论苏轼画跋的美学意蕴，本文主要内容关键词为：意蕴论文,美学论文,苏轼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J20-02 文献标识码：A 文章编号：1002-2236(2004)01-0016-03
苏轼的中国画理论，大多反映在他的画跋中，并且主要表现在对“传神”的阐述。苏轼“传神论”的主要精华就在于如何对传神的艺术形象的创造。在形、神的关系上，他将诗画的传神、写意大大推进了一步。这些论述，不仅来自于社会原因，还有其主观的因素，苏轼的仕途失意，促使他到老庄和佛教中寻找精神寄托。人们对苏轼“传神论”思想的研究，多集中在他的《书鄢陵王主簿所画折枝》一诗上。其实，《书鄢陵王主簿所画折枝》诗，苏轼同时写了两首，人们往往只论其一，少论其二。第一首是：“论画以形似，见于儿童邻……”[1](P526)第二首是：“瘦竹如幽人，幽花如处女……”[2](P1526)“瘦竹如幽”是苏轼对画作主题人物品格比拟，从而，我们可以感受到诗人强烈的情感移注于外物之上的震撼。接着苏轼赞扬王主簿善于“写真”，能够将自然界的春色无边传布纸幅之上。
苏轼的第一首诗认为，评诗、论画或写诗、作画，如果只追求形貌的相似，而无题外之旨，画外之意，那就是同儿童的见解一样幼稚可笑，成为真正艺术的外行。在这首诗中，“诗画本一律”有人解释为诗画相通。事实上，诗画固然有其可相互借鉴交流的性质，但也有各自不同的表现空间与特长，绘画较倾向于视觉空间的表现，诗歌则注重在听觉、音乐性以及阅读的传递，二者呈现的途径、效果不同。苏轼的“诗画本一律”，并不在强调将诗画融合，他的意图是导引出“天工与清新”。
“天工”的“天”，除了指造物主之外，还可以有自然，无为，非人力所为之意。庄子在《天地》中说：“无为为之之谓天。”“工”代表人力施为所达到的成效。此时“工”是由“用笔乃其天”[3](P87)构成的，也就是人为努力之“工”，达到“天”的境界。“清新”是一种审美标准，在艺术形式上讲求清澄明透，自然谐畅；在思想内容方面，则要求新颖充实。苏轼是把“清新”这一美学要求和诗歌的针砭作用紧密联系在一起。这是苏轼对于文化积累的一种自觉与观察，并由此引发出“变”的意识，确立宋人在历史文化中的地位。苏轼赞扬吴道子“出新意于法度之中”，是他在前人经验中，寻得自我前进的路途，寻找突破旧法藩篱，在法度中开创新意。苏轼的“引诗入词”、“以诗为词”，引进内在的“诗化”精神，突破了词为艳科的藩篱，扩大了词境，提高了词品，确立了词作为一种独立的抒情文体与诗同等的地位，苏轼在《孙莘老求墨妙亭诗》云：“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。徐氏父子亦秀绝，字外出力中藏棱……”[4](P371)秋鹰代表一种桀骜不驯、雄鸷威猛之气。细筋入骨，则形容笔法秀整细腻。徐家父子，字外出力中藏棱，锋芒内敛，外出内锐，也是将相反的两种力势融而为一，显示出苏轼评判艺术作品的特殊着力处。从某种意义上说，苏轼的绘画技能，主要体现在线条的表现力上，而不是对复杂物象作精湛的处理。这也是苏轼在绘画上求变的反映。作为一个具有多方面才能的艺术大师，苏轼的审美标准并不是单一的，他对空朦、溟朦一类的景色也很赞赏。他为欧阳修的石制屏风作诗时，写道：“崖崩涧绝可望不可到，孤烟落日相溟朦。含风偃蹇得真态，刻画始信有天工。”[5](P277)苏轼对溟朦景色的着力描绘，是他平时倾心于这种自然环境的反映，同时说明了他的艺术趣味是多方面的。
苏轼之前，文人们已开始重视“清”。“思清吟啸语雄豪”。[5](P463)“新”必得经由“工”得致，“清”则可说是有工而来，也可说是达到“天工”之后浑然天成的境界，与“天”的指涉接近。
“边鸾雀写生，赵昌画传神”。赵昌、边鸾写生逼真的特色是否等于“形似”，有人说写生即是形似，其实，写生作为画家主体来讲，已将外在的东西进行人化，无论画者功力如何高深，他所写的“真”，必定不是原来对象的“真”，因为原本的“真”，只存在于对象的本身，它是无法被迁移转换的。神是存在于物的内在的精神，他是靠画家去认识、感受，去捕捉的。艺术形象的创造，是审美主体创造性地反映审美客体的产物。在认识感受过程中，不能没有画家自己的思想感情、审美意识和想象。它们取舍、表现、再造物象，将它化为艺术形象。这就是把存于外的客观的形，通过主观的“心练”过程。把熟于心的物之神表现出来，正道出了审美主体的审美意识与审美客体的审美特征有机统一的过程。
苏轼《与何浩然一首》云：“人还，辱书，且喜起居佳胜，写真奇妙，见者皆言十分形神，甚夺真也。非故人信常用意，何以及此，感服之至”。[7](P1795)在此，苏轼赞誉了何浩然的画作，在形神方面都达到“十分”的程度。因而呈现奇妙的效果，而有夺“真”之感。可见“形似”与“传神”并非决不相容，写真必然兼合形似，传神的“真”是先以“形似”为基础，能在画作完成之后，泯除人为经营的痕迹，达到一种自然浑成的境界。“真”代表对对象神韵的充分掌握与如实呈现。因为画者并不以模拟外物形象，再现外物的创作为目标，所以必然会在“形似”的根基上寻找超越。
苏轼在《传神论》中说：“传神之难在目。顾虎头云：‘传神写影，都在阿睹中。’其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁摸之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，其复见其天乎！凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，觉精采殊胜’。则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得意思所在而已。使画者悟此理，则人人为顾陆。”[8](P400)苏轼所言“意思”，是指人的个性气质和精神风貌，是最能显示人物神情的主要特征和独特的个性。艺术家描绘人物形象，并不要求“举体皆似”，并不是注重细节，而是注重关键所在，并加以突出的表现。也就是只抓住人物的特点，表现其个性和风貌，就能使整个形象气韵生动，栩栩如生。顾恺之和苏轼的主张，都是正确的，他们的主张概括了人物画在形象描绘上的特点。“意思”在苏轼绘画观中，占有举足轻重的分量。但学者们似乎都忽视了他的重要性，而将注意力投放于“形似”、“传神”或“常形”、“常理”的论辩之中。其实，以“常形”、“常理”为苏轼画论的中心思想并不适当，因为“传神”原本是因应六朝人物画而提出的概念，并不能涵盖其他画作，虽然如此，“形”在苏轼的心目中并没有消失，如果废除了“形”，那么，依托“形”而存生的诗文书画都将随之灰飞烟灭。“书以适我义”[9](P2211)的自娱作用也消失无踪。
中国画除重神之外，更注重“意”，因为“神”多在物“意”之中，写意既是中国画的绘画观，又是创作方法。从审美构思，创造形象，表达思想内容，都缺少不了“意”，中国画是以“意”造“意”，是在以表意为核心的绘画观念的指导下，形成它独特的审美体系。
苏轼在《题笔阵图》中说道：“笔墨之迹，托于有形，有形则有敝，苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。虽然，不假外物而有守于内者，圣贤之高致也。惟颜子得之”。[10](P2170)肯定书画自乐寓心的作用，却也认为不假外物而有守于内者，才是士人修为的境界。凡人实准达到高致的境界，便托寓心志于外物之上，以书画笔墨自适，既不能舍弃“形”，也应注重“理”。
“余尚论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不遵也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辩……合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤。”[11](P367)“形”是外观的图征；“理”则存在于事物的内部，具有抽象共通的性质，是所有物类相同的。注重求理是宋画的一个特征，而且主要表现在花鸟画上。北宋院画花鸟大都忽略了“物”的自然本真的特性，即物的内在规律，而偏执于对物的外在规律的深入了解。他们在很大程度上依靠观察的直觉，只注重对形的描绘，忽视观察中的审美体验和逻辑思考，特别是缺乏想象，忽视了绘画创作应该具有的创造性。苏轼所论“常形”、“常理”就是针对重形这一弊端提出的。其实苏轼的“理”，是受南北朝宋时宗炳的影响。宗炳在《画山水叙》中说：“夫以应目会心为理者，类之成巧；则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”[12](P583)宗炳强调“应目会心”，并把“应目会心”视为绘画创作、审美感受中的一条规律“理”。这一问题的提出，除了他本身的价值和意义外，可以知道中国画家就已对绘画创作中带规律性的“理”有了深刻的体会。以“常形”与“常理”对举，作为绘画时的原则，这应当是苏轼的创造性的收获。在苏轼看来，神似的作品可以对物象进行增减或变形，但不能违背常理，神与物的关系主要表现在“神理凑合”。苏轼对理的认识已朦胧地接触到了典型形象与典型环境统一的问题。若不知理，不通晓事物与环境的联系，只在物形上下功夫，那就容易造成举废之失。苏轼在《菱芡桃杏说》中对理说的很清楚，“菱芡皆水物，菱寒而芡暖者，菱花开背日，芡开花向日故也”。[13](P2362)“这背日向阳之论，就是物体的常理。戴嵩画牛，掉尾而斗，为牧童所讥。黄筌画雁，头足皆展，随成画坛口实。苏轼认为，观物不审，随意为之，就会违背“常理”，不违背“常理”，必须随物赋形。随物赋形，理在其中，神也就呈现。苏轼认为，艺术形象的“理”，与一般物理相比较，又有其特点，这就是“合于天造，厌于人意”。“合于天造”才不致为“形”所困累，沦入“节节为之，叶叶类之”[14](P365)的追逐中，疲累无所成。但这绝非止境，更重要的是须“厌于人意”。
“合于天造，厌于人意”，显示了“常理”、“人意”二者的先后轻重。所谓“观万物之变，尽其自然之理，而断之于中”，[15](P1378)强调主体观察万物变化的形貌，而掌握其自然之理之后，最重要的在于主体意念的介入其间，“断之于中”也表明了主体“意”的决定作用。苏轼的“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”一诗，反对绘画中重形轻神的思想，和他在文学上反对“西昆体”的追求华美的诗格完全一致，意在建立一种新的画格。这是宋人对绘画，特别是对花鸟画提出的传物之神、写物之生的基础上，进一步表画之意的要求。这一思想的提出，标志着花鸟画功能的一大变异，从单纯供人欣赏，向表达思想感情转移，北宋晚期的文人墨竹墨花的产生，正是以“意”为主旨的。因而，我们可以确定“意”是较“常理”更重要的根本。
有人说中国古代美学思想就体系而言，大体上可分为理性主义和非理性主义两大派别。理性主义以儒家为代表，儒家的审美思想多渗透政治教化、伦理规范方面，重视审美所具有的社会价值，强调文艺与政治的关系。苏轼所受到的影响，以儒家为主，但又是儒、道、佛三教合流，他的绘画思想及绘画作品，明显地看出受道家影响较深。他提出的“巧者以意绘画”中的“意”，正是道家讲的“意”与“象”的统一。
“精而造疏，简而意足”，这既是宋人的审美趣味和审美理想，同时也代表中国绘画艺术的审美原则。
苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》诗中说：“何如此两幅，疏淡含精匀。”“疏淡含精匀”一是说明在画面上，笔法看似疏落淡泊，实为内含精工匀称之势，这种疏淡的笔法，造成的“简”的效果。所谓“简”，当然不是简单，而是“千状万态，笔简而意足”，“以少总多”，“以一收万”，富于概括性，用笔简朴，结构才能萧散、疏淡。这种萧散、疏淡是受老庄思想的影响。老子的“有无相生”的“有”与“无”就是中国绘画中的“实景”与“虚景”。实景与虚景是相互发挥，实景借虚景的衬托而显得气韵生动，空景因实景的奇妙而显得空灵。这显然牵扯到了“意境”的问题，苏轼虽然没有明确提出意境的问题，但其“传神说”与“意境”是一脉相通的。“意”为创作目的，笔墨的表现在于“意”为标准。苏轼在论画上“重神”、“重理”的提出，于当时的“书风取意”也有着密切的关系。宋人尚意的主要目的，从苏轼的书法理论中，可以看出他对唐代的法度，并没有多大的兴趣。以苏轼、米芾为代表的四家，对严谨的颜体谓之“墨猪”，而崇尚的是颜鲁公的《争座位》，可证明苏轼以游戏的态度来作书、作画，在于解脱“法”的拘束，企求达到什么都不在意的境界。再者，从用笔所表现对象而言，疏淡不是一蹴而就，而是精能之至所造。“我书意造本无法，点画信手烦推求”。[16](P219)又说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不见古人是一快也”。[17](P629)
“传神”并非是苏轼论画的极致，写意才是苏轼诗画观的终极目标。“苏轼强调的是作品的人格、胸襟、情感对于诗画同体的意义，从抒发灵意气来探寻诗画的一致性，这样就把本以存形状物为主的古典绘画，逐渐引导到写意上来，起了开风气的作用。”[18](P55)