时空漩涡中的零散诗意——从修辞论美学看刘恪《蓝雨徘徊》语言探索的先锋意义，本文主要内容关键词为：先锋论文,修辞论文,零散论文,漩涡论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
进入90年代，随着各种现代性叙事策略的模式化，曾在80年代风光一时的先锋小说家们日益陷入世纪末的失语困境。为了摆脱“无法言说”的困境，他们或封笔，或重拾传统叙事策卢鲜有几人能冲锋突围。然而每一时代文化语境都应有属于自身的先锋精神。生于50年代起步于80年代中期的刘恪，虽耳濡目染启蒙审美意识，却加入了先锋解构系统的战斗。90年代初，他即以奇风异俗的“长江楚风系列”小说，轰动文坛，被童庆炳先生封为“新浪漫主义”的代表。在当前世纪末先锋作家失语状况下，刘恪却顽强地固守先锋阵地，以先锋艺术意识激活了其内在的传统审美文化意识，并力图将两者融而为一，创造自己的“诗意现代主义”。这最直接地体现为刘恪对文化语言的探索。第一部长篇小说《蓝雨徘徊》（载《新生界》1995年第2期，以下简称《蓝》）， 就鲜明地表现了他对诗意性现代汉语形象的追求，从而以一种不容忽视的创作实践打破了先锋作家失语的沉寂局面。
一、戏拟策略与时空漩涡
90年代的文学语言，在强大的传统叙事模式与日渐凝固的现代叙事技巧的双重夹击下无所适从。作为先锋阵营中的一员，刘恪也曾困惑过：“我默默无语，我能说些什么呢？”“这是一个失语的时代么？”（《一往情深》）若要走出困境，首先要拆解模式化的叙事结构。《蓝》不仅是这种拆解尝试的结果，而且记录了这种拆解的环环节节。
《蓝》是以叙述人“我”对两年前所作《无影的河流》的改写形式展开叙述的。透过作品本文形式上的延异，可知《无影的河流》（以下简称《无》）原是部人物情节俱全的传奇故事，它讲述湘鄂边境双调河上放排总头田拐子被谋杀，其子为之复仇，描写了田、章、向几大家族近百年的盛衰兴亡。而在《蓝》中因为戏拟策略和修辞性的话语策略的设置（注：修辞性，本文有两层含义：一是指修辞意义上的修辞技巧，一是指修辞论美学意义上的“话语—语境互赖性”、“生存的智慧性”，具体可参见王一川：《修辞论美学》，东北师大出版社1997年版，第85页。），对传统和现代叙事模式进行了双重解构，这部典型的家族小说，就奇妙地变化为文本中叙述人“我”修改的对象，破碎为标着节码的片段，突破了形式的禁锢，这从开篇的文字就可约略见出。“六年前一个忧郁的下午，我去了南方。起因很古怪。那时我坐在鲁迅文学院某室，爬山虎网住窗口，阴郁的阳光伸进来，零散的叶影铺在我的桌子上，我感到光与影的迷茫，几乎可以听到文字在它的怀抱里呻吟，（我刚写完中篇小说《山鬼》）我预感到远方有一段神秘的故事，或者有一个姑娘在等待我，那是一种心灵深处的召唤。于是，我匆匆忙忙赶上黄昏后的那班火车，至于火车是怎样穿越梦境抵达湘鄂边界的，我早已淡忘为一副印象派的风景画。时间大约是六月初的某一日。”此处，叙述人处于一种由感觉与召唤营构成的时空中：过去的“六年前”到“早已淡忘”的现在，最后归于过去的“六月初的某一日”；由北方的鲁迅文学院到南方的湘鄂边界。叙述人感受中的时空呈现出一种悠悠忽忽惘然交错的漩涡感。在这里，现代派象征与通感手法运用得游刃有余而又富有意蕴，有力地开发人们对世界的感觉：“阳光”竟如人一样“阴郁”地从窗口“伸进来”，“叶影”由无形化有形，“铺”在桌子上，却又让人感到“光与影的迷茫”，“文字”在光影交错的“怀抱里呻吟”。显然，这一段文字都是用来阐释第一句中“忧郁”一词的，而话语修辞性的极尽铺张便渲染了一种神秘的时空旋转的氛围。
值得注意的是，文本中叙述人“我”登上了寻找故事的那列火车，这其实是将叙述人的叙事活动引入故事层面的隐喻。而这种隐喻就负载着戏拟的功能。“戏拟”即“戏仿”，就修辞意义而言是通过对一定形式规范的仿用，产生一种戏剧化效果以实现对模仿对象的颠覆。承接这种隐喻，另一段中，叙述人“我”翻看东家给的一本“黄裱纸的线装书”，它“不断句”且“多有残缺”，其间有人注释了一些文字：“龙山退向远方，只有双调河从它的肋骨间流过来，浸润一片往事的土地，风流韵事潜伏在河沿的水藻下，思绪亲吻水意的时候，人类便再不可能和事物分开活动。”而这些文字经打听是由凤尾坪排拐子晋崽所写的。一本文字如此优美抒情而又不乏睿智的“线装书”，竟会是一个叫晋崽的排拐子所作。在后文中，我们得知晋崽不过是一个念过几年小学又将所有文字还回学校而回家放排的汉子。不难发现，作者这里运用了先锋小说常见的叙事手法，优美的注释性文句是对作者或者说是一个作者身份叙述者“我”的话语的戏拟。文字间用尽了现代艺术手法——“山如肋骨”的暗喻，“风流韵事潜伏”的拟人，“能亲吻水意的思绪”的比拟等，以各种修辞手法将语言陌生化发挥到“得意忘言”的境界——也就是以修辞性话语营造一种诗意或文化氛围。同时又通过这种不符合人物身份的表述，达到一种“戏拟”的效果，宣告了叙述者我创作活动的真实与故事的虚构之间的界限，阻滞读者沉入这种类如真实的故事的体验世界之中，隔断了小说与真实的联系。而如此的诗意特性，又恰是整部小说叙事话语的风格。
接下来，文中又写到“原拟研究生期间”就可写完的故事竟搁置了三年，直到1992年元宵一位“从长江边来”的南方朋友又使“我”在“时间是1992年2月18日”回忆起南方的河流，于是在“2月25日晚21 点33分”正式动笔，“止于3月27日凌晨2点31分，每星期写作4天，每天写3000字，共20天，完成7万字，计175节。”“现在是1994年春天”，决定“改写这部《无影的河流》”。作者在此又将叙述者“我”从南方那产生故事的时空层面拉了回来，拉回北方，拉回六年后，拉回现实，不厌其烦地以一种精确的时间记录来暗示一种真实的现实，即文本记述的对《无》的创作与修改的一种真实，即创作的真实状态。我们此时便可明了上段文字中“那本黄裱纸的线装书”则是对《无》原初文本所指的传奇故事的隐喻。它是“不断句，多有残缺”的，与后文印证可知，改写后的《无》多以标着节码的片断散见于《蓝》中。
由此可见，刘恪在《蓝》中大胆地对现代叙事模式进行一种戏拟，有意引入一个易使人误读为其本身的作家身份的叙述者“我”进入文本，在戏仿“元小说”叙事技巧来删改原先的故事文本（注：“元小说”即“元叙事”，是西方现代文艺术语，主要是一种关于小说的小说，或关于叙事的叙事，此为中国80年代马原等先锋作家所吸收，形成一种叙事策略，标明小说的虚构性，以求打破形式和内容的区别。），对传统叙事模式进行解构的同时，又将叙述人“我”的创作活动引入本文层面。这实际上是将当代社会的文学创作本身作为审美对象来加以观照，从而剥离了现代叙事模式的神秘面纱，达到了一种旁观者的超越。层层的解构并非其目的，情节故事、创作行为等本文形式背后所隐藏的生命意识与历史意味才是真正的所指。而修辞性话语正是负载了“此在”与“本在”的恰当媒介，既负载意蕴，又穿越时空。这样，一方面叙事话语本身蕴含的韵味创造出一种文本故事的真实效果，另一方面又以之为手段，打碎文本叙述的真实，标明小说的虚构性。叙述话语的感觉性就呈现为“残缺”却“不断句”的状态，即一种潜在的绵延性。故而，因戏拟策略和修辞性话语策略的双重并置，真实与虚构被分割与粘合，北方与南方、过去与现在两维被有意蕴地具象化，从而在文本中建构了一种旋转着的时空漩涡的审美形态。在这漩涡中，故事文本《无》虽化为碎片，却“抽刀断水水更流”，意义犹存而且具有多种生成可能性。叙述层面的“我”穿梭于故事文本内与外、过去与现在、现实与虚构之间，叙事话语自身在不停地相互编织、拆解和阐释，生成一种无尽的诗意。
二、个人体验与现代诗意话语
这种时空漩涡中生成的诗意，是由一种富于个人体验的诗意话语系统创造出来的。刘恪自创“诗意现代主义”来涵盖这种语言风格：“生命已经被榨干为两个枯萎的钟摆行于我所虚构的往事和不确定的现实之间，因而诗意现代主义作为混血儿产生了。”“诗意现代主义”提倡一种“无调性写作”，“故事肢解以后，情节不能成为动力而另外一种情绪上升，处处是对世界体验的痕迹”，这样可以将“词汇居于内心……靠感觉运作语言”。在我看来，刘恪所用的修辞性话语是一种独具个人体验的话语系统，它既是一种文本建构策略，又是文本负载的描述对象。这种个人体验不仅仅是流于表面的个体对客观世界的感官体验，同时更是个体生命对深层生存的体悟与追问。这在《蓝》中表现得淋漓尽致。不妨以《蓝》103号节段为例一窥端倪。
此节，处于故事文本《无》层面上的晋崽写了一篇名为《月夜》的日记，我们可以看到日记的语言同样不符合晋崽身份，纯粹是诗化语言，勾勒出一副多彩斑斓的月夜：“棕色的月亮”、“为银光所濡染的绿色”、“银黛的光洁”，在视知觉层面呈现了一种个人感性化色彩的交织。月亮虽非“凋落的玫瑰”，却如“昨夜流过旷野的”今日“滑落大地的”“大雨”，冲刷出世界的颜色差异。这种转喻的渗入，使月光由无形变有形，由单色现多彩，弥漫着诗意与神秘，唤起读者想象空间中的个人体验，在对世界的独特感知把握中体悟生存。也就是说，运用现代派通感与转喻等手法，将语言的陌生化拓展为意象的陌生化，营构出一种类如中国古典的文化意象，既有传统文化积淀而成的诗意韵味，又流露出某种现代艺术的神秘与朦胧，从而超越形式直指生存的体验与领悟。语言因之成为文本描述的对象，传达着生命韵味，迸发出生命本然的色彩性。
这种穿越形式直指生命深层的语言又是如何负载与传达独特的个人体验的呢？我们不妨看日记的第二段：“小路延伸，依然的小路，牵引着螺形或塔形的山峰。大地裁剪，白色丝带，舞动古老的水磨风轮，光与色无法保持沉默，倾诉无人之后的忧伤。如果用心灵眺望：山近树远，水安雾挪。一步一折，山路屏风，清理雕刻后的塑像，即或有羊奔兔走，也不影响山峰与田野一吸一放的矛盾，水渠扇形摊开，水草浮动，浏亮清丽已是昨日的背景，只要寻找水的流逝，抬头一眼夜的纯蓝，月光仅是一首逃亡的音乐。”小路伸向远方这样一个普通的意象，在此却传达出一种空灵的韵味：“小路延伸”已唤起心理上的空间感，随后的“依然的小路，牵引着螺形或塔形的山峰”又以重复手法来强化已有的空间感，“依然”和“牵引”既承上又启下，从而以语词的流动拓宽拓深读者在时空二维上的体验。接下来，“大地裁剪，白色的丝带，舞动古老的水磨风轮“采取了逗号隔离手法，通过阅读过程中心理上的时间停顿，将“大地”、“丝带”、“水磨风轮”凸现出来，动词“裁剪”“舞动”则实现了三者物象的上下衔接，使之浑然一体地构成整体意象，获得一种现代意义上的“小桥流水人家”所传达的意味。此外，下几句中的“山近树远、水安雾挪、一步一折、山路屏风、羊奔兔走、一吸一放、水草浮动、浏亮清丽……”，这显然是对古体骈文的一种戏拟，处处流露一种古代散文风韵；而“抬头一眼夜的纯蓝”，其中“眼”是名词用法又有动词韵味，不是“纯蓝的夜”而是“夜的纯蓝”，颇得五四文化人禀承深厚古典诗文精神又开创白话诗文的意蕴精神。如若抛开这些字句深究，通读一遍，萦绕心头的乃是意味深长的意象，透过意象弥漫的则是一种“忧郁”的个人情思。将之梳理具像化即：在“浏亮清丽已是昨日的背景”时，看看“夜的纯蓝”，“月光仅是一首逃亡的音乐”，“倾诉”着“无人的忧伤”；这种忧伤与开篇“忧郁”遥相呼应。由上文可知“浏亮清丽”是对古典语言模式的戏仿，那么它也就成为古典精神的象征；与之相应，“夜的纯蓝”则指称了五四以来白话诗文精神，象征现代人生存的文化语境；那么，“月光”就成为“无法保持沉默的”言语叙说，而假晋崽之口的叙述人“我”便融入作者刘恪“忧郁”的个人体验，——在西方文明侵入、古典精神没落而现代社会商品文化泛滥的当下文化语境中，个人对创作乃至生存境遇产生了焦虑情结，诞生了一种个人生存体验的忧郁。具体而言，这是一种“逃亡”的个人体验，力图挣脱先锋失语纠缠的一种悲壮逃亡的忧郁。正是这种个人体验的“忧郁”营造了一种诗意，而这种充满诗意的文字在《蓝》中俯拾即是，从而构成一种以现代手法传达古典韵味的诗意话语系统。
所谓诗意，也称诗性，并非仅仅体裁意义上的“诗”所具有的意味。它是二十世纪中国美学与诗学中广泛运用的一个术语，是对中国几千年古典诗文精神的一种现代重构。简言之，诗意在这里指按现代需要重构的中国古典审美精神。刘恪《蓝》的诗意话语系统能传达古典诗意、个人体验，但又非纯粹的古典诗意的话语系统。不妨将之与沈从文的《边城》相比较。作为深谙古典文化精髓的五四文化人，沈从文面对都市文明的扩张及其伴随的古典精神的遗落，以湘西未被文明侵染的山区风土人情为题材，以简单、淡若行云流水的语言传达出一种充满风俗味的诗情画意，试图发掘与保留那份古典诗意，因而他所重构的诗意呈现一种理想化的圆融状态。《边城》就是极为典型的一例。与之相比，身处商品文化包围中的现代都市人刘恪，他在《蓝》中所用的语言则是极具修辞铺张的，是繁复的，虽在理性操作下营造出一种诗意氛围，但却听任诗意散落为碎片。故而，前者的语言是文化诗意性的，是内在的，贯注于文本之间的，回味于读者心灵深处；后者的语言虽也弥漫着意象韵味，却是零散的，令读者时而体验于其中，时而又冷静地旁观。可见，同为现代意义上的诗意的重建，沈从文力求在现代复兴古典整体诗意；而刘恪则全力地以现代派手法尤其是戏拟来揭示现代社会时空漩涡中诗意的破碎与零散，传达一种当下文化语境中“忧郁”的生存体验，从而独创了一种现代性零散诗意话语系统。
三、零散诗意与杂语喧哗
作为一种古典审美精神的现代重构，诗意在世纪末精英文化、大众文化与主流文化三元互赖的语境下，又如何建构呢？在《蓝》中，刘恪笔下的诗意呈现为独特的时空漩涡中的现代性零散化形态。话语的诗意既是一种描述对象，以传达个人当下生存境遇忧郁的体验，同时又是一种叙事策略与手段，它形成对传统全知全能叙事和现代有限主体叙事的双重解构。这种诗意在解构他者的同时也为他者所解构，化为一种零散的诗意碎片。因而，诗意在解构与建构的漩涡中既韵味绵延又形态零散。
整部小说流溢着绵延性的诗意，而在这种诗意话语统摄之下，不时还传来异者的声音。它们在诗意氛围的笼罩下，在有力地声援诗意话语对他者解构的同时，又对之形成一种拆解。首先是借叙述者“我”之口表述的大段大段的关于《无》故事文本的拆解及对其原有情节的暗示，关于创作的经验与感悟，甚至是对生命、时间与历史的思考。这些标着号码的文字虽然碎为片段互不干连，但却有力地冲击着那种修辞性话语所营造的诗意氛围。其次，被解构的《无》中的人物虽沉落于碎片中，丧失了正常话语的权力，但个性化话语仍不失时机地冒出来。比如：第30片段中的晋崽与菊妹子的对话。此节，湮没于碎片间的晋崽与菊妹子冲破诗意话语的包围，由失语走向言说，虽只是简单无称谓的对话，但极具个性化，一方极尽逃逗，另一方不失泼辣，最后一句“日你咯板板”更是将那种浓郁的地域文化从方言俚语中外释出来。第三，方志的纪传体语言、民间歌谣及外国文学作品的只言片语都被引入文本。如：第191片段的《凤城志·水篇》，就采用了正规县志语言；第41 片段“女儿出嫁歌谣”则录入民谣体语言；小说开篇就援引华莱士的诗歌，独立成段，正文、国籍、作者、出处一应俱全。此外，还有类如晋崽《月夜》的日记体话语，甚至于构成整个308号片段的诗体语言等。可见， 在《蓝》中，来自创作谈、哲理文、诗歌、日记、引文、县志等等各种文体的话语，营造了一种汇集诗文语、史书语、歌谣语与方言俚语等现代文化语境下杂语喧哗的情境，实现了一种“跨文体”的语言的狂欢（注：参见王一川：《跨文体小说——世纪末小说革命》，选自刘恪《梦中情人》之序言，百花洲出版社1996年版。）。
可见，一方面，为了实现对传统和现代叙事模式的双重解构，《蓝》设置了一种统摄全文的诗意话语，被拆解的故事层面的人物隐入一种失语状态，字里行间便绵延着一种诗意；另一方面，为了声援这种解构行为，诗文语、史书语、歌谣语、方言俚语大量涌入，形成一种跨文体话语，它们虽潜伏在诗意话语的面纱之下，为绵延的诗意所笼罩，但终究不能和谐共鸣，从而形成杂语喧哗的局面，瓦解着占主体地位的诗意话语，使之呈现零散化形态。因而，这种话语系统的实验，既以现代派手法尤其戏仿技巧融汇了中西古典与现代，又因其杂语喧哗的特点，以及技巧运用和文本建构的自觉意识，在传达古典韵味的同时，实现了现代语境下语言的狂欢，形成当下世纪末文化漩涡中最为独到的现代汉语话语系统。
可以说，刘恪在《蓝》中所作的语言探索与开拓，正是世纪末大众文化、精英文化和主流文化三方杂语喧哗的语境下，当代作家力图摆脱困境而突围的一种新的方向与结果。先锋文学的失语，商品文化的泛滥，甚至西方文化的重压形成世纪末文化语境一种独特的时空漩涡形态，文学语言处于多元化不稳定探索性阶段。而刘恪固守先锋精神，执着地进行语言探索，独创了一种现代性零散诗意话语系统，尝试实现古典诗意精神与现代先锋意识的融汇，在一定程度上可以说是闯出一条新的文学话语之路。这种既为时代所需又具有当下文化语境特征的创新，也许会是通向新世纪文学发展坦途的第一块路标吧？