重现历史——再谈影视史学，本文主要内容关键词为：史学论文,再谈论文,影视论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕K0 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000 —7326（2000）08—0084—07
现当代西方史学正在不断发展，它既表现在历史研究领域向纵深的开拓，也表现在历史学理论不断的重构。正在欧美崛起的影视史学，为此作出了最好的注解。
“影视史学”是当代美国著名的历史思想家海登·怀特首先提出来的，他于1988年杜撰了一个新名词Historiophoty， （注：见 Hayden white,Historiography and Historiophoty,American
Historical Review,Vol.93,No.5（December 1988）,P.1193—1199.）台湾学者周梁楷把它首译为“影视史学”，已获得学界认可。（注：周梁楷译文首见台湾《当代》月刊1993年第88期。）笔者1996年发表《影视史学：历史学的新领域》（注：载《学习与探索》1996年第6期。又， 笔者在近几年的西方史学史的教学与研究的实践中，有意让稚嫩的影视史学“登堂入室”，“登”史学理论研究的殿堂，“入”高等学府的教室。最近刚出版的《西方史学史》（张广智主著，复旦大学出版社，2000年出版），特意为它留有篇幅，其用意亦在于此也。）一文，意在向内地学界引进这个“新玩艺”。此文发表后，在内地学人中引起了广泛的回响。本文是上文的姊妹篇，以历史影片《鸦片战争》为主要个案，从史学理论的视角，通过讨论历史的真实性与艺术的真实性的问题，再谈影视史学。不当之处，诚望方家不吝赐正。
一
首先有必要对影视史学的定义作些说明。在首创者海登·怀特看来，影视史学的意思是通过视觉影像和影片话语传达历史以及我们对历史的见解。（注：见Hayden white,Historiography and Historiophoty,American Historical Review,Vol.93,No.5（December 1988）,P.1193—1199.）但我们切不可望文生义，台湾学者周梁楷认为， 影视史学不仅仅是史学与电影、电视等新媒体相交汇的产物，而且它所勾画出的视觉影像（简称影视）还包括各种视觉影像，凡是静态平面的照相和图画，立体造型的雕塑、建筑、图像等，凡是所有影像视觉的媒体和图像，只要能呈现某种历史论述，都是影视史学所要研究的对象。（注：周梁楷：《影视史学与历史思维》，台湾《当代》月刊，1996年第 118期。）周氏之论甚是。不过，在怀特的定义中所强调的视觉影像，明显地突出了电影的重要性。故本文选择历史影片《鸦片战争》为讨论中心，从人们常说的历史影视中的“重现历史”（或“再现历史”）谈起，探讨影视史学的理论建构，藉以窥见当代西方史学理论与方法的新景观。
“重现”（Reconstruction），又称再现、重演、重建等，这是现代社会生活中一个常用的词语，同时它也频频地出现在学术研究中，尤其是史学理论的研究中。历史能否重现，引起了现代学者的关注，并引发了不同的意见。
历史会不会重现（重演）？
一种意见认为，历史是不断发展的，历史学家可以研究历史的发展规律，从而预测历史发展的未来趋向，但是任何历史都不能重演。（注：见李桂海：《历史学既是科学又是艺术》，载《学习与探索》1994年第3期。）
另有持相类似看法的人也说，如果说一般而言的“可重复性”是指“能够再现”的话，那么，在“历史规律”中则完全不存在这种严格意义上的“重复”，因为历史是不可能再现的。（注：见王和、周舵：《试论历史规律》，载《历史研究》1987年第5期。）
当代分析历史哲学的名家卡尔·波普尔也指出：在历史学里我们掌握的事实往往非常有限，而且不能照我们的意志去重演或补充。（注：载《现代西方史学流派文选》，上海人民出版社1982年，第152页。）
另一种意见认为：
第一，事物的重演问题，既是本体论上的问题，又是认识论上的问题。说它是本体论上的问题，那是因为有没有重演，总是有关事物本身的东西，而不是我们外加上去的东西；说它是认识论上的问题，那是因为将事物本身所特有的某种东西称之为重演，总离不开我们的描述和概括。
第二，重演（重现）一词有两种不同的含义和用法。
1.重演一词可以用来指称事实或事物的具体内容上的相似。这里的重演相当于类似或相似。
2.重演一词也可以被用来指称事实或事物的某种本质关系或属性上的同类。这里的重演，其含义则是指同类。
这是对“重现”作出具体分析后而得出的，这种观点颇具见地，值得重视。（注：见张耕华：《试论历史的“重演”与历史学的“预言”》，载《史学理论研究》1997年第1期。又， 本文此处所述论及其对前一种意见的诸家之说，多得益于张耕华之论见，特此说明，以致谢忱。）
让我们举一个历史事例来验证上述论点吧。
a.古罗马统帅凯撒于公元前44年3月15日被刺。
b.美国总统亚伯拉罕·林肯于1865年4月14日被刺。
c.以色列总理伊札克·拉宾于1995年11月4日被刺。
上述三个具体的事例，是否显示出某种重演性呢？这取决于这三个具体事例本身的性质（事物的客观性）也取决于我们的认识方法（认识事物的主观性）。
众所周知，人的认识总是由特殊进入普遍，从个别走向一般。在认识的前一个阶段里，我们要认清的是每一个个别事物的特殊性，研究它们各自特定的时空定位（被刺发生在何时何地、弄清楚它们各自的内容细节，被刺者是死于刀刃、枪弹还是炸药等），此时，我们不会把a、b、c这三个具体的事例视为重演， 正如哲学家金岳霖所说：“事实既是特殊的，它当然是不能重复的。”（注：金岳霖：《知识论》，商务印书馆1983年版，第846页。）
在认识的后一阶段，我们要认清的是非个别事物的特殊性，而是要从这些个别的、特殊的事例中寻求它们的同一性，亦即它们之间的某种本质的联系。这时，a、b、c 这三个具体的事例的外在差异性就显得不那么重要了，它们由同类而表现为重演，于是人们发现a、b、c 三个事例都呈现出一种重演性。从这种意义上而言，历史不又是可以重演的吗？倘若以具体细节重演的不可能性（凯撒在出席元老院会议时被政敌多人用利刃刺死，林肯在剧院被刺、翌日伤重而亡，拉宾随着三声枪响倒在血泊中）并以此为圭臬，得出历史的不重演性，这是没有说服力的。总之，抽象地、笼统地谈论历史会不会重演（重现）是没有意义的。
以上所述，对我们以具体的材料，进一步分析历史影视片的重现历史的问题是有启发意义的。
二
我们既然要以历史影片作为主要的举证对象，那么人们要问：什么是历史影片呢？
让我们拓宽视角，稍稍回溯一下中国内地学术界在20世纪60年代初关于历史剧讨论中发表的那篇有广泛影响的文章，那就是历史学家吴晗的《谈历史剧》，也许对我们引出什么是历史影片的问题有某些借鉴作用。
在那篇文章中，吴晗认为历史剧应该是这样的：
历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。……人物、事实都是虚构的，绝对不能算历史剧。人物确有其人，但事实没有或不可能发生的也不能算历史剧。在这一点上，历史剧必须受历史的约束，两者是有联系的。（注：吴晗：《谈历史剧》，载《文汇报》1960年12月25日。）
在谈到历史剧与历史的区别时，吴晗这样说道：
历史剧作家有充分的虚构的自由，创造故事，加以渲染、夸张、突出、集中，使之达到艺术上完整的要求。具体一点说，也就是要求现实主义与浪漫主义相结合，没有浪漫主义也是不能算历史剧的。（注：吴晗：《谈历史剧》，载《文汇报》1960年12月25日。）
据此，吴晗认为，他写的《海瑞罢官》是历史剧，而把杨家将这类“人物没有根据，事实没有根据”的戏，如《杨门女将》、《十二寡妇征西》、《杨排风》等列为“故事剧”，把《西游记》、《封神榜》等列为“神话剧”，认为它们之间有本质上的差别。
吴晗上述关于历史剧的见解，虽然过于狭隘与逼仄，但对于我们界定什么是历史影片还是有启发性的。据我们看来，历史影片可分为两类，一类是狭义的历史影片，即有历史记载与历史事实的根据，在这一基础上，也可以虚构，进行艺术加工，使情节更曲折，故事更生动。显然《鸦片战争》属于这类影片。外国影片《斯巴达三百壮士》、《辛德勒名单》等也是。这里所说，大致与吴晗上述关于历史剧的定义相当。
另一类是广义的历史影片。其实，所谓历史影片是相对于现代影片而言的。因此，凡反映古代社会人们的生活，表现某一历史时期有可能发生的事情和有可能出现的人物，即根据历史发展的可能性原则与逻辑原则去综合、概括和反映社会生活，即茅盾所说的“按其人其时的条件有百分之百的可能作此事，出此言”。凡是这类影片都可以归之于历史影片的范畴。
本文所论，主要指的是前一类历史影片，即如《鸦片战争》这类狭义的历史影片，但这并不意味着那些广义的历史影片就不具有史学价值，从而否认它们也能展现某种历史意念与反映某种历史精神。实际上，这类历史影片“虚中有史”，“假中有真”，一如金庸的新武侠小说，它在虚构的故事情节的演绎中，也反映了某种历史真实，亦即显示了某一时代某种历史真实与历史本质的东西。
谢晋说，历史电影的魅力在于真实（他在这里所说的历史电影显然指的是狭义的历史影片），此论可取。学术界评论《鸦片战争》，一致的意见是，它真实地再现了150多年前鸦片战争的历史。
是的，电影《鸦片战争》对那段历史往事的“还原”，在历史事件和历史人物及具体内容细节上的求真，可称得上是匠心独具而不惜工本。谢晋请来了对鸦片战争有多年研究并有专著《昨天》（中英鸦片战争纪实）的青年作家麦天枢、军旅作家朱苏进、北京电影学院教授倪震以及剧作家宗福先。他们通盘合作，发挥各自所长，翻阅了数百万字的史料，十几次修改电影剧本，吸收与听取了不少历史学家的意见。正是由于他们的严肃认真，《鸦片战争》在史实上是经得起推敲的，这就大大地疏离了那些“戏说”之类的历史影视片，而具有“正剧”的性质。因此，我们可以说，电影《鸦片战争》是源于历史和忠于历史的。那种以历史并不因为几件道具的真而改变它的不可重复性为由，放弃对“历史真实”的追求，是不足为训的。
《鸦片战争》的制作者对历史真实性的追求，是真诚与锲而不舍的，它充分显示在以下几个方面：
1.实景拍摄，以重现历史。中英鸦片战争的决战是在海上进行的，《鸦片战争》的宏阔场景也有许多表现在海上。上一世纪50年代郑君里拍《林则徐》时用的是道具船，谢晋拍《鸦片战争》决定动用真船，到海上去拍实景。经过美工师到英国的实地考察，60年代初建造的退役军舰经改建成了大大小小的47条船，其中旗舰“威里士尼”号载炮74门，是按19世纪英国战船精心复原的，原准备在拍完电影后开往香港维多利亚海湾或上海黄浦江陈列、展览，但却在桃花岛附近触礁沉没，令谢晋和众人痛心不已。
影片中的实景拍摄增添了历史真实感与历史凝重感，电影《鸦片战争》用得很多，那个雨打紫禁城的全景图，更为显例，它不仅蕴含深刻的寓意，而且为影片的悲剧风格涂上了浓厚的色彩。
2.仿真复建，以再演历史。影片多数场景，是根据确切的图书文献资料，重新搭建与精心复制的。“虎门销烟”是体现《鸦片战争》恢宏气势的经典场面，那座销烟池据原遗址另行搭制后，虎门鸦片战争博物馆的专家们看后说：“太像了！”与原物太像的，在影片中比比皆是，如影片中迎送林则徐的天字码头，那是踏遍广州城，最后看中了江边的那几棵大榕树，在那里建造了一座大牌坊，极好地营造了历史的氛围。
《鸦片战争》的许多场景是在浙江东阳重新搭建的“19世纪南粤广州街”外景基地拍摄的。影片中看到的“1840年的广州街市”、“粤海关”、“十三夷馆”、“烟馆”、“妓院”、“酒肆茶楼”、“亭台楼阁”、“小桥流水”、“豪宅”、“棚户”等等场景，是美工师根据当年英国人绘制的铜板画复原设计与建造的，几可乱真。
3.摹写旧貌，以复原历史。这里说的是异域风情的复原。拍摄《鸦片战争》的时代与50年代拍摄《林则徐》的时代已不可同日而语了，那时要拍摄英国的场景，看来只能在摄影棚内搭布景，而不可能像现在去英国采景实拍。如今看到的英国19世纪的场景，无一不是在那里拍成的：英国首相办公室是由大不列颠博物馆的一间藏书室改制而成的；著名的英国议会辩论那场戏，是在牛津大学一间宽敞典雅的阅览室里拍摄的，数百名“议员”按历史旧貌精心打扮，个个入戏；维多利亚女皇为一条新铁路通车剪彩的场景，是在伦敦郊外的一个老式火车站拍摄的，女皇的装束、军乐队的服饰、火车头上的徽标等，使人们仿佛回到了维多利亚时代。19世纪的异域风情，尽在这多姿多彩的镜语中了。这种对历史旧貌的刻意“摹写”，是为了复原那时的历史环境，增加影片所表现历史的真实度。
综上所述，这里所说的电影《鸦片战争》对真实历史的重视，从根本上来说还只能是对那段历史的“摹写”与“复制”，客观存在的历史与历史影片的制作者所要反映的往事之间是有距离的，这就是海登·怀特所说的“甚至于连历史上任何小事件也无法全盘重现”，即使是现代克隆技术也无法做到这一点。因此，这两者之间永远是一条渐近线。
这里再补充一则很生动的材料来为此作证，它说的是，为了纪念滑铁卢175周年，英、法、美等国“再战”滑铁卢，以重温拿破仑旧梦， 据记载如下：
他们穿着极为考究的华丽服装，就像过去士兵们出征前接受检阅时一样。他们随着横笛和鼓声行进，羽饰飘摇，短裙摆动，刺刀直竖，铜钮扣和金镶边在骄阳照耀下闪闪发光。然后他们挥舞着旗帜，成群结队地冲进战场，相互攻击。加农炮发出阵阵轰鸣，淹没了滑膛枪射击声，当骑兵杀进来时，马蹄声如同暴雷一般震撼大地，与此同时，士兵们呼喊着涌入两军之间的“死亡区”。（注：材料载《上海译报》1990 年7月30日。）
这次模拟战争，是由那些拿破仑的崇拜者精心设计的。为了真实地再现历史的原貌、战斗过程及具体细节都是由军事史学家完全按照史书的记载进行的。但是，1815年的滑铁卢战役这一客观存在的历史，已一去不复返了。175年后的今天，再来重现当年的这场战斗， 只能是对历史原貌的一种“摹写”与“复制”，而且不管如何精细，1990年的“滑铁卢战役”与1815年的滑铁卢战役之间，永远只能是一条渐近线。不是吗？1815年的滑铁卢战役死伤数达47000人，而1990 年的“滑铁卢战役”只有一只野兔丧生，这也许是被奔跑的战马踢死的。
但是，观众却在历史影片对历史的“复制”与“摹写”中，看到了历史电影的魅力，并在这种“松软的历史”中接受了比书本与课堂上要生动形象得多的历史知识的教育。
三
历史影片对历史原貌的“摹写”与“复制”，对特定时代历史真实的追求，就其所要达到的“重现历史”来说，还只能是外在的、直观的与浅层次的。为了达到在内在的、思辨的与深层次上“重现历史”，历史影片还有许多工作要做。
就我们看来，历史影片要“重现历史”，更要注意历史本质的揭示，历史意念的传承，历史精神的弘扬。因而，历史电影艺术家并不以历史真实的“摹写”为满足，他们有更高的意图，用德国戏剧家莱辛在《汉堡剧评》中的话来说，就是：
戏剧家并不是为了纯粹历史的真实，而是出于一种完全不同的更高的意图；历史的真实不是他的目的，只是他达到目的的手段。
莱辛在这里所说的“更高的意图”，与我们所说的历史影片更重在对历史本质和历史精神的揭示是相一致的。换言之，即是要透过历史事实的真实性，进而寻求符合历史本质的真实性。
历史与历史影片的关系，是要求前者与后者一模一样，还是历史精神的一致？如果是前者，实在是不可能做到的。完全与历史相符合的历史影片是拍不出来的，拍出来了也没人看。因此，我们以为，历史影片与历史只能是历史精神的一致，不可能也不必要与客观存在的历史完全相符。
《鸦片战争》不是历史教科书，它是电影艺术作品，虽然它的创作要受到客观存在的历史约束，但它还应遵循艺术创作的一般规律。在此，用得上吴晗在《谈历史剧》中的另一段话：“一句话，历史剧要求反映历史实际的真实，也要求对历史事实进行艺术加工，使之更加强烈，具有高度的感染力量。在历史条件许可的情况下，剧作家完全有权创造某些故事，当然也有权略去某些历史事实；集中突出某一部分，删去略去某一部分，是完全可以容许的。”（注：见Hayden white, Hist －oriography and Historiophoty,American Historical Review,Vol.93,No.5（December 1988）,P.1193—1199.）
的确，历史电影要拍得好看，就要创造某些故事，就要对素材进行提炼和概括，通过艺术的想象和虚构来完成。
《鸦片战争》的故事很好，实际上它是经过想象与虚构的，如对情节的虚构，影片中有怡和洋行买办何敬容私造行贿官员密账，继而林则徐烧毁密账以调动地方官员共同抗英的故事。这种虚构不仅对塑造林则徐的大智，而且对推进整个影片的发展，都起到了重要的作用。剧作家从历史的考证中发现大清官员“爱大清也爱银子”的史实，于是，就出现了这一令人难忘的神来之笔。
《鸦片战争》中出现的主要人物，都有坚实的史实依据，但女主角蓉儿却是一个虚构的人物。
蓉儿，19岁，畅春院姑娘，是一个“身为烟花女子，但有肝胆气节”（电影中何善子语）的处于社会下层的普通中国人。但这个虚构的人物在影片中却不是可有可无的，她的存在有其合理性。
据知，蓉儿的故事情节是剧作家宗福先、朱苏进与女作家王安忆从电影艺术的角度设想出来的。从何府园林与何善之幽会、颠地畅春院惊梦、英军营地劳军直至蓉姑娘沉江等故事情节，一个烟花女子，但有肝胆、知信义、有正义感的艺术形象，活生生地出现在观众的面前。
比照历史影片《秦颂》，那里所杜撰的栎阳公主与高渐离的情爱关系，由于叙述欠缺合理性，缺少人物行为的动机和行为的目的合理性与可信性，因此，当高渐离在宗庙与公主作爱，栎阳瘫痪的两腿突然站立时，此情此景令人“匪夷所思”。影片中的这些败笔偏离了创作者原想通过秦王赢政这一形象的塑造来引发对历史、社会与人生的思考，使原本可以忝列历史影片的《秦颂》走了调。
于是，我们又想到了王元化在《鸦片战争》研讨会上的发言，他这样说：
艺术创作中的想象要与历史结合起来，撒谎不能与想象、虚构相联系。（注：据上海文艺出版社1997年出版的《沉浮与觉醒—从鸦片战争到〈鸦片战争〉》（上卷），第12页。）
我们无意说《秦颂》关于栎阳公主与高渐离情爱关系的设计是“撒谎”，但《鸦片战争》关于蓉儿的设计却是艺术的想象与虚构，因为在那里，人物有其行为的动机和行为的目的合理性、可信性。为什么有些影片（包括历史影片）被责之为“胡编乱造”，在很大程度上，影片中的主要人物之行为动机、其行为的目的，缺少合理性和可信性，因而也就难以取得观众的信任与认可了。
蓉儿故事的设计不仅有其艺术合理性，而且还有其历史合理性，这种想象是有其历史根据的。这里先引梁启超的一段话：
中古及近代之小说，在作者本明告人以所纪之非事实；然善为史者，偏能于非事实中觅出事实。例如《水浒传》中“鲁智深醉打山门”，固非事实也。然元明间犯罪之人得一度牒即可以借佛门作逋逃薮，此却为一事实。《儒林外史》中“胡屠户奉承新举人女婿”，固非事实。然明清间乡曲之人一登科第，便成为社会上特别阶级，此却为一事实。此类事实，往往在他书中不能得，而于小说中得之。须知作小说者无论骋其冥想至何程度，而一涉笔叙事，总不能脱离其所处之环境，不知不觉，遂将当时背景写出一部分以供后世史家之取材。（注：梁启超：《中国历史研究法》第四章。）
将梁氏所论，移之于历史影片，我们也可以这样说，《鸦片战争》中虚构的蓉儿故事种种，固非事实也，然在近代中国，像蓉儿这类社会下层者，既受封建统治的迫害，又受外国侵略者的蹂躏，在精神上与肉体上都变得麻木、愚昧起来，此却为事实也。因为它符合那个时代，而为那个时代有可能发生与出现的。因此，蓉儿这个角色从总体上也是符合历史真实的。由此可见，评论一个历史人物的真伪，要看其在特定的时空中所展示的是否符合这一特定的社会情境，亦即特定的历史环境和特定的时代背景，并有其内在的逻辑演变，倘如是，又被正确地表现出来，并为观众所辨识和认可，这样，人物的行为与目的也就不再是“匪夷所思”，而是有其合理性和可信性了。这就是真实的，这种真实感也是一种历史的真实感。
还必须指出，影片制作者把蓉儿形象定位为一个备受欺凌的弱者，以蓉儿的悲剧命运来强化对我们民族精神中屈辱、蒙昧、麻木等负面的抨击，这是可取的。倘把她设计成一个反抗型的人物（如义军领袖的女儿或“江湖女侠”什么的），就有可能冲淡这种历史的抨击力量，而与全片的悲壮风格似不协调。当然，这部影片不乏壮烈场面，也着实地反映了我们民族中不屈不挠、勇于牺牲与顽强反抗的精神，但这不应由蓉儿这样一个弱女子来完成。
我们回到前面所引的莱辛的言论，从《鸦片战争》中虚构的蓉儿一例，可以进一步领会这位德国戏剧家所说的“更高的意图”之含义。寻求符合历史本质的真实，这正是《鸦片战争》制作者们的追求，也是他们寻求的“更高的意图”。
符合历史真实，是一部历史电影的基础，但历史影片制作家却有“更高的意图”，这就是要把历史的真实性与艺术的真实性有机地结合起来，进行艺术再创造。影片中所要表现的人与事已不是历史上的人与事的简单再现，它应当是也可以是被典型化了的，一如《辛德勒名单》中的辛德勒，与其遗孀在回忆录中说他丈夫其实并非英雄是有反差的，那么《鸦片战争》中的林则徐也不是鸦片战争中林则徐历史原型的复制，遑论琦善和道光皇帝了。对历史真实的至诚的追求，又赋予它以艺术想象力和创造力的翅膀，在这种前提下，我们可以说“诗比历史更真实”。
在此稍作补白的是，史学与想象力之间，并非水火不相容。余英时曾著文指出一个有趣的现象，即中国现代史家中以甲骨、金文治古史而卓然有成者颇不乏诗人出身，如王国维、郭沫若、闻一多、陈梦家等都兼有诗人与史家的双重身份，“这个现象决不是偶然的巧合，诗的想象和史的想象之间似乎存在着一道互通往来的桥梁。”（注：见余英时：《论士衡史》，傅杰编，上海文艺出版社1999年版，第328—329页。）无独有偶，1980年牛津大学史学教授H.R.Trevor-Roper在其退休演讲中，便以“史学与想象力”（History and Imagination）为题， 明确指出没有想象力的人是不配治史的。总之，史学与想象（或虚构）之间的关系，值得史学理论研究家们关注。
典型化，文学艺术的创作原则，也是电影艺术应当遵循的创作原则。没有提炼和浓缩，缺少集中和概括，这样的电影必然是事件的堆积、人物的排比，这样的电影必然是一盘散沙，它还能感奋与震撼观众吗？
在典型化的背后，蕴含历史影片所要追求的符合历史本质的真实性。电影《鸦片战争》通过对那段令人难忘与屈辱历史的追问，意在揭示“落后就要挨打”这一至理名言，这是符合历史本质的真实性。历史影片所要重现的历史，不只是一味要求与外在的、直观的与浅层次意义上与历史事实的一致，而更重在与内在的、思辨的与深层次意义上的历史本质的吻合。重视历史，重在与历史精神的相符，《鸦片战争》所揭橥的历史精神既是像谢晋那样的当代中国电影艺术家现实主义艺术光辉的一次写照，也是对鸦片战争历史的一次深刻的反思，一次民族正义感、民族道义感的“艺术发言”。细细品味这部影片，我们不难察觉，经过了40年，当代中国的电影艺术家实际上已经摆脱了那种忧国忧民的主战派加上群众性的抗英斗争来表现鸦片战争的模式，而是以现代的历史理念重新诠释150多年前的这场民族悲剧，这就更深刻地揭示了历史的本质，更深刻地反映了历史精神。正是从这一意义上，我们说《鸦片战争》成功地重现了历史。
这正是影视史学的理论建构，也是它的理想追求。至此，我们似乎可以这样说，历史与非历史、真实的历史与诗、历史的真实性与艺术的真实性可以融汇涵化而变得亲和起来，但这并不意味着历史与虚构、想象之间已毫无区别。不过，追求历史的真实性与艺术的真实性的完美结合，却始终是影视史学家们的不懈的努力目标，在那里，他们是大有用武之地的。
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