从圣伯夫出发——普鲁斯特驳圣伯夫之考证，本文主要内容关键词为：斯特论文,普鲁论文,圣伯夫论文,驳圣伯夫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1954年，出版商将普鲁斯特的《追忆似水年华》遗稿中关于圣伯夫的断章整理出来，《驳圣伯夫》（Contre Sainte-Beuve）一书问世。这本书否定了圣伯夫的传记批评方法，引起了巨大的反响，许多人仿佛顿悟了似的，忽然成了“反圣伯夫”派。1992年，《驳圣伯夫》的中译本出版，圣伯夫的名字借普鲁斯特出现在中国文学批评的视野中，多少人仅凭这本书，也站到了圣伯夫的对立面，这实在是文学批评史上一个有趣的现象。为了说明这个现象，需要弄清圣伯夫—普鲁斯特这段公案的来龙去脉，也就是圣伯夫到底创立了什么批评方法，普鲁斯特是在什么情形之下批驳圣伯夫，他提出反驳的依据和意图究竟是怎样的，这正是本文意欲澄清的问题。
一、圣伯夫的批评方法
圣伯夫（Charles Augustin Sainte-Beuve,1804－1869）是法国19世纪文学批评的代表人物。他写下了卷帙浩繁的批评著作，首创肖像与传记的批评方法，使文学批评摆脱了法国古典主义批评的规则和体裁的束缚，成为当时最有影响的文学评论家。圣伯夫的批评历程大致可分为三个阶段。从事批评伊始，他声称：“我不过是为伟大人物画肖像的人，一个肖像画家，一个描绘性格的人。”① 一方面，他通过作品寻觅作家的性情，描绘作家的肖像，揭示作家的典型特征；另一方面，他关注作家才能发展和变化的不同阶段，撰写作家的心理传记。后来，在自然史家布封和居维叶的启发之下并受到泰纳实证主义批评的影响，他一度宣称做精神的“博物学家”，为每个人物、每种观点、每种感情找到恰如其分的名称。他要采集不同的作家作“标本”，把作家分成“精神家族”，这样，“一个被仔细观察的人就与我们从远处看的类型相关并说明了这个类型”。② 也就是说，他试图以个性认识共性，借特殊达到一般。在《夏多布里昂及其文学集团》中，他明确指出：“只需一个有鲜明特征的人，只需一个有天才或才能的人，我们就可研究很多人，我们在他身上学到很多东西。这是我的已经过时的方法，在我看来，只有在这种条件下，文学科学才能贡献一切”。③ 1848年革命之后，法国社会的动荡和工业文学的发展使他深感有必要在政治上和文学上重建秩序，所以，他在1849年秋天开始撰写的《月曜日丛谈》中，放弃这种“文学科学”的建构，而以伦理学家的态度，引导大众的良知和阅读趣味。圣伯夫本人也曾在《月曜日丛谈》的序言中描述了他的三个不同批评阶段：第一个阶段是在复辟时期，他从事论战批评，为浪漫派辩护；第二个阶段是在路易·菲利普时代，他从事描述的、分析的和好奇的批评，想达到一种不偏不倚的认识；第三个阶段是在第二帝国时期，他从事一种判断的批评，力图说出作品和作家的真实。
圣伯夫之前的文学批评大都考察政治、文明和风俗，不大关注作品与作家个人的关系和作品本身的风格。圣伯夫则不同，他把批评重心放在作为创造主体的作家身上，而且，他认为创造作品的人比作品本身更重要，理解人就可掌握作品产生的奥秘。这是他的首创。他始终认为个人是独一无二的，他在谈到传记批评方法的缺憾时说：“艺术部分地依靠其主体的困难和微妙”。④ 他在《文学肖像》的序言中进一步指出：“判断作家容易，但判断人则非如此。”⑤ 为了揭示作家隐秘的自我，最大限度地做到“真实”，他不满足于一个作家已发表的作品，还力求掌握他未发表的文章、书信、日记等，并向作家的亲属、继承人和朋友进行调查。就是在这一点上，早在普鲁斯特之前，圣伯夫的同代作家维尼就提出异议，不同意圣伯夫在作家身上寻觅个人的作法。他将诗人的地位提到上帝的高度，禁止凡人认识创造诗人思想的机制。⑥ 诗人瓦雷里批评圣伯夫分不清生活和作品之间的差别，让生活吞噬了作品。批评家朗松也责备圣伯夫“用作品构成传记”，而不是“用传记解释作品”。⑦ 批判圣伯夫的代表人物普鲁斯特，更是以《驳圣伯夫》一书几乎彻底颠覆了圣伯夫在法国文学批评界的统治地位。他甚至说圣伯夫的著作就整体而言不过是机智的谈话，是“谎言”，没什么意义。普鲁斯特何出此言？
二、普鲁斯特驳圣伯夫批评方法的辨析
1905年，尚未成名的普鲁斯特在《拉丁复兴》杂志上发表《论阅读》一文，首次提出圣伯夫不理解同代作家这个观点。当时正值圣伯夫百年诞辰，圣伯夫在法国批评界的地位达到了不朽的程度。但普鲁斯特认为，圣伯夫对他同代人的评价之所以屡屡失误，原因在于圣伯夫的批评方法。于是，他在《驳圣伯夫》中着重指出了圣伯夫在趣味上的种种局限，他在“圣伯夫的方法”一章开宗明义地指出，要“看看圣伯夫作为作家和批评家究竟在什么地方犯了错误，同时我还要谈到批评应该是怎样的，艺术应当如何，以及其他我经常思考的问题。”⑧
1.普鲁斯特反对圣伯夫的传记批评方法，他说圣伯夫不懂得“一本书是我们与在社会生活中的自我完全不同的另一个自我”，他指出，圣伯夫似乎根本不了解文学与文学写作中的特殊方面，也不了解其他人与作家从事的不同工作根本区别在哪里。所以，他要理解一位诗人，一位作家，便总是不厌其烦地去征询认识诗人、作家并与其有交往的那些人，他们可能会告诉他对于女人问题持有何种见解，等等，与诗人真正的自我却毫不相干。⑨
显然，普鲁斯特认为作家有两个自我，艺术生活中的内在自我和社会生活中的外在自我，进行艺术作品创造的不是外在自我，而是内在自我。作品是与作家的社会生活无关的内心生活的产物，是自在自足的，批评家只需阅读作品，没必要关注作家的日常生活。在这里，普鲁斯特强调作品是与人品无关的。论波德莱尔时，他承认诗人不乏狡黠，苦心经营着他与圣伯夫的友谊，但这并不妨碍他成为一个伟大的诗人，从他饱受痛苦的心灵中流淌的是具有革命性的反抗精神。在《追忆似水年华》中，叙述者推崇的作家贝戈特就是类似波德莱尔的天才作家，在叙述者眼中，有两个贝戈特，一个野心勃勃，攀附权贵，试图进入法兰西学士院，另一个则在作品中完美地描绘了穷人生活的魅力，作家的个人生活隐藏在他通过写作想象出来的人生百态之中。虽然他的朋友比他更机智更文雅，却无法在写作上超越他。
再者，普鲁斯特认为作家传记、回忆录或轶事对作家的天才毫无揭示作用，所以没有任何价值。在《追忆似水年华》中，叙述者宣称：“凡特伊过于腼腆的布尔乔亚主义，贝戈特无法忍受的缺点，乃至初期的埃尔斯蒂尔自命不凡的庸俗，都不能做出任何证明来否定他们，因为他们的天才是由他们的作品来显示的。当他们把魅力赋予自己的社交圈子，即我们不喜欢的社交圈子时，对他们来说，是回忆录弄错还是我们弄错，都是无关紧要的问题，因为即使是回忆录的作者弄错了，也不能找出任何证明来否定这种天才的生活的价值”。⑩ 同样，叙述者对龚古尔日记中记载的文坛掌故也不以为然，龚古尔兄弟因为趣闻引人注目而断定讲述趣闻的人情趣高雅，让叙述者感到非常幼稚。另外，小说中有一位德·维尔巴里西斯侯爵夫人，她说夏多布里昂、巴尔扎克、雨果缺乏判断适度、简单朴素的风格，斯丹达尔俗不可耐，“正如很有风趣的圣伯夫所说，有关这些人，应该相信观察过他们而且能够对他们的价值作出更正确的评价的人。”(11)
显然，这种观点也是叙述者深恶痛绝的。这样，普鲁斯特否定了圣伯夫传记批评的出发点——考察作家的生活以了解作家天才的奥秘，他把传记批评当成了考察作家外在自我的一种手法。在他看来，作家这种外在自我尤其表现在贵妇人沙龙的谈话中，圣伯夫的《月曜日丛谈》和《夏多布里昂及其文学集团》与最外在最浮浅的沙龙谈话相似。普鲁斯特责备圣伯夫没有将文学创作与谈话分开，说他为迎合知交友人而写作，而有深度的自我只有在孤独的状态下才能写出独创的作品。他在《追忆似水年华》中一再强调，“当我们在谈话中向别人敞开心扉时，在某种意义上，我们却向自己关闭”，(12)“文学工作是在孤独状态下，让对他人说的同时也对我们自己说的话语都沉默下来，这类话语尽管为我们独有，但其中并没有我们自己，我们就是用这种话语判断事物的，在这样的情况下，我们需要面对自己，全力倾听、努力表达我们心灵的真实的声音，而不是谈话！”(13)“我们交谈的时候，谈话的不是我们自己，那时候我们是依照别人的模样塑造自己，而不是塑造一个与他人不同的自我。”(14) 擅长风趣话的上流社会人士大多是叙述者嘲讽的对象，因为叙述者觉得，他们不过是用风趣话掩盖观点的平庸罢了。总之，按照普鲁斯特的观点，圣伯夫的传记批评是作家轶闻趣事和生活琐事的记录，批评家是夸夸其谈的风流才子。但是，这并不符合事实。圣伯夫在论高乃依的文章中是这样描述传记批评的具体步骤的：“进入作家，置身于他，按照他的各种特征介绍他；令他栩栩如生，活动，说话，就像他该做的那样；尽可能深入到他的内心和他的家庭风习；从各个方面把他同这个世界、这种真实的生活、这些日常习惯联系起来，伟人跟我们一样依赖这些习惯，这是他们立足的真正根基，他们从这里出发，在一段时间内升高，又不断返回。”(15) 在他看来，批评的过程与造型艺术创造过程相似，批评家首先要掌握作家的日常生活和所有生活阶段，以睿智深刻的分析获得类似雕塑家塑造的形象细节，一旦发现固定的类型之后，他只需在作家的不同发展阶段做些轻微变动就可以达到对作家的全面认识。对批评家而言，把握了作家的第一部杰作产生的关键时刻，就等于抓住了作家才能的秘诀，无论作家如何变换主题和风格，敏锐的批评家都能辨认出来。在此基础上，传记批评方法表现了作家天才的形成过程，找到了天才的表现形式。圣伯夫论泰纳的文章进一步强调了这种方法：
我很愿意承认（而且在我从事的许多批评和传记研究中，我不止一次地预见和承认），每种与众不同的天才、才能都有一种形式，一种内在的普遍方法，这种天才或才能将这种方法用于一切方面。材料、观点变化了，方法不变。这样达到一种普遍的精神形式是伦理学家和性情画家的理想目标。接近这一点已经不错了，如同这里，在伦理的范畴内，这已经是感受到这种形式的某种东西了。它推动和引导局部的检验和分析的细节。让我们努力猜测每个人内心的这个字，他把这个字刻在心里。但是，在说出这个字之前，该有多么谨慎啊！多么踌躇啊！对我而言，关于一种精神的最后断言，即使当我最终收集并穷尽了所有种族的和家庭的、教育的和发展的传记资料，把握了这个人的关键时刻和他的智力形成的危机，抓住了他的所有变化，直到他的生命尽头，获得并阅读他所有的著作——这最后的断言，我仍在寻找。(16)
这里，圣伯夫完成了从文体批评（“形式”，“内在的普遍方法”）到传记批评（“最后的断言”）的转变。他从作品的形式转向创造作品的精神形式，从被书写的客体转向不仅是写作而且是生活的主体。对圣伯夫而言，创造者的内在自我和外在自我是不可割裂的，他关注外在自我的细枝末节，不是以外在自我代替内在自我，而是揭示这个内在自我的形成过程。他在论高乃依时批评了两种人，一种人把一个作家的历史等同于他的作品，没有抓住作家的创作根源；另一种人则搜寻轶事、考证日期、展示文学争论，与专栏编辑相差无几。由此可见，圣伯夫从不满足于作品和考证，这二者只是他从事批评的准备而已。即便他把考证发挥到了极致，他对“最后的断言”仍旧犹豫不决，他无法肯定自己是否掌握了作家创作的秘密，这表明他不是一个决定论者，他对传记批评还是有所保留的，他的批评仍然具有灵活的一面。
正是为了追求批评的灵活性，对抗学究气和考据癖，圣伯夫创立了一种生动活泼的批评方式，即丛谈批评。从1849年10月1日开始，圣伯夫每个星期一都为《立宪报》的文学批评专栏撰稿一篇，这就是《月曜日丛谈》的由来。圣伯夫之所以将专栏文章命名为“丛谈”（causeries），因为他认为巴黎真正的批评是通过谈话造就的，这种谈话是指巴黎文人雅士之间的谈话，近乎一种口头批评。圣伯夫对闲谈的喜爱源于他对古典时代的眷恋。(17) 现代社会的压力扼杀了往日的闲谈，圣伯夫希望恢复谈话的方式，为批评界带来一股清风。这种谈话不限于文人圈子，如浪漫派文社，马尼晚餐会，法兰西学士院例会，还包括贵妇人的沙龙，如雷卡米耶夫人为夏多布里昂主持的森林修道院沙龙，玛蒂尔德王妃的沙龙。沙龙不仅是上流社会的聚会场所，还发挥了柏拉图的学园功能，作家、批评家、艺术家在沙龙里进行文艺和美学上的讨论。M.维罗纳在《圣伯夫的“沙龙”》一书中扩大了沙龙的定义：“我把沙龙叫做确定圣伯夫写作的这些声音、文本和环境的集合”。(18) 也就是说，沙龙不仅是一个空间中的地点，还是一个由声音、文本和环境构成的（文学艺术）场，其声音可以是独白、对话或众声喧哗，文本包括当代的或古代的作品，环境则意味着社会和历史背景。正是这个文学艺术场造就了圣伯夫的“丛谈批评”。他以一种闲谈的口吻，与读者交流批评主题，在作家的生平和作品之间自由转换。尽管他的文章像谈话一样随意，散漫，似乎是即兴的，甚至离题，但绝不是沙龙里的谈话记录，也不是闲谈中的偶得，而是经过充分的准备，以丰富的资料和惊人的记忆力为依据的论析。为写专栏，他到图书馆查找资料，翻阅档案，利用作家亲属提供的最新情况。他跟秘书散步时，口述文章，再用一天的时间写出来。所以，他的批评风格兼具口头的轻盈和笔端的厚重，酷似蒙田的那样一种写作风格。(19) 对于批评家圣伯夫而言，谈话之于批评，犹如酵母之于面包，产生丰盈的效果，批评受到谈话的滋润，变得清新。而对于小说家普鲁斯特而言，谈话对创作则是无益甚至有害的，它打断了创作者的沉思和内心独白：“真正的著作不应是光天化日和夸夸其谈的产物，而是黑暗与沉默结下的果实。”(20) 普鲁斯特必须在静默中倾听自己内心的声音，构造他特有的缜密的长句。可见，圣伯夫和普鲁斯特对谈话的不同态度，是两种不同的写作观念和写作领域造成的。
在这个时期，圣伯夫的批评家地位已经确立，他当上了法兰西学士院院士。从此，他决定进行坦率的批评，不谄媚，不逢迎。他一改早期对浪漫派的称颂态度，决心揭穿他们的面具，在《夏多布里昂及其文学集团》的序言中，他承认无法自由公开地谈论夏多布里昂，他把自己比作“被迫在狮子口中歌唱的蝉”。夏多布里昂死后，他才重获自由，他对这位著名作家做出了毁誉参半的总体评价。但是，他为此落下了忘恩负义的骂名。他感叹：“一个批评家不应该有过多的朋友，过多的社会关系，过多的受到礼节支配的义务……我们需要行动的自由。”(21) 由此可见，圣伯夫的批评文章并不都是迎合知交友人之作。
2.普鲁斯特将矛头直指圣伯夫的精神家族理论，他引用了泰纳对圣伯夫的赞词，批驳圣伯夫将自然史用于精神史领域，寻求所谓普遍的精神法则。他认为，“一切皆在个人之中，任何个人都是以个人为基点进行艺术或文学求索的；前人的作品不像在科学领域那样成为既定的真理由后继者加以利用。”(22) 他在《追忆似水年华》中进一步说明：“提出概念、体系，尤其是将它们化为己有，具有这种能力的人总比具有真正鉴赏力的人多，即使在自己也创作的人中间也是如此。”(23)
这里，我们看到普鲁斯特把圣伯夫的精神家族理论与泰纳的实证主义批评相提并论，其实两者显著不同。有必要指出，直到19世纪，自然史还不具备严格的科学意义，也就是说，它不是以精确的观察、仔细的描述和完整的分类为依据的。布封的《自然史》的盛名来自他的写作风格，而不是他描述对象的精确性。受这种自然史的启发，圣伯夫试图在《波尔－罗雅尔修道院》中建立精神家族的批评法则。他在帕斯卡尔和拉辛、蒙田和莫里哀之间寻找精神联系，通过调查的方法，借助作品和事件把他们联系在一起，并尽量表现他们不同的特征。他描述圣弗朗索瓦·德·萨勒时，先把他和圣西朗进行对比，他们虽属同一教派，精神气质却不同。但这还不够，他又把圣弗朗索瓦·德·萨勒和蒙田、阿米奥放在同一个精神层次上，不厌其烦地进行比较、分类，或从正面出击，或从侧面包抄：“这一切都是为了表现教会中的天才和灵感的千姿百态”。(24) 不过，这些作家的精神联系根本不是严格意义上的科学法则，圣伯夫的对比和分类丝毫不带还原论或决定论的倾向。尽管圣伯夫一度相信精神家族的分类方法会为《波尔－罗雅尔修道院》带来科学的可能性，但他的批评实践无可辩驳地证实了人的个性是独一无二的，它拒绝任何分类。事实上，圣伯夫对批评领域是否存在一种普遍的法则也感到怀疑：“我们在人类观点的历史上遇到的，也许只会让伏尔泰发笑或让蒙田摇头的事件；到处寻觅法则，难道有时不会有强制和生造法则的危险吗？”(25)
与圣伯夫不同，泰纳则努力将自然史发展为实证科学，建立了种族、环境和时代决定物质文明和精神文明的严密理论体系。他明确指出，“植物学用同样的兴趣时而研究桔树和棕树，时而研究松树和桦树；美学的态度也一样，美学本身便是一种实用植物学，不过对象不是植物，而是人的作品。”(26) “精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”(27) 也就是说，泰纳希望为精神科学奠定一个自然科学和进化论的基础。不难看出，普鲁斯特真正要批判的是泰纳的这种实证主义理论，而不是圣伯夫的精神家族理论。更何况，圣伯夫本来就不赞成像对待动物或植物那样对待具有复杂精神生活的人，他责备泰纳的批评缺乏个性，只停留在外部条件的考察上，无法深入，找不到“天才的火花”，“诗人的精髓”。诗人并不是聚焦镜，他有“个人独特的单子”。所以，诗人的创造性是无法通过科学来解释的。这个观点与普鲁斯特看重天才人物的个性并不矛盾，只是普鲁斯特走得更远。他断言，作家只能是一个诗人，波德莱尔、雨果、奈瓦尔、夏多布里昂、巴尔扎克、拉辛、帕斯卡尔、梅特林克，等等，他们的创作，虽然有时相互抵触，但最终都包容在神秘的统一之中。也就是说，创造者的天才是不可言喻的。由此，普鲁斯特维护创造者的神圣性，鼓吹文学艺术的超验性，唯恐批评会威胁文学经验的神秘性和独特性，正如布尔迪厄指出的，“对文学自主的要求，在普鲁斯特的《驳圣伯夫》中得到了典型的体现”。(28) 普鲁斯特即使承认作品可以解读，那也是只有作家本人才能够做到，批评家对作品没有发言权，只能对作家唯命是从。他指出：“对于过去的杰作的阐释只能根据创作作品的人的观点，保持一定距离，以学术上的尊重态度加以审视，而不应是其他。”(29) 所以，普鲁斯特如此抗拒传记批评，就不难理解了。
3.普鲁斯特通过批驳他归在圣伯夫名下的唯智主义观点，贬低智力在文学创作中的作用。
无论是圣伯夫的传记批评方法还是精神家族的批评原则，在普鲁斯特眼中都属于低层次的智力范畴，是对智力的偶像崇拜。但通过前文对圣伯夫的分析，我们看到，这种唯智主义观点是普鲁斯特错误地归在圣伯夫名下的。普鲁斯特在《驳圣伯夫》的“前言”中，以反唯智主义的名义，明确地宣告智力在创作过程中的低级地位：“赋予智力的价值日益减少，我愈发意识到，只有在智力之外，作家才能捕捉到我们印象中的某种东西，也就是达到自身的某种东西和艺术的唯一材料。”(30) 由此，普鲁斯特得出结论，智力不是文学创作的第一源泉，艺术的创造全在艺术家的主观方面，倘若艺术家不依赖“非理性”或“直觉”以及诗意的印象或想象的真实，任何有价值的作品都无缘面世，仅凭才智和趣味无法完成艺术创造。在论奈瓦尔时，他贬低智力在文学创作中的作用。他认为奈瓦尔的《西尔维亚》的独特性来自于他的疯狂状态，这是一个关于梦的梦。他在《追忆似水年华》中对梦的细腻描绘，对爱情幻想的描写，大部分受益于奈瓦尔。同样，在这部小说中，叙述者说他的朋友圣卢只在书中寻找“高尚的思想”，仅从一部作品的智力分量来评价它，而“某些事物赋予我（叙述者）美妙的想象，他体会不到，而认为这些事物很浮浅”。(31) 毫无疑问，普鲁斯特把经验放在第一位：在任何作品的源头，都可以找到一种从直觉而来的经验，如一缕阳光，一股炭火的味道，倒映在水面上的一片景色，等等。
但是，在《追忆似水年华》中，普鲁斯特却不像他说的那样贬低智力。恰恰相反，我们发现，纯粹的经验并不存在，是思想在每时每刻创造世界。他在小说最后一卷《重现的时光》中承认，分析和梳理粗糙的经验材料需要智力的介入，智力对作品的构成也是必不可少的：“我们感受，然而我们所感受到的却像是一些负片，不把它们凑近灯光看便只见一抹黑，而且它们还得反过来看，不把它们凑近才智，就不知道上面是些什么玩意儿。因此只有当才智把它照亮了，使它理智化了，我们才有可能十分艰难地辨认出所感事物的面貌。”(32) 他从感觉出发，“接着运用自己惊人的智力来分析感觉、感情和推理的一切幻象。”(33)“他对自己的那些人物进行研究，就像一位博物学家观察昆虫或者植物一样，怀着热情而冷漠的好奇心。”(34) 他从当医生的父亲和弟弟身上借鉴了一种实证的科学态度，他描写斯万的爱情，如同一个心理医生对待他的病人；他分析叙述者与阿尔贝蒂娜的爱情，如同手持锋利的解剖刀，冷酷无情。恰恰是这种智力的作用强化了普鲁斯特的独特经验，构造了他独一无二的小说世界。小说第一卷《在斯万家那边》发表之后，由于第一次世界大战爆发，第二卷《在少女们身旁》的出版就搁置下来，于是他有了足够的时间对原作进行修改和增补。可以看出，书中的心理学、哲学论述增多，智力占了上风，而直觉、本能和无意识的回忆却减少了。普鲁斯特本人也意识到了这一点：“一些作家的内心深处不再出现这些神秘的真理，他们从某种年龄起往往只能用自己的智力来写作，因为智力已变得越来越强；因此，他们在成年时写的书比他们在年轻时写的书更为有力，但这些书不再具有同样的柔美”。(35) 所以，尽管普鲁斯特在写作初期摒弃智力的影响，但在漫长的写作过程中，智力不由自主地发挥了更重要的作用。
三、波德莱尔和巴尔扎克的功用
对圣伯夫的批评方法进行总体批判之后，为了让反驳更有根据，普鲁斯特还选出奈瓦尔、波德莱尔和巴尔扎克等作家，并提出了自己的阅读观，说明圣伯夫不能理解和欣赏他们的原因。他无法容忍圣伯夫对他们熟视无睹，或持保留意见。应该说，普鲁斯特选择这几位作家并不是偶然的，他从他们身上借鉴了至关重要的创作观念。笔者在下面将着重阐述普鲁斯特和圣伯夫在波德莱尔和巴尔扎克评价问题上的分歧。
1.普鲁斯特－圣伯夫－波德莱尔
波德莱尔并不受圣伯夫这位大批评家的青睐，普鲁斯特对圣伯夫未发现波德莱尔的价值感到愤愤不平。普鲁斯特从两人的通信和上流社会的传闻中发现，波德莱尔与圣伯夫交往相当密切，他曾一再要求圣伯夫为他的《恶之花》写一篇评论文章，但圣伯夫不予理会，只是在1857年写给波德莱尔的一封信中说，前人几乎占据了诗的所有领域，抒情诗的形式不断革新，波德莱尔的空间已所剩无几，所以他选择了地狱，把自己变成了魔鬼，他想从黑夜的魔鬼那里得到他们的秘密，他为无法排遣的忧郁、噩梦和道德折磨所困扰，他的诗表现了患世纪病的一代人的症候。(36) 应该说，圣伯夫对波德莱尔的评价大致是公允的。波德莱尔在《恶之花》的序言中说：“著名的诗人很久以来就瓜分了诗歌领域中开满鲜花的王国，我觉得从恶中提取美是诱人的，任务越艰难，越令人愉快”，(37) 他宣告：“独特的慰藉和荣耀／这就是那恶的意识”（《无可救药》），“为了消除怨恨，我将吮吸／忘忧草和毒人芹的汁液”（《忘川》）。(38) 《恶之花》浸透了痛苦、诅咒、绝望、厌倦的情绪，充塞着毒药、棺材、葬仪、尸衣、骸骨、刽子手、绞刑架、腐尸、坟墓、死亡、幽灵、吸血鬼、地狱、魔鬼、深渊的意象，散发着“一种萎靡忧郁的美”（《我爱回忆》）。重要的是，圣伯夫不赞成波德莱尔描写和赞颂罪恶并在罪恶中发掘美，他希望波德莱尔写一点光明的和温暖的东西。
通过这封信，普鲁斯特看到，圣伯夫只不过是理解波德莱尔的心理资质罢了，他无法忍受圣伯夫对波德莱尔诗才的泛泛称赞和长者般的教训语气，以及圣伯夫对波德莱尔摆出一副恩主的架势，竟然说“《恶之花》是一座建立在文学勘查加边远尽头的小庭院，我称之为波德莱尔游乐场。”(39) 接着，普鲁斯特又提到，圣伯夫不敢到重罪法庭为波德莱尔的《恶之花》作证，并对波德莱尔要进入法兰西学士院发表奇谈怪论：“在人们面前出现的是一位彬彬有礼、毕恭毕敬、堪为表率的候选人，一个可爱的小伙子，谈吐高雅，在形式上完全是古典的。”(40) 事实上，尽管圣伯夫没有出庭（这牵涉文人之间的复杂关系，而且波德莱尔将《恶之花》献给了戈蒂耶），但当《恶之花》被斥为有伤风化的现实主义作品时，他仍为波德莱尔做了辩护。另外，圣伯夫也没有料到波德莱尔会以这种形象出现，因为巴黎的文学圈子都知道，波德莱尔是一个挥金如土、放荡不羁、酗酒、吸大麻和鸦片的边缘人物，忽然以如此规矩的资产者面目出现，让人有点费解。圣伯夫虽没有大大地赞扬波德莱尔，却极力促使保守的学士院接受他，这一点，波德莱尔本人也承认。(41) 波德莱尔对圣伯夫唯命是从，在某种程度上也说明波德莱尔的反抗是不彻底的，他身上也有某种妥协性，他想得到官方的承认，不想永远过着没有物质保证的生活。也就是说，在他身上，艺术的反抗和生活的反抗并不一致。当然，这也印证了普鲁斯特所说的作品与人品无涉的观点。然而，普鲁斯特将却圣伯夫对波德莱尔的态度归咎于他的批评方法，认为他“通过人，或者接近这个人的意见，去判断人的心灵，真是荒谬到了极点”，(42) 并强调只有通过诗人的作品才能推断他的伟大精神。其实，圣伯夫并未因波德莱尔的生活方式而贬低他的心灵。如前所述，圣伯夫这个阶段转向判断的批评，他认为批评家的真正功能是为活人提建议，引导他们的良知和趣味，所以伦理关怀成了批评的头等大事。他曾批评夏多布里昂的小说《勒内》的同名主人公悲观厌世，耽于梦想，孤芳自赏，患了偏执病：要么成为一个伟大的诗人，要么死去。或许他在波德莱尔身上看到了勒内的影子，看到了波德莱尔孤注一掷的诗人梦想和颓废的生活态度，他仅以朋友的身份劝告波德莱尔，还有过另一种生活的可能。普鲁斯特当然知道波德莱尔是个浪荡子，但他看到这个浪荡子身上寄居着一个伟大的诗人。他列举波德莱尔的一些诗句，说明诗人拥有慈善和悲悯的情怀，无限的感受力，深沉的智慧，奇妙的想象力。于是波德莱尔作为被诅咒的诗人的悲惨境遇，在普鲁斯特眼中构成了一种永恒的、博爱的生活。
总的来看，普鲁斯特的批评与其说针对圣伯夫的传记批评方法，不如说针对他的伦理观念，也就是传记批评的伦理内涵。所以，普鲁斯特真正应该批判圣伯夫的是，他缺乏一个卓越批评家应有的艺术敏感，他把波德莱尔当成了一个患世纪病的怪异文学青年，而没有发现波德莱尔作为伟大诗人的高贵心灵，没有看到波德莱尔作为现代诗歌创始人的先锋角色。波德莱尔在为他的诗集取名《恶之花》之前，曾选用《地狱的边缘》，以“表现现代青年的躁动和忧郁”和“勾勒现代青年精神躁动的历史”。(43) 魏尔兰在论波德莱尔的《艺术》一文中指出，波德莱尔是“一个精神上的现代人”，“一种过度文明的过分精细造就的现代人，他的感官锐利而敏感，他的精神充满了尖锐的痛苦，他的头脑浸透了烟草，他的血液燃烧着酒精”。(44) 而普鲁斯特身上也隐藏着这样一个现代人，他像《追忆似水年华》中的叙述者一样有神经过敏、多愁善感、孤僻自傲的病态倾向，而且认为，机灵、周到、谨慎、不炫耀自己这些受上流社会青睐的品质，并非什么稀罕的长处，“虽然没有这些长处会使日常相处不愉快，这倒不妨碍成为夏多布里昂、维尼、雨果、巴尔扎克”。(45)
另外，圣伯夫和普鲁斯特对波德莱尔的态度，或许可从他们对古典主义和浪漫主义的看法中找到根源。从《月曜日丛谈》开始，圣伯夫的批评重点转向17世纪和18世纪的作家，龙沙、维庸、布瓦洛、蒙田、贺拉斯、狄德罗、卢梭、伏尔泰等，从浪漫主义的辩护士变成古典主义的捍卫者。这是因为生活在法国大革命和第二帝国这段时期的圣伯夫清醒地认识到，旧制度崩溃了，现代的来临不可避免。但他对新制度持怀疑的态度，他对现实不存任何幻想，只想在古老的社会和新时代之间找到一种平衡。他不是反动派，也不是进步主义者，他试图维护中庸之道和回归秩序，因此，他对在混乱中保持秩序、平和优雅的17世纪和18世纪充满眷恋，对浪漫主义的过度、夸张、病态、颓废的倾向则表现出越来越明显的拒斥。与圣伯夫不同，波德莱尔强调浪漫主义的现代性和创新意识，他在《1846年的沙龙》中宣告：“浪漫主义并不存在于完美的技巧中，而存在于和时代道德相似的概念中”；“谁说浪漫主义，谁就是说现代艺术，即各种艺术所包含的一切手段表现出来的亲切、灵性、色彩和对无限的向往”。(46) 但不可因此将圣伯夫和波德莱尔简单地对立，虽然圣伯夫站在古典主义的立场上对浪漫主义反戈一击，但他并没有捍卫古典主义的教条。他只是强调，明晰、简洁、正确和优雅不是古典主义的永恒特点，不应该一味崇古仿古，而应该扩大古典主义的范围，以一种对真和美的现代意识作为古典主义的标准。其实，波德莱尔也曾以赞赏的口吻说圣伯夫是“热爱创新的人”，(47) 他在17岁时写给母亲的信中说，他只读雨果的戏剧、诗歌和圣伯夫的小说《享乐》。早在《享乐》之前，圣伯夫在与别人合写的第一部未完成小说《阿蒂尔》中描写了同名主人公对充满香气的女人房间和女人头发的敏感，而《享乐》的主人公阿莫利更是通过颜色、气味和声音感受世界，他感到德古昂夫人就像一枝花一样散发着香气，连收藏情书的匣子也充满香气。不难看出，波德莱尔诗中频频出现的芳香的意象就深受圣伯夫的影响。比如，《头发》（哦，发卷，哦，充满慵懒的香气／／喧闹的港口，在那里我的灵魂／大口地痛饮芳香、色彩和音响）、《芳香》（她柔软的头发又厚又沉／活的香囊，深闺里的香炉）和《异域的芳香》（呼吸着你滚烫的胸脯的芳香）中的描写。而普鲁斯特也在《古典主义和浪漫主义》一文中强调，真正的古典主义也是不断革新的：“这些伟大的革新者是仅有的真正古典主义者并形成了一个几乎连续的序列。古典主义者的模仿者，在他们最辉煌的时刻，只为我们提供一种没有太大价值的考据和情趣的快乐。”(48) 可见，圣伯夫和普鲁斯特都认为古典主义是不断发展的，浪漫主义也是古典主义的一个有机组成部分。
那么，为什么他们的理论取向一致，对波德莱尔的态度却不同？因为圣伯夫强调现代与古典之间的和解，无法理解作为现代派发端者的波德莱尔的激进态度。波德莱尔强调浪漫主义和古典主义的决裂，浪漫主义与过去的实质性差别：“在我看来，浪漫主义是美的最新近、最现时的表现”；(49) 认为一味膜拜过去，艺术就会失去创造性，“因为几乎我们的全部独创性都来自时间打在我们感觉上的印记”。(50) 而普鲁斯特自觉地将自己纳入波德莱尔的系谱中，把时间推向了极致，他的全部独创性都来自波德莱尔所说的“时间打在感觉上的印记”：“如果假以天年，允许我完成自己的作品，我必定在作品里描写人们在时间中占有的地位，这个地位比在空间中留给他们的微不足道的位置重要得多，即便这样做会使他们显得类似怪物”。(51) 《追忆似水年华》让人感受到的就是时间的绵延，时间让叙述者历尽沧桑，从一个文学少年变成一个作家，他在找回失去的时间的同时又超越了时间。
2.普鲁斯特－圣伯夫－巴尔扎克
在分析普鲁斯特和圣伯夫对巴尔扎克的评价分歧之前，有必要了解圣伯夫和巴尔扎克之间的一段文学恩怨。
1834年11月15日，圣伯夫在《两世界》杂志上发表了一篇关于巴尔扎克的《绝对之探求》的评论，他在文中承认作者的天才，惊叹他对私生活有一种细腻而深刻的感受。但是，圣伯夫指出，他使用令人不快的词语，他的写作艺术并不完美，风格也不自然。巴尔扎克自然不悦。1840年，圣伯夫的《波尔－罗雅尔修道院》的第一卷出版，巴尔扎克在自己创办的《巴黎评论》上撰文攻击。他把圣伯夫比作软体动物，“既没有血，也没有心，也没有躁动的生命”；(52) “他的句子软弱而拖沓，无力而胆怯，接近主题，却一带而过”。(53) 他本以为圣伯夫要写一部冉森派的宗教史著作，可是，在巴尔扎克看来，圣伯夫是以波尔－罗雅尔修道院为借口，把不同时代的思想搅和到一起，描述了一些微不足道的事情和不见经传的人物，自相矛盾，模棱两可，牵强附会，谬误百出。确实，与巴尔扎克通过《人间喜剧》撰写法国的社会史不同，圣伯夫的《波尔－罗雅尔修道院》描绘的是个人的心灵史。他感兴趣的不是冉森教派的纷争，而是波尔－罗雅尔修道院的文学家肖像。这本书是对古典主义的浪漫主义重构，凝聚了圣伯夫的经验、希望和幻灭：“我的《波尔－罗雅尔修道院》……是我写的最深刻和最个人化的一本书：仔细看，当我沉溺于自我，耽于我的趣味时，你们就会发现整个的我。”(54) 但是，在圣伯夫的笔下，浪漫主义呈现出另外一种形式：夸张、过度、雄壮、激昂不见了，代之以一种忧郁的、温柔的、内在的、灼热的感伤主义，一种非理性的怀疑主义。1850年9月2日，在巴尔扎克死后不久，圣伯夫在《立宪报》上发表了一篇悼念文章，称巴尔扎克为这个时代最有创造力的小说家，这个时代最独特的风俗画家。他的小说人物是他本人的翻版，与他血肉相连，但圣伯夫坚持认为，巴尔扎克成了自己作品的俘虏，他没有让艺术高于作品，而且，他只描述罪恶却不做任何道德评判。
关于这段公案，普鲁斯特看到了不同寻常的东西。于是他采用了一种欲擒故纵的策略，假装与圣伯夫站在一个阵营里。他先从巴尔扎克“庸俗的一面”谈起，指出圣伯夫及许多人不喜欢巴尔扎克的原因。普鲁斯特并不讳言，巴尔扎克举止庸俗，语言庸俗，甚至破坏了他的遣词造句。他试图掩盖庸俗，但在他塑造的人物身上却处处看到了他本人的面貌。接下来，普鲁斯特反戈一击。他认为作家的终极目标在作品中，庸俗可能正是巴尔扎克描写某些形象的动力，就像福楼拜“努力描写平庸的人”那样，巴尔扎克也将这种庸俗有力地展示在作品中，让自己从一个资产阶级庸人变成了一个才华横溢的作家。在小说风格上，普鲁斯特不同意圣伯夫的观点。他仅引用了圣伯夫的以下这段描述：“这种风格一向讨人欢喜、软绵绵的，神经质，带有玫瑰红、布满纹理的种种色调，这种风格有一种妙不可言的腐败气息，如我们的大师所说，完全是亚细亚式的，比古代哑剧演员躯体的有些地方更加破碎不整、更是柔弱萎靡。”(55) 但他只字未提圣伯夫称赞这种风格精致、优雅、流畅和与传统的决裂。他由此断言圣伯夫彻底错了，强调巴尔扎克没有统一的风格，其风格未完形的各种成分同时并存，还没有被融合、转化、吸收，让人感到一种不可遏制的激情。而圣伯夫不喜欢的正是这种激情，他指责巴尔扎克文体放纵，缺乏修养。可见，他们都看到了巴尔扎克在风格上的创新，但两人的态度截然不同。在小说结构上，普鲁斯特认为，《人间喜剧》是一组一组循环构成的，每一句话、每一个行动都有伏笔，这种写法有一种难以言传的微妙的心理作用。而圣伯夫无法理解一个人物在多部作品中出现的意图，他说：“这样的意图最终将他引向错误的观念，完全违背欣赏乐趣，让人物如同熟知的不说话的配角在几部小说中反复出现不符合欣赏要求。”(56) 他觉得伏笔会破坏小说出人意料的效果，因为老面孔不断出现会令读者感到厌倦。普鲁斯特则学会了巴尔扎克首创的这种方法。在《追忆似水年华》整整七卷中，小说中的人物反复出现，成熟、衰老、死亡，让人感到时间的流逝和残酷。最终，道德观念是二人分歧的焦点。圣伯夫认为，巴尔扎克的小说几乎无一例外地散发着某种荒淫无耻的气味，他用黑色的笔调描绘社会，极力渲染恶人逞凶的场景。普鲁斯特则站在巴尔扎克一边，声称一个艺术家要做的不是谴责罪恶，不是说教，不是协调互相矛盾的道德观，而是要如实地表现他的观察对象，唤起读者的批评精神和道德意识。普鲁斯特也像巴尔扎克那样，为了艺术不顾社会礼法，不屈从世俗偏见。巴尔扎克在《金眼女郎》、《交际花盛衰记》中描写过性倒错者，而普鲁斯特在《追忆似水年华》（《索多姆和蛾摩拉》等卷）中也以一种自然主义的态度描写了性倒错、同性恋、性虐狂等，观察分析了性倒错的许多形态。
此外，我们看到，普鲁斯特借鉴了巴尔扎克的创作主题，他效法巴尔扎克撰写法国社会的风俗史。巴尔扎克描述了资产阶级的上升史和贵族阶级的衰亡史。普鲁斯特也对这两个阶级进行了细腻的描绘和尖刻的嘲弄。《追忆似水年华》的两条主线“斯万家那边”和“盖尔芒特家那边”，一边是资产阶级，另一边是贵族阶级，两个阶级表面上互相对立，但最终通过联姻汇合在一起。两个阶级的纠葛，资产阶级吞噬贵族阶级的过程贯穿了叙述者的整个回忆。叙述者哀叹盖尔芒特沙龙的社会地位大降：“圣日耳曼区像一名痴愚的老寡妇，对闯进她的沙龙，啜饮她的桔汁还向她介绍自己的情妇的粗俗无礼的仆佣们，她只会报之以胆怯的微笑。”(57) 由此可见，普鲁斯特对巴尔扎克的细读和激赏之深。他赞同巴尔扎克在小说手法和主题上的不合规矩，以摆脱圣伯夫的分寸感和中庸趣味，增强小说的美学张力。
综上所述，在波德莱尔和巴尔扎克这两个个案中，普鲁斯特批判圣伯夫从方法论原则入手，却并没有拿出驳倒传记批评方法的有力论据，他把重点放在讨论他们的作品的内容、结构、风格、手法上，这体现了他与圣伯夫在审美趣味和伦理观念上的差异，然而这种批驳并没有构成一种真正的批评对话，这对于圣伯夫而言其实是不公正的。尽管如此，《驳圣伯夫》却帮助普鲁斯特理清了创作思路。当时，普鲁斯特的第一部小说《让·桑特伊》写作失败，他转向文学翻译、批评和专栏写作，但他对自己能否成为小说家没有足够的信心。所以，他评论奈瓦尔、波德莱尔、巴尔扎克，与其说是为了找出论据来驳斥圣伯夫，不如说是为了鼓励自己进行小说形式探索。他在波德莱尔和巴尔扎克身上敏锐地看到了一种新美学的诞生。因为波德莱尔赞成从瞬间提取永恒，提出“构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定，而另一种成分则是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼收并蓄”。(58) 而巴尔扎克，如戈蒂耶所说，“对现代事物尤其是金钱具有一种深刻的理解”，他与时俱进：这种“现代性”迫使他“锻造”一种特殊的语言。(59) 从这种美学出发，艺术作品无论在题材还是在风格上，都必然是创新的，现代的，将艺术家作为主体的创造能力推向极致，而轻视道德和功用。所以，这种美学自然而然地反对一切历史的、社会学的和心理学的批评，这是普鲁斯特反圣伯夫的根本原因。看来，圣伯夫的这句话很有道理：“我很久以来就这么想：在我们从事的批评中，与其说我们评判别人，不如说我们评判自己。”(60) 是不是也可以说，普鲁斯特与这些作家构成了圣伯夫提出的一个“精神家族”，而圣伯夫居然也是这个“精神家族”的成员之一？按照法国当代文学批评家安托万·贡巴尼翁（Antoine Compagnon）的说法，这个“精神家族”就是“反现代派”（antimodernes）：“反现代派这个形容词指的是一种反动，一种对现代主义、对现代世界、对进步信仰、对柏格森主义也对实证主义的抗拒。它意味着怀疑，暧昧，怀旧，而不是一种纯粹的拒绝。”(61) 因此，反现代派不是保守派、学院派、反动派，而是那些违心的、不由自主的现代派，是真正的现代派。贡巴尼翁将夏多布里昂、斯丹达尔、波德莱尔、巴尔扎克和普鲁斯特等都归入了反现代派之列。在他看来，这些作家政治上反对法国大革命，哲学上反对启蒙，道德上持悲观主义态度，宗教上主张原罪，美学上提倡崇高，风格上表现为诅咒。(62) 他特别指出，圣伯夫在浪漫主义的鼎盛时期忠于18世纪的优雅，是反戈一击的浪漫派，是反现代派的完美化身。(63) 其实，圣伯夫憎恨的夸张、放纵、病态、绝望、忧郁和颓废，恰恰是现代派的早期症候。而普鲁斯特亦恰恰在现代性的症候中找到了艺术革新的手法，并最终超越了现代性。所以，圣伯夫和普鲁斯特其实分别代表了现代派的两个不同侧面，他们同属于一个精神家族：一个致力于抨击现代性，一个则努力使之升华。
四、从传记批评到意识批评
普鲁斯特渴望进行文学批评革命，但他对圣伯夫的批判并未摧毁传记批评的生命力。首先，19世纪的历史环境为圣伯夫的批评方法提供了充分的依据。圣伯夫是在浪漫主义潮流中成长起来的，他的小说《情欲》是自传性的，他的诗集《爱情之书》吟诵他与雨果夫人的一段恋情，他与许多作家交往密切，亲身体验了将个人经历转化为小说素材的过程。而夏多布里昂、斯达尔夫人、拉马丁、雨果、乔治·桑和缪塞在写作方面的主观程度都是有目共睹的，他们的生活与作品之间的关系也是显而易见的。圣伯夫在对《勒内》一书的评注中写道：“我不知道是否每个人都在这个人物身上认出了自己的一些特征；对我而言，我完全认出了自己。”(64) 普鲁斯特其实也承认巴尔扎克的生活与写作密不可分：“他（巴尔扎克）的个人通信和他写的小说不应截然分开，区别对待……我认为，他本人的生活就是他以完全相同的方式写成的小说。现实生活（我并不完全同意这一点）与他小说中的生活（对作家来说，这才是唯一真实的生活），两者之间并不存在着严格的界限。”(65) 实际情况也的确如此。巴尔扎克曾计划与妹夫合伙在撒丁岛开矿，而这件事改头换面地出现在《绝对之探求》中。《驴皮记》中的拉法埃尔讲述他得到灵符之前的生活经历，其实也是巴尔扎克自己的经历，只不过作家用丰富的想象将它大大美化了而已。
甚至普鲁斯特本人也提供了一个很好的例子。他的《追忆似水年华》本身不就是一部独特的半自传体小说吗？小说重现了他的一生：童年生活、社交生活和隐居生活。作者与叙述者都有早熟的天资和当作家的强烈愿望。《让·桑特伊》写作失败，关于“罗斯金的评论”，发表几篇文章和译作，最终完成一部巨著，都如实反映在小说中。所以，一个作家的日常生活会影响他的内心生活，进而影响创造的自我，外在的自我与内在的自我有一种剪不断理还乱的复杂关系。让－弗朗索瓦·雷维尔的看法很有道理：“如果要挑选一本书来说明生活与作品、艺术与现实之间的对立毫无意义，来强调生活、作品、艺术、现实的统一性（当然不是一致性），那么，尽管普鲁斯特有过种种理论，《追忆似水年华》却是最合适不过的书了。”(66)
而最有意思的是，普鲁斯特批驳圣伯夫时竟也采用了他批判的传记乃至轶事的笔法。首先，他对圣伯夫的批评活动进行一番充满讽刺意味的细致描述，想象出这样一幅画面：
星期一清晨，在禁闭的窗帘上呈现出隆冬黯淡天色，就在这样的时刻，他打开了《立宪报》，他感到他选中的许多词句此时正好把他发现的闪耀着思想光辉的信息传到巴黎众多住宅中，激起人们赞赏感叹……在人声嘈杂的街上，几千份报纸，油墨未干，带着凌晨那种潮润，已经在四处传送，将他的思想传到千家万户，比热热的奶油圆蛋糕还要味美好吃而且富于营养，这就是人们——在亮着的灯光下——撕开放在牛奶咖啡中吃的那种蛋糕。他叫人另外再买几分报纸来，让手指好好触摩一下这种大量复印的惊人奇迹，体会一下买报纸的人如何以不带成见的眼光翻开另一份报纸寻取那同样的思想。(67)
可是后来，这一段描述却改头换面地出现在《追忆似水年华》的第六卷《女逃亡者》中，普鲁斯特想象中的圣伯夫在小说中变成了叙述者本人，他在《费加罗报》上发表了第一篇文章。事实上，圣伯夫从未过上普鲁斯特想象的那种闲适的生活，发表文章已司空见惯，而普鲁斯特描述的圣伯夫的自恋情形或许更适合普鲁斯特自己。敏感的读者不难看出，这段文字已经预示了普鲁斯特独特的遣词造句风格。
那么，在普鲁斯特眼中，批评又当如何呢？他在《亚眠圣经》的导言中说，他之所以要列举罗斯金的《亚眠圣经》之外的作品的许多段落，为的是让读者辨认出他的各种与众不同的特征。(68) 他认为批评家要将作家基本特征的相似性呈现在读者眼前，帮助读者感受其独特性。《追忆似水年华》中有一个堪称“阅读课程”的段落，叙述者向阿尔贝蒂娜说明，她在凡特伊的音乐作品中逐渐识别的“典型句子”在文学作品中同样存在：“大凡伟大的文学家，向来都是靠同一部作品震惊世界，确切地说，他们通过不同的社会环境向世界折射出的是同一种美。”(69) 也就是说，只要观察反复出现的作品或作品的片断，就会发现一切伟大的艺术创造都是以惊人的不变性为特征的。他以几位小说家为例阐释他的阅读观。他在巴尔贝·多尔维利的作品中发现了一种隐藏着的现实，在哈代的作品中发现了层叠的结构，在斯丹达尔的作品中发现了制高点，在陀思妥耶夫的作品中发现了善恶掺半的女主角和凶杀屋的形象，这些发现被日内瓦学派（或曰主题批评）的代表人物之一J.－P.里夏尔叫做“主题”：“一个具体的组织原则，一个固定的模式或物，围绕这个模式或物一个世界渐渐地构成或展开”。(70) 其次，普鲁斯特强调，批评家要重构一个置身独特现实的作家的独特精神生活，而主题批评也强调读者意识和作者意识之间的契合，读者融入到作品之中，以贴合一种想象的运动和一种创作的构思。所以他被日内瓦学派视为鼻祖也就不足为奇了。但是，普鲁斯特的这种批评观念并未摆脱圣伯夫的“同情批评”的印记。一方面，圣伯夫认为，同情批评就是批评家不带偏见地进入作品之中，融入他的研究对象：“在我的批评中，我竭力将我的灵魂融入别人的灵魂之中，我脱离自身，我包容他们，竭力体现他们，与他们融为一体”。(71) 另一方面，圣伯夫又指出，一个人偏爱的词是他下意识的心理流露。他在论塞南古的小说《奥伯曼》时说，每个作家都有他偏爱的词，这些词经常会不知不觉地出现在他的文章中，比如“和谐”，“流畅”，“宏伟”，“愤怒”，“痛苦”，等等。当然，圣伯夫的发现并没有演变为主题，只是一种直觉而已，而普鲁斯特则提出了一种更为现代的美学观念。日内瓦学派在将普鲁斯特当成鼻祖的同时，也没有对圣伯夫视而不见。由此可见，普鲁斯特并未彻底摒弃圣伯夫，他在圣伯夫的批评中汲取营养，破茧而出。
五、结论
事实上，《驳圣伯夫》并非一本严格意义上的批评著作，而是描写与评论熔于一炉的作品。普鲁斯特曾将这本书的标题定为《驳圣伯夫·一个早晨的回忆》，计划写一部关于圣伯夫的批评作品。但他偏离了写作计划。从这本书的布局来看，批驳圣伯夫的篇幅不到三分之一，余下部分以房间、白日、伯爵夫人、露台等为标题，描绘了他自己的感觉、印象、回忆、梦境等，后来成为《追忆似水年华》的重要内容。这时的普鲁斯特脑子里装满了《追忆似水年华》的创作计划，蓄势待发。普鲁斯特通过批判圣伯夫，为他的小说形式辩护，批评最终融入小说之中。他从《驳圣伯夫》出发，走向《追忆似水年华》。
注释：
①(36)(60) Sainte-Beuve,Critique de Sainte-Beuve,Textes choisis et présentés par Gisèle Corbière-Gille,Nouvelle Edition Debresse,Paris,1973,p.435,pp.445－446,p.435.
②(24) Sainte-Beuve,Port-Royal,《Bibliothèque de la Pléiade》,Gallimard,Paris,1952,tome I,p.310,p.268.
③ 转引自Roger Fayolle,Sainte-Beuve et le XVIIIe siècle ou comment les révolutions arrivent,Lirairie Armand Colin,Paris,1972,p.44。
④⑤ Sainte-Beuve,《Portraits littéraires》,CEuvres de Sainte-Beuve,《Bibliothèque de la Pléiade》,Gallimard,Paris,1949,p.651,p.650.
⑥ 参见Journal d'un Poète,cité dans Portraits Contemporains,1869,Michel Lévy,II,p.79。
⑦ Avant-propos de Hommes et Livres(1896),repris dans Slatkine Reprints,Genève,1979,p.VIII.
⑧⑨(13)(22)(29)(30)(39)(42)(65)(67) 普鲁斯特《驳圣伯夫》，王道乾译，百花文艺出版社，1992年，第60、71、68、62、153、1、99、102、128－129、73－74页，个别处有改动。
⑩ 普鲁斯特《追忆似水年华》，第七卷，《重现的时光》，徐和瑾译，译林出版社，1990年，第30－31页。
(11)(14)(31)(45) 《追忆似水年华》，第二卷，《在少女们身旁》，袁树仁译，译林出版社，1990年，第259、469、284、276－277页。
(12) 《追忆似水年华》，第二卷，《在少女们身旁》，桂裕芳译，第108页。
(15) Sainte-Beuve,《Pierre Corneille》,CEuvres de SainteBeuve,t.I,p.677.
(16) Sainte-Beuve,《Taine》,Causeries du Lundi,Garnier,Paris,1851－1862,t.XVII,p.272.
(17) 参见Sainte-Beuve,《Madame de Sévigné》,Portraits de femmes,CEuvres de Sainte-Beuve,1949,p.997。
(18) Roxana M.Verona,Les《Salons》de Sainte-Beuve,Honoré Champion Editeur,Paris,1999,p.29.
(19)(55) Sainte-Beuve,Causeries du Lundi,t,IV,t.II.
(20) 《追忆似水年华》，第七卷，《重现的时光》，徐和瑾译，译林出版社，1990年，第205页。
(21) Sainte-Beuve,《Janin》,Causeries du Lundi,t.II, p.107.
(23)(32)(35)(51)(57) 《追忆似水年华》，第七卷，《重现的时光》，周国强译，第200、204、206、350、261页。
(25) Sainte-Beuve,《J.－J.Ampère》,Portraits contemporains,t.II,p.96.
(26)(27) 泰纳《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社，1983年，第9、11页。
(28) 布尔迪厄《艺术的法则》，刘晖译，中央编译出版社，2001年，第2页。
(33)(34) 安德烈·莫洛亚《普鲁斯特传》，徐和谨译，浙江文艺出版社，1998年，第197、19页。
(37)(43)(44) Charles Baudelaire,Les Fleurs du Mal,Texte présenté,établi et annoté par Claude Pichois,Gallimard,1972 et 1996,p.243,p.14,p.22.
(38) 波德莱尔的译诗均选自《恶之花》，郭宏安译评，漓江出版社，1992年。
(40) Sainte-Beuve,Pour la Critique,édité par Annie Prassoloff et José-Louis Diaz,Gallimard,p.356.
(41) Baudelaire à Sainte-Beuve,3 septembre 1865 et 24 janvier 1862,Correspondance,II,p.528.
(46)(49)(50)(58) 《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987年，第218、218、486、475页。
(47) Charles Baudelaire à Sainte-Beuve,19 mars 1856,Correspondance,I,p.343.
(48)(68) M.Proust,Pastiches et Mélanges,Contre Sainte-Beuve,《Bibliothèque de Pléiade》,Gallimard,1971,Paris,p.617,p.75.
(52)(53) 《巴尔扎克全集》第三十卷，“巴黎评论”，罗竼译，人民文学出版社，1998年，第50、56页，个别处有改动。
(54) Sainte-Beuve,à Gustave d'Hugues,Correspondance générale,Privat-Didier,Paris,1867,t.XVI.
(56) Sainte-Beuve,《Balzac》,Portraits contemporains.
(59) Jean-Louis Cabanès et Guy Larroux,Critique et théorie littéraire en France(1800-2000),Belin,Paris,2005,p.108.
(61)(62)(63) Antoine Compagnon,Les Antimodernes,Gallimard,Paris,2005,p.9.p.17,p.10.
(64) M.Regard,Sainte-Beuve,Hatier,Paris,1959,p.12.
(66) 让－弗朗索瓦·雷维尔《普鲁斯特与生活》，见《普鲁斯特论》，沈睿等译，社会科学文献出版社，1999年，第111页。
(69) 《追忆似水年华》，第五卷，“女囚”，张寅德译，第370页。
(70) Daniel Bergez dir.,Introduction aux Méthodes critiques pour l'analyse littéraire,Bordas,Paris,p.102.
(71) Second Cahier d' Observations et PenséedeSaintede-Beuve,dit Cahier Brun,Collection Spoelberch de Lovenjoul,D573,p.123.
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