论中国现代文学中的工人形象，本文主要内容关键词为：中国论文,工人论文,形象论文,文学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
分类号 1206.6
对20世纪中国工业文学中工人形象与命运的考察，应建立于对中国近代化进程的整体认识之中。自上世纪末开始的工业化进程，表现为一个由小到大、由极弱到微强的渐进特征。整个工人队伍的命运正建立于这种走向之中。五四之前，中国工业相对处于发韧阶段，工人阶级的数量与素质还没有获得社会的重视。五四至六三运动之后，中国工人阶级登上历史舞台，并在20年代以其汹涌澎湃的集团运动为人注目。到了30年代，随着旧中国工业黄金时代的到来，工人队伍也由于数量规模的急剧发展，开始具有了工人阶级的近代特征，即产业化与集团化，构成了中国社会基本结构的基础框架与基本矛盾的一大基础。这种集团化队伍与整个帝国主义、国内反动阶级的对立与斗争，成为中国革命的走向，工人阶级也开始成为反帝反封建斗争的主力。到40年代，由于解放区率先建立了具有人民性的工农新政权，工人阶级也由于自身的领导性开始成为新的政权之中的领导者。可以说，近百年来中国工人的命运，大致体现了政治属性的革命化与社会属性的集团化趋势。由此，也导致了20世纪中国工业文学中工人形象与命运的变迁：政治角色中，从受压迫的奴隶，经过不断地集团斗争，渐渐成为中国历史的主人；从社会角色上看，从传统的个体劳动者经由近代产业化与组织的集团化开始成为庞大的领导阶级的一员。在这种情形下，作家对工人形象的塑造，也大致经过奴隶—斗争—主人几个阶段，而塑造手法，则从早期注重个体劳动的遭遇到关注作为阶级集团的整体状态。我们从这一命题出发，对20世纪中国工人形象与命运作一番考察。
一
中国的工业化始于上个世纪。自五口通商之后，中国由封建经济被迫卷入世界性的工业化潮流之中。中国工人阶级，这个前所未有的新的社会阶层开始出现，文学上自然也对此作出反应。最早发生的是上半世纪末的“反美华工禁约”文学与五四之前的劳工文学。前者表现赴美华工在对美国西部发展作出贡献后，反而被美国政府迫害至惨，以《黄金世界》、《苦社会》为代表；后者则是某些鸳蝴派中社会性较强的作家反映穷愁劳工的作品，如恽铁樵的《工人小史》、叶圣陶《穷愁》等，此外还有企翁《欧战声中苦力界》、毅汉《罢工人》等。这些作品初步揭示了中国工人的悲惨生活与奴隶地位，显示出日后劳工文学的某种端倪。
五四前后，中国经济由于获得短暂历史机遇而蓬勃发展，为知识界接受西方思潮提供土壤。五四时期，人道主义思潮为多数作家接受，并形成了反映底层劳工生活的文学倾向。应当说，在面对劳工生活时，作家们依其人道思想，其表现劳工生活的视角有两个。一是认定劳工之为人，不应过着牛马不如的生活，遂造成描写劳工悲惨生活的浪潮；二是认定劳工之为人，虽地位卑下，但有着高贵的人的品质，出现了某些表现劳工品质的作品。
前一个视角的作品颇为壮观。首先是体式开阔，诗歌、小说、报告文学兼有；其次是涉及劳工工种甚多，如车夫、学徒、织布工、木匠、铁匠等。在这方面，刘半农以其诗歌作品最醒目地表现了劳工的悲惨。《织布》一诗写道“织布织布／朝织丈五，幕织丈五／尚余丈五”。疲于奔命的工人从早忙到晚，还没有完成进度。《拟拟曲》（之二）写车夫老九前年秋天就害咳嗽，但为养家活口，一直拉车病至不起。死后，一件破袄，一根烟袋，权作了葬品。刘半农另有《学徒苦》、《老木匠》、《面包与盐》等，都揭示了劳工的悲惨与贫困。利民《三天劳工底自述》与许志行《师弟》都是描写学徒生活的小说作品。《三天劳工底自述》着重描写学徒精神上所受的压抑。小学徒12岁即因家贫而被迫到铜佛铺子做工。只因读过二年书，就受到伙计们的挤兑，不仅被分派一些买菜、铺床、倒夜壶之类的差事，还要遭到师兄们的嘲讽。掌柜不在家，甚至连茶也不能喝。读书孩子的才智完全被视为多余，学徒所受压抑可见一斑。《师弟》则侧重揭示劳工肉体上的痛楚。描写了13岁的学徒，身材弱小，已负担起养活家庭的重担。由于劳动繁重，冬天手脚长痛冻疮，但还要受到老板呵斥，最后在上门板时跌伤吐血，反被老板辞退，死于家中。
后一类视角的作品在当时较少见，但其塑造的人物形象更鲜明，成就更高。在大量以人力车夫为描写对象的作品中，鲁迅的《一件小事》无疑是最成功的一篇。郁达夫的《春风沉醉的晚上》与《薄奠》可谓是融合了上述两个视角的优秀作品。《春风沉醉的晚上》写了上海烟厂女工陈二妹的多重侧面。首先是作为工人的贫困生活。陈二妹年幼丧父，即无兄弟姊妹，也没有近亲远戚。以17岁幼龄，却要忍受早7点、晚6点的长时间劳动，每月仅薪9元。尽管如此， 她还要受管工的凌辱与经济上的盘剥。正因此，她对造成她贫困的烟厂老板充满仇恨，一再劝人“不要去吃我们工厂的烟。”难能可贵的是，面对处于同一处境的人，却能以纯真、善良的性格，时时帮助。当她初遇同宅潦倒文人“我”时，十分同情，以自己微薄的收入买来面包、香蕉接济，并规劝“我”过正常人的生活，使困顿之中的友人“欲情净化”。虽处底层，但陈二妹仍有着善良、正直的高贵品质，以及反抗压迫的倔强意志，同时，对同处困境的人，相互扶助，激励向上。同样，《薄奠》中的车夫也在非人生活中保持着高尚的品德。尽管生活贫困，却从不谋不义之财。在天气恶劣之时，绝不敲竹杠，对他人出于同情而赠予的财物，如数登门奉还。
应当说，描写劳工优秀品质的作品，虽然在当时还未对工人生活作出多方位的描写，但它毕竟给人们提供了工人宝贵的生活侧面。这些品质，是工人们在困境之中顽强追求的一个例证，为以后工业文学描写工人的进步打下了基础。
二
20年代中后期至30年代，中国民族工业走上繁荣，整个工人阶级的状况也有了若干变化。首先是沿海、沿江大都市都进入自由资本主义发展期，中小企业获得发展。资本主义的发展也使都市社会更接近制度化与秩序化的轨道，资本主义政治经济以制度化的形式呈现出前所未有的强大。其次是帝国主义政治经济加紧对中国的控制，并造成广大农村的破产。多数破产农民进入城市成为工人，工人阶级所受的压迫更加深重。其三，随着资本主义力量的扩大，产业工人数量的增加，工人阶级的集团化特征更加明显，并在进步政治力量的领导下，进入了有组织的现代斗争阶段。上述三种因素的作用，使劳资冲突规模更加扩大，并进入多种社会领域。
这种情况下，立足表现中国社会的左翼文学确立了自己的表现视角，开始以辩证唯物主义为指导，以阶级性的团体特征把握工人的命运与斗争，产业工人开始大规模地进入文学视野。因此，30年代的工业文学，在表现工人方面，不仅展示其被压迫的悲惨处境，而且表现其力量壮大之后的斗争。
工人的悲惨命运原是五四旧题，但30年代工业文学将此建立于对中国整体状态的认识之中，工人的命运带上更广阔的社会背景。丁玲的《奔》、吴奚如的《送走》、王西彦的《曙》、杨之华的《豆腐阿姐》等都表现了由于农村破产而导致农民进入城市，而成为工人之后的命运仍然悲惨。草明《倾跌》中有几位来自农村的女工，由于不满工厂的压榨多次失业。她们疑惑地感到命运对自己的不公：“为什么我们的死对头就不饶我们”，“为什么我们的饭碗在东家手里……”可是回到家乡更没有出路：“就算偷吧抢吧，做坏人也得在城里。”由于城市经济的不景气，资本家便把经济危机转嫁于工人身上。《奔》中怀着城市梦的乡民们，目睹了他们的同乡或因罢工被打伤而无钱治疗，或长期失业被迫复工，或被机器打得血肉横飞而丧命，或为保住饭碗，以打吗啡而强撑精神以致全身都是针孔。左翼作家的视野相当开阔，在表现工人悲惨的作品里，不仅有五四时期出现的车夫（如欧阳予倩《车夫之家》）、学徒等，更有各种工种的产业工人，如肥皂厂女工王彩云（夏衍《泡》）、城市清洁工老莫、郭志钦（欧阳山《水棚里的清道伕》）、铁路岔道工李林（罗烽《岔道夫李林》）、造纸工老杆子（刘白羽《草纸厂》）、矿工郑大有、宣晓山（蒋牧良《锑矿上》）、矿工小刘与升义（巴金《雪》、《砂丁》）、印刷工三姑娘（蒋牧良《夜工》）等等，无一不处于悲惨的处境之中。
夏衍的报告文学名作《包身工》更直接地把在资本主义制度之下女工的悲惨完整地写进作品。作品以包身女工一天的吃、住、做工等生活介绍为经，以包身工制度的起因、发展、分析为纬，选取了具有特征性的场景，对包身女工进行群像描写，表现出她们不如机器的共同命运。她们居住在格子式的铺屋里，在七尺阔的地方，充满了汗臭、粪臭和湿气。如此猪猡般的生活几乎使她们丧失了人的表情，甚至人性。工作的条件更是闻所未闻。首先是厂房里巨大的躁音麻痹了听觉。其次是空气里飞扬的无数棉絮，无孔不入地飞入女工的五官、头发。做12小时的工，每人平均吸入0.15克的花絮。其三是混气的压迫。盛夏华氏115 度之下，女工们每天接触水蒸热气，身上只要被蚊虱叮咬或被机器碰伤便会引起皮肤溃烂。这便是包身工的遭遇，是千千万万生活于资本主义与封建势力双重压榨之下的女工命运。
第二类作品是描写成长中的工人对帝国主义与国内反动势力的斗争。
这种作品其实可以上溯到20年代末的革命文学。大革命之后，一些革命作家开始试图以无产阶级文学思想尝试描写工人斗争，如蒋光赤的《短裤党》、郭沫若的《一支手》、龚冰庐的《炭坑里的炸弹》《炭矿夫》、华汉的《趸般上的一夜》、戴平万的《小丰》等等。《短裤党》以北伐前夕上海工人第三次暴动为背景，描写了一位出身工人的S 纱厂党支部书记李金贵，率领纠察队攻打警察署，准备夺取军械时牺牲。他的妻子闻讯持菜刀冲入警署，在杀死两个警察后饮弹。这些作品大都取材于革命斗争的尖端题材，思想急切而观察不足。由于当时理论主张以工人集体为主人公，反对塑造个人形象，因而导致作品人物形象的薄弱。
应当说，工人阶级斗争的前提，是阶级意识与集团意识建立之后的阶级觉悟，而这决非一朝一夕所能完成。工人进步的意义，也正在于意识与觉悟极为艰难同时又切实地建立之中。在这方面，丁玲的《法网》、王西彦的《曙》，冯铿的《突变》等篇较为可信。《法网》描写汉口的产业工人生活。工人们处于贫困之中，但意识的落后使他们浑浑噩噩，有的工人以吹牛自慰，妻子们也只好缝穷为生，为争生意而打骂斗殴，形成本地帮与下江帮的冲突。工人顾美泉为照顾生气而致小产的妻子，托阿小向外国老板请假，最终却被开除。忿恨之下的顾美泉认定阿小为罪魁，不仅殴打阿小，甚至砍杀阿小的妻子——一个与自己妻子保持友谊的下江同乡。逃到上海后，顾美泉渐渐醒悟：“关阿小什么事呢？他那里有权力来开除他，来陷害他，这完全是那些剥削他们的有钱有势的人呀！他和阿小原来是兄弟，是站在一块的，是应该一块打敌人的。”正如顾美泉认识到的，他和阿小同一命运：顾美泉在上海罢工被捕，阿小也被打入牢中。顾美泉的觉悟，在30年代工人形象中很具有代表性，这是一种来源于生活本身的切肤认识，是工人阶级进步途中有血肉烙印的印痕。
《雷雨》中的鲁大海也是工人进步的一个例证。他因斗争坚决而被举为罢工首领，代表的是整个矿山工人的利益。从家庭关系上说，由于继父鲁贵与妹妹四凤的原因，鲁大海与资本家周朴园不能不说有些个人关系（此时尚未暴露父子关系），但他作为工人领袖与罢工代表，坚决回绝周朴园对其个人的小恩惠。尽管在斗争技巧方面，鲁大海是不成熟的，但阶级意识、集团意识是他最明显的特征。他那些对家人的粗暴（如拿枪面对鲁贵，干涉四凤恋爱）也正建立于这种朴素的阶级意识之上。
在左翼作家中，殷夫的诗是最具有无产阶级集团性斗争特征的作品，他诗中的工人群像，也是30年代中国工人阶级的典型写照。殷夫的诗大量涉及工人的集团性斗争，如工会组织、同盟罢工、会议、表决等等。诗人自我的感情同工人的阶级意志交织混响。《血字》中那“斜斜地躺在南京路”的血写的大字，是无产者的象征，是一种把工人作为阶级力量的人格化表现。殷夫喜写大规模的罢工游行队伍、沸腾的人群、响彻天际的口号。在游行队伍中，“我已不是我”，而是力量无比的群体。
作为阶级的工人斗争的新态势，左翼文学出现了众多的以表现群体斗争为特征的作品，话剧方面尤为如此。冯乃超与龚冰庐合著的《阿珍》、左明的《夜之颤动》、袁殊的《工场夜景》与田汉的《年夜饭》《梅雨》《顾正红之死》《夜光曲》等等，虽然个体形象面目不甚清晰，但在塑造工人群体形象方面，可说是带上了30年代的痕迹。
三
抗战爆发后，沿海资本主义企业纷纷响应政府号召内迁工厂，定型化的资本主义发展形态被迫中止，原有的工人队伍已发生了变化。由于左翼工业文学是建立于上海等沿海都市成熟的资本主义形态之上的，因此，原有的工业文学，不再能延续下去了。战时中国，作家们大量走入内地乡镇，失去了可以保障工业文学延续的任何一个成熟都市，散居各处，却又形不成一个中心。社会状态的变化也导致对工人表现的新动向，人物形象开始出现非产业化、非都市化倾向。许多人物形象带有进步乡民与士兵色彩，这同战时中国文学“文章下乡，文章入伍”的走向大致一样。
抗战之初，进步工人的形象大致与抗战救亡有关。如雷加《水塔》中的铁路工人小袁，接受了上级爆炸水塔的命令，并出色完成任务，以配合游击队作战；寒波的《爆毁》，则以工人蔡强与卖国厂长之间的斗争为线，描写进步工人爆毁工厂以免落于敌手。此外还有荆有麟的《火焰下的一天》、程海洲的《第十三号分厂》等作品。
不过这类作品难以持续很长时间，因为惊心动魄的斗争毕竟是短暂的，更切实更深沉的生活呼唤作家们写出更切合中国现实的人物。
值得注意的是，在新进作家路翎笔下，出现了气质较特异的工人形象。其中一类属流浪工人，如《黑色的子孙之一》中的煤矿工人金承德，《屈辱》中的机械工人何德银，《歌唱》中的作坊手林福田，特别是《饥饿的郭素娥》中的矿工张振山。在他们身上，作家发掘出底层人民身心深处的原始强力，这是一种原始的带有兽性意味的复仇精神，一种强烈生活欲望的追求。他们大都由于抗战而漂泊于内地，异常放达、狂热而富于斗争性。《饥饿的郭素娥》中的张振山堪称典型。他生于下江，五岁流浪，经历过战争、流亡与各种灾难。苦难的生活使他以恶毒、阴冷去对待世界。他猛烈地爱着精神肉体都处于饥渴之中的郭素娥。当郭素娥被迫害致死后，他烧掉房子出走。虽然这种反抗仍处于原始的状态，但毕竟他已从奴隶驯服状态中走出。正是这种反叛性格，构成了底层工人破坏旧制度的基础。张振山的道路虽然并非大都市产业工人的集团斗争的产物，却也是战时内地工人一种火山爆发式的破坏与抗争。这是新的时代可以期许的深刻力量。
战后，大都市的经济重建随内战爆发而成泡影，30年代左翼文学也因此没有得以重建。但在北方，由于共产党军事的胜利，大片北方中小城市被解放。随着全党工作重点由农村转向城市，大量随军作家进入解放区工矿，产生了解放区工业文学作品，其中的工人形象也出现了前所未有的新特征。人民政权管理下的工厂不再是资本家私有之物，而是属于人民的，而厂里的工人也不再是资本家剥削的奴隶，而是新时代的主人。成长中的主人公成为这一时期工人形象的最大特点。
工人在进步途中，过程虽复杂，但前景是光明的。康濯的《工人张飞虎》、李纳的《出路》《姜师傅》《煤》、逯斐的《兄弟俩》都表现了在政权转型后，工人由落后转向政治进步的状态。《工人张飞虎》中的张飞虎，是张家口电厂工人。他在旧社会沾染上了一些旧习气。特别是依凭“数一数二的好手艺”吃饭的旧意识，使他对政治的变迁没有认识。当敌军再次占领城市，他那好手艺却无法使他获得温饱。他终于明白，获得幸福的最终根源，不是手艺的好坏，而是政治的清浊。是奴隶还是主人，成为他最终判别新旧社会的分水岭。当城市再次解放时，他成了政治的主人公，抓匪特、保工厂，当选为工会委员。
这方面的作品是大量的，如鲁煤的《红旗歌》、丁玲的《窑工》、逯斐等的《胜利列车》、魏连珍的《不是蝉》等剧作。
草明小说《原动力》堪称佳作，其中的主人公孙怀德是这一时期最重要的进步工人形象。在他身上，作品着意表现了从奴役状态中解放出来的工人阶级的主人公意识，这就是解放区工人发展生产的“原动力”。被称为“老孙头”的老工人孙怀德少时打长工，当木匠。日伪时期，他来到玉带湖水电站参与建厂。水电厂的建成，也是他沦为奴隶的开始。困顿使他学会了种种斗争策略。抗战后，他以哄骗手段把工厂从国民党大员手中保护下来。解放了，他的第一个感觉就是：“咱厂总算是中国人的了。”他刨积冰、捞浮油，为恢复生产作准备。这一切的创造精神、节俭作风都源于一种感觉：“这是替自家人做的呀！”因此，当他的贡献一度被埋没时，他毫不在意，其原因不言自明。这种主人公意识，使他不断成长，不仅在精神上，而且在职位上，都成了主人。孙怀德的形象无疑是新时代工人的典型。作者曾说这个形象是“集合了工业上的好些劳动英雄和模范的形象”，无疑具有广泛的概括性。由于全国的解放，中国工人阶级的命运也彻底由奴隶转变为社会主义的主人，更随着大都市工业的恢复，工人的产业化特征又开始表现出来，工人阶级开始成为真正的现代意义上的工业主人。
收稿日期：1998—12—31