视觉现代性的诞生——印象派画法的哲学分析，本文主要内容关键词为：印象派论文,现代性论文,画法论文,哲学论文,视觉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
细察历史尤其人类精神生活的发展史可以发现，人类精神的嬗变往往最先映现于他的视觉活动中，因为那是最直接，最具体的意识形式。19世纪下半叶西方文化开始出现的转向，最先映现于上半叶的浪漫派绘画，中叶开始由印象派得到有力的体现。继而出现了20世纪开始的新一轮现代文化运动，至今方兴未艾。细察印象派画法中蕴含的文化内涵，不仅可以凸显由之托起的一场视觉革命的精神实质，还可以具体昭示现代性审美的哲学内涵。
一、印象派画法中的现代性转向
众所周知，印象派的成功主要不在其内容，而在画法。恰是画法上的创新使其进入历史，开启了人类视觉生活的新篇章。如果说此前的画法是经由日常视看原则(三维透视、写实)而来的表达，那么，印象派追求的新画法就在于突破这种日常原则。虽然各画家运用的手段有所不同，但总体上可以用简约化(reduce，Reduzierung)概括，即简化一些日常视觉关联，约去一些日常视觉关系。与此后的发展不同，它还只是隐去一部分对象关系，没有发展到打破对象、重新建构的地步。恰是这个最初的嬗变标示出了绘画以及由之衍生的视觉生活开始转向现代，进而开启此后的现代美术乃至现代视觉生活的一系列发展。具体而言，这个简约又由一系列在不同画家那里得到不同体现的画法策略托出。
首先，剔除光源是当时画家们最早采用的创新尝试之一。始作俑者是被奉为印象派精神领袖的马奈，《奥林匹亚》(1863)和《草地上的早餐》(1863)便是这种尝试的名作。虽然画面上的用色和造型与传统画法无明显区别，但光源的消失却是一目了然。没有了传统的光源构图，画面上只有色彩的亮度，呈现于眼前的形象就没有了日常光照时被看见的那种现实感，而只成了画，成了画出的东西。其效果是：不是你看见了一个被外光照亮着的事物，而是该事物自在地进入了你的眼帘。它不是被看见，而是自己在表达。左拉在言说马奈画法特色时反复强调的“大面积的色块”和“大面积的浅色”指的就是这种剔除自然光源的处理。在自然光源下，物体的色彩成像是不会出现大面积色块的，而“浅色”并不是自然外光的产物，而是马奈刻意所为，以使所画对象自己发光，让它自己进行表达。这正是左拉就马奈画法特色所说的，“整个画面都是发光的浅色”①，“整个画面充满光亮的效果”②。纵观整个印象派的创作，自马奈推出这种新画法后，每一个画家都实施了这种消除外光光源的策略。这么说或许让人费解，因为莫奈明显看重外光效应。诚然，印象派画法在莫奈那里曾被说成是外光画派，但莫奈对外光效应的看重并不是要去捕捉外物在光照下呈现于人面前的定点形象，而是想捕捉现实时空中不同外光照耀下物体展现出的波动性和瞬间性。不同外光由时间而来，由于不同时间点光照下同一物体展现的不同形象特质，使得定于一点的光影成像与流变的现实不一致，因而不真实。所以，走向外光效应并不是走向传统意义上的光影成像，而是转向真实世界的流变性。莫奈的创作也清楚地消除了传统意义上的光影效果。
没有了光源，也就没有了阴影。印象派画法创新的另一特征就是消除阴影。光影画法是日常视觉世界的真实写照，印象派画家开始不去画阴影，画面造型中按传统画法本应出现阴影的地方，他们大多不做任何勾勒，唯有马奈在其最初的部分作品中稍作一些已经约减成线条的勾勒，那应该是创新伊始在剔除阴影问题上的不彻底所致，即便如此也已经完全没有了光影画法的写真效果。在以后的印象派发展中，消除阴影成了被普遍接受的一种新画法。
阴影画法本来是为了在二维画面上托出三维效果，是画出立体景深感的技法之一。没有了阴影，画面的景深感也就随之消失。因此，剔除景深也是当时印象派画家画法创新的一个显著标志。传统画法的景深不仅指远景近景之间的立体效果，也包括景物内部的立体空间感。就前者而言，印象派画家的创新有时体现在对背景的暗黑处理或大色块平涂(如马奈、莫奈、德加等)，有时体现在拉近远近景的距离，使之缩在一个尽可能一致的平面上(如早期高更)；就后者而言，几乎所有印象派画家都程度不等地或弱化或干脆用大面积色彩平涂去除物体内部的视觉立体感。无论是就景物之间还是就景物内部而言，景深感消失的必然结果就是转向平面，因此，这一画法创新直接导致了平面化效果开始在绘画中出现。印象派画法中现代性转向的最鲜明体现之一就是转向平面化，具体技法是平涂以及弱化前后景差异。
光影效果消失也罢，平面化转向也罢，这些在印象派画家那里还属于对视觉对象的微加工或隐秘处理，还没有触及对象本身视觉成形的重组。在印象派稍后的一些画家那里，慢慢出现了硬加工，最初是对画面进行切割和视角的主观选取。德加便是这方面较明显的一位，无论是他的舞女系列还是浴女系列，画面视角具有明显的主观选取色彩。在不少其他印象派画家那里都有体现的视点提升(俯视构图)也属于这种主观选取，即截取对象的某一面进行表现而隐去其他。
印象派画家对视觉对象进行硬性加工较明显的应该是笔触造型，那不仅是指将运笔印痕简单留在画面上(如马奈、莫奈、德加等)，而且还包括用间断的笔触去造型(如雷诺阿、毕沙罗、梵高等)。在传统画法中，运笔的印痕是绝对不能留在画布上而必须去描平的，更不要说刻意用断开的笔触去造型。到了塞尚那里，这种间断笔触甚至演化成了大面积的省略，即省去对象的很多部位，只用约减的色或线勾勒出对象某些特质，以致画面上留有很多空白。
印象派画法的这些革新显然是前无古人，因此，在其刚出现的几年里遭到了保守人士的不少指责。而现代美术一百多年的历程清楚表明，印象派画家当年的那些画法创新开启了以后的美术现代性，那就是约减对象性关系，拓开形式自主表达。这一点不仅早就被历史证实，而且几乎成了研究界的定论。但是，在对现代性问题的追思中，问题到此并没有结束。诚然，印象派推出的这些画法标志着美术开始转向现代。可是，为什么是这些对日常视觉关系的约减而非其他尝试成了现代的？细察那段时期的画坛不难发现，那个时代曾出现的新画法远远不止这些，同时期的纳比派(Nabis)、象征主义等虽被后人记住，但走的基本还是印象派开启的约减之路。再者，这种现代性转向为什么偏偏在19世纪中出现？对此，肯定有人会说是由于摄影的出现。自19世纪上半叶摄影技术出现后，到了中叶已普遍被接受。这自然对恪守写实传统的绘画形成冲击，要守住绘画独有的天地，必然要走非写实的道路。这可能是当时印象派进行画法创新的直接起因。但是，摄影如果早一百年出现，恐怕情形就会不同，就未必会立刻引起视觉生活的转变，因为18世纪上半叶的欧洲尚未准备好进行这样的现代性转向。而19世纪中叶的情形则明显不同，此前浪漫派昭示的感性转向已越来越深入到整个文化领域。所以，问题更深层面的指向是，19世纪中叶的欧洲精神生活恰好出现了一些嬗变，正是应和了这些嬗变，来自摄影的冲击才激发出像印象派那样的历史性尝试。换个角度说，印象派在绘画这个视觉生活先锋形态中有效推出的画法革新，及时反映了当时精神生活正在悄然出现的变动，这些变动被稍后的文学家、思想家、哲学家(如波德莱尔、克尔凯郭尔、尼采等)以更明确的文字和概念付诸表述。
二、现代性转向中的视觉革命
一般而言，人们就印象派画法创新讲得最多的是：超越绘画的信息功能，抛弃绘画的故事性内涵。“信息功能”即画面可用文字等非视觉手段进行叙述的东西，往往是情节等故事类事件，因而要把对象画清楚。这样，对象辨认就成了传统画法的基本框架，即所画对象要被观者清楚地辨识。这样一来，日常视看关系就成了其基本点。正如绘画视觉感知的研究者、伽达默尔高足博姆(Gottfried Boehm)所说：“图画的三维透视构造来自于截取日常定点视看的某个截面。”③单就视觉传达来看，传统画法传达的其实是前世界，即记忆世界的内容，因此对象能被认知和辨识。绘画不可能将对象完全复现出来，即便今天的摄影也无法做到。因此，感知就不可能是对一个新对象的认知，而只能是辨认，是对曾见过的对象的辨认，也就是说，是基于视觉记忆的认知。博姆已经证实，日常视看的三维成像是“对象和视看平面的没影线(Fluchtlinien)交汇在一起”的结果，“这个交汇点也就是视点(Augenpunkt)所在”④。因此，对象没有进入没影线的部分是日常视看或三维成像无法企及的，所以，即便三维成像或日常视看本身也不是对实在(Wirklichkeit)的复现(Abbildung)，而只是经由视觉记忆产生作用的，它只是“对视觉原型(Urbild)的召唤”⑤。很清楚，传统画法唤醒的实际上是对所画对象的记忆，其意义由所画对象与相应记忆的交互作用而产生。
印象派的画法创新突破了传统的三维透视，将视觉感知中的单纯辨认变成了不完全的辨认，将所画对象与相关记忆之间的衔接变成了不完全的衔接。这就使得作品的表达不完全由所画对象而来，也就是不完全由相关记忆而来，而开始更大程度上取决于即时的视看。这里所谓“不完全”是因为对象的形并没有完全消失，而只是被约减了。因此，印象派画家推出的一系列新画法，无不在缩减所画对象的意义，缩减记忆世界的进入，无不在引入即时观照对作品意义的参与。左拉在《拥护马奈》中就指出马奈“只把画当作一个进行颜色分析的简单借口”。至于哪里画什么则不是按照现实，而是按照画面形式表达需求来⑥。
就光源消失而言，虽然画面上对象的日常形态依然清晰可辨，但是，没有了日常光照，它已经开始不同于记忆世界的视觉储存。这一方面使得感知无法全凭视觉记忆，而必须更大程度地来自即时的观照，另一方面也使对象不再成为单纯被看的对象，而是自己也在表达，因为没有了外光，亮度就成了自光，画面对象自己在向外发光，印象派画家程度不等地运用的“大面积色块”和“大面积平涂”更是强化了这种自光效果。传统光源的消失就从这二个角度召唤着即时视看对画面意义的参与，对象没有单纯地等着被看明白，观者也无法单纯凭前世界的记忆去感知对象。这样，画面意义就很大程度上取决于即时观照中人(观者)与物(所画对象)交接的结果。剔除光源使画面的传达首次不再拘泥于所画对象(记忆的和即时观照的)，而是拓向了观照中的即时感受。当然，这个感受与以后的抽象艺术不同，它不是全然没有可辨识的对象，而只能凭依即时观照中的主观感受，印象派作品中所画对象只是去掉了一些日常视觉要素(光源、线条和空间的连续性等)，对象本身依然清晰可辨。这样一来，观赏一方面不像传统绘画那样由单纯的辨认展开，另一方面又不像以后走向抽象的发展那样转向了单纯的主观感受，而是介于二者之间。印象派推出的其他画法策略，如阴影和景深的消失、视点提升、笔触画法等，都只是约减，即约去或减弱画面上的某些对象性要素，而不是整个地消除它们，就连马奈那里的“大面积色块”也被左拉一针见血地说成是“强烈的色块简化”⑦。他甚至据此将马奈的作品概括为“简化了的图画”⑧。因此，约减画法在视觉上的传达就指向了所画对象或视觉记忆与即时观赏的中间区域。这样，传达的内容也就既不全然指向所见对象本身，也不全由即时感受赋予，而是将日常对象(视觉记忆)置于非日常氛围中观照的结果，非日常氛围是主观的，既是创造者也是观赏者意义上的主观，它不会凝固于一点，而是即时的、流变的。
表达不再单纯来自记忆世界，而是主要来自即时感受。由此观者对画面意义的参与就由凭依记忆世界的辨识转向了更新记忆世界的感知。这是印象派新画法引发的视觉革命。在前此三维透视画法中，视觉理解主要建立在视觉记忆基础上，理解的发生很大程度上取决于对相关视觉记忆的激活；而在印象派推出的新画法中，视觉理解里当下感知的作用得到了极大提升，可以说，理解的发生开始变得主要取决于当下感知的状况。比如，三维透视中景深及光影效果的存在就使得视觉感知由前景一步一步推演到后景，直至全景。这种一步一步由近及远、由此及彼的推演其实是在视觉记忆的参与下发生的，正是凭依视觉记忆的辨认，才使这种一步一步的辨识有了可能；而在约减现实视觉关系的印象派画法中，这种一步一步的辨识开始被略去，在记忆世界不再能完全成为凭依之时，视觉理解就只能开始专注于当下感知，由当下感受到的东西出发去建构理解。也就是说，三维透视画法命里注定地使人按照已知的去推断未知的，其中有视觉推理；而印象派对此传统画法的突破则使人开始不再那样依赖于已知的，开始转向当下感知。前者有限，限于记忆世界的储存；后者无限，随着当下感知的流变而变。
可见，印象派之所以现代，那是因为其引发了视觉领域中的一场革命：削减过去在当下的意义。因此，西方19世纪中叶崛起的视觉现代性之核心并不在主体性，而在主体性的分化，即削弱过去对当下的参与，凸显当下本身的建构意义。二者都是主体性的体现，但内涵指向却截然不同，一个是由过去积淀成的主体性，一个是当下生成的主体性。就西方自文艺复兴启动的现代性而言，关键无疑在主体性，传统画法也是在此进程中成形的，其实质也在主体性。凭依视觉记忆去感知视觉图像，其实就是凭依主体性内容去把握视觉对象。印象派画法的出现改变的并不是主体性原则，而是将主体性的具体所指由过去转向了当下。也就是说，三维透视画法中蕴含的主体性是指向过去的，是基于视觉记忆发挥作用的；而印象派画法中的主体性则是指向当下，是凭依当下感知发挥作用的。二者都没有离开主体对意义的建构这一西方现代精神的总体特质，只是参与到意义建构中的主体因素发生了变化。因此，印象派画法引发的视觉革命并不是颠覆了自文艺复兴以来的主体性原则，而是引发了主体性的分化。此前的主体是由过去积淀成的，而现在变成了当下生成、当下感受到的。前者理性，后者感性。过去对现在的介入离不开理智力量这根杠杆，当下的意义则是感性地存在的。很多学者，包括马丁·杰(Martin Jay)⑨，都看到了视觉现代性在19世纪中下叶以来现代艺术中发生的裂变，即相对于笛卡尔时代的变化，但很少有人较好地指出这些裂变究竟如何。
当然，这样推及二端的说法只是为了阐明事理。其实，在视觉理解中，前记忆的参与是无法剔除的，只是程度问题。梅洛—庞蒂在对视觉的思考中已指出，视看中“有一个正面和一个背面，一个过去和一个将来的自我”⑩。但他没有具体切入视觉语汇指出哪些指向过去，哪些又指向将来。印象派的革命可以使我们看到：视看中指向过去的因素是那些对象性强的要素，它们使感知依赖记忆，视看中指向未来的则是对象性弱的要素，它们使感知依赖当下生成。在西方传统画法中，视觉理解很大程度地依赖于视觉记忆，印象派开始削弱这种依赖，从而启动了视觉领域中的新一轮现代化运动，印象派之后西方美术的发展都是沿着这种削弱前行的，其顶点便是战后成为主导的抽象画法。因此可以说，印象派画法启动的视觉现代性就是要约减甚至割断与过去、与记忆世界的关联，以凸显或激活当下本身对意义的建构。
三、视觉革命中的哲学意蕴
如此这般的视觉革命，其实反映了西方精神生活的又一次嬗变。中世纪结束后，重读古典的文艺复兴运动推举出人在世界的核心地位，进而在哲学上出现了主体性精神；而印象派引发的视觉革命则将建构意义的主体从先行预定转向了即时生成，从理性主宰转向了感性建构，从内容决定转向了形式自主。
西方传统画法的出现与自文艺复兴以来现代精神的形成基本同步，也就是说，绘画领域中的三维透视是自文艺复兴以来的事，其反映的基本是那时诞生的现代精神：经由主客二分确立主体在客体面前的主宰地位，即主体性精神。从哲学角度看，西方传统画法的根本内涵在于主客二分，所谓的定点透视就是将观者与被观者各置一方。绘画按照日常视看的三维透视法去构图，这一点本身已内在地印证和强化了主客分列一端的日常视看关系：观者居于所见对象的另一面，在对象被看清的同时，看者的存在和对象的存在都由于“看”而得到了印证。在这样的关系中，主体离不开日常应事观物的视阈，因此，视看往往表现为辨认，即在日常指向中对画作进行辨认，而对象的意义也就取决于观照主体的辨识。这样的辨识虽与日常事物关联，但并不是当下的，而是来自前世界的视觉记忆，因为三维构图的拟真性势不可挡地将观看引向了曾见。这样的绘画方式其实将作品意义很大程度系于记忆储存，那是来自过去的，正是这个记忆世界先行决定了意义的发生与否。在哲学上，这种先行决定的东西最初被系于主体(笛卡儿、休谟)，后来成了先验和超验的东西(康德、黑格尔)。印象派画法的出现，视觉感知中意义与记忆世界的直接关联开始被削弱，代之而起的是当下感知的自主行事。这一新潮流在19世纪中叶的西方思想界(浪漫派、克尔凯郭尔、叔本华、尼采等)已开始萌动：摆脱先行决定之物，看重当下发生之事。由印象派推出的新画法则在视觉领域清楚地体现了时代精神的这一嬗变：从先行预定转向即时生成。从西方文化20世纪以来的发展来看，无论是哲学还是艺术，抛弃先行预定(超验的、先验的、恒定的)，强调即时生成(经验的、当下的、瞬间的)，毋庸置疑成了主潮。殊不知，这股潮流最先由印象派的新画法得到彰显，虽然之后的发展越来越走向极端。
就像印象派之前西方哲学中的主体性精神由理性主宰和统摄一样，西方传统画法弘扬的也是类似的精神，即知觉对感性活动的统领，因为对三维成像的感知有赖于视觉记忆的参与，而记忆因素的参与已不再是严格意义上的感性，而是知觉活动，是对记忆材料的激活、选择、加工和处理。因而其间起关键作用的并不是感性活动，而是知觉判断。在西方传统绘画中，正是知觉判断而非单纯视感官活动赋予了对象以意义。面对一幅西方传统画作，倘若缺乏背景知识和内容信息是无法看懂的。所以，对印象派之前西洋传统绘画的观看很大程度上依赖于特定历史关联和故事性信息。而印象派画法对三维性特点的约减，由于削弱了对视觉记忆的依赖，同时也弱化甚至约去了知觉活动的介入。没有了对既存事物(记忆)的依循，视觉感知必须去独立建构意义。这样，意义的建构就很大程度取决于感性活动本身的状态。当然，面对传统绘画的观看也离不开感性活动，但由于三维透视的缘故，前记忆很快介入，很快注入感性活动中，以致没有了这样的介入，单纯感性观看已看不出画面的表达。而印象派画法通过视觉手段对这种介入的削弱，则使观看专注于观看本身，单纯由“看”去看出意义。传统画法对应的是凭依过去经验的判断，印象派推出的新画法是凭依当下体验的感受。前者是理性的，后者是感性的；前者是持续的，后者是瞬间的。因此，印象派的出现赋予视觉理喻中的感性活动以独立意义。这昭示出西方时代精神开始回归或转向感性的独立建构功能。人本来是感性地去建构意义的，只是理性的强势遏制了这个原初功能。20世纪以来西方文化发展中的非理性倾向以及回归人本然状态的渴求，应该最早在印象派的新画法中开始萌芽，此后对感应性(sensitivity，Sensibilitaet)的看重便是这个萌芽的具体展开，后来甚至发展到了反理性的地步。其实，这是对文艺复兴和笛卡儿时代以来理性主义的反叛，是回归感性本来应具有的面貌，印象派抛弃绘画表现的故事性和信息性内涵，就是要让感性活动去独立建构意义。
在印象派推出的新画法中，知觉活动没有了用武之地，对象内容的意义也同时退隐，形式要素便开始获得独立意义。传统画法中，形式的意义主要依赖于对内容的把握，因为对象辨认离不开对内容的识别，单纯流于形式是无法辨清对象的。正由于此，在传统画法占主导地位的年代里，内容决定形式的内容论美学在西方占主导地位，到了黑格尔那里达到了登峰造极的地步。黑格尔之后，西方艺术在表达方式上开始出现变化，印象派以全新的绘画语汇使对象辨认开始退隐，外显的形式没有了可由知觉和理智活动把握的内容，而是独立地建构意义。据此，贝尔(Clive Bell)在研究了塞尚之后，提出了“有意味的形式”的著名说法——形式已无需内容的介入，它自己就能生辉。从此，形式论美学在西方异军突起，成了20世纪以来西方美学的主潮，理论上是这样，实践上亦如此。因此，印象派的出现标志着西方艺术开始转向自律，离开内容而转向形式，由形式本身去自主地建构意义。经由内容建起的意义同时也是经由知觉和理智活动这些可公约因素建成的，而感性地生成的意义则是具体的、不可传递的。因此，印象派推出的新画法在赋予形式要素以独立意义的同时，也赋予视觉审美以个体性和不可复得性。回首印象派之后西方艺术乃至整个文化的发展，可以说，强调独立的个体性是其中一个清晰的基调。印象派画法的出现反映出西方时代精神开始转向自律和个体性。
印象派是一场艺术运动，它与思想不同，不是停留于精神本身，而是转化到人的感性实践活动中。两百多年前，康德在西方思想界实施的“哥白尼革命”已经宣称，审美只关涉对象形式，与内容无关。此后的艺术实践已开始渐渐专注于形式的独立意义，如18世纪的巴洛克戏剧、19世纪的浪漫派艺术等。但是，具有先验精神的康德还清楚地指出，审美是由一些先在的东西预先决定的，它不单关涉感性，而是最终由理性主宰。印象派艺术的出现，清楚地表明西方精神开始进入新一轮嬗变：抛弃先行决定原则，凸显当下的即时建构；脱离理性统摄，转向感性本身的独立意义。不仅印象派之后的西方艺术发展一如既往地承袭了这样的精神，而且20世纪以来整个西方思想的发展也彰显出这一特征。可以说，西方精神领域这个转向现代的嬗变最初由印象派画法以视觉方式得到映现。
四、视觉现代性的精神特质
19世纪中叶的印象派体现了西方美术以及整个视觉生活开始转向现代，那是文艺复兴后在视觉领域出现的新一轮的转型，这轮转型使得狭义的现代性视觉审美开始出现——谓其“狭义”是因为它承袭了广义上的现代性的共性，即主体性，同时它又有自身的精神特质，即自主性和个体性。这是主体性的裂变和分化。
众所周知，文艺复兴开启的现代运动开始将主体性精神引入历史，到了康德那里，这种精神则得到了清晰的哲学表述。应该说，直到今天，整个西方现代性潮流都没有离开过这一原则，所谓后现代问题的出现主要是在弘扬怎样的主体性问题上出现了分化，解构主体并不是要把整个主体解构掉，而是专指特定的主体。在笛卡尔、康德那里，世界的依据在主体这一原则指向的是理性主体，看重的是连贯性；哲学上体现为看重本体、实体，视觉生活上体现为三维透视。到了19世纪中叶，这个先在的、预先规定着的主体最早在印象派画法中被约减，到了20世纪、尤其是两次世界大战之后，西方思想界越来越将先行规定着的主体解构掉，代之以即时生成的主体。但这样的主体依然是世界依据所在，依然在给出意义。印象派画法中萌生的现代性视觉体现的恰是这种转向的开始，它虽依然弘扬规定着的主体，但那不再是先行的，而是即时生成的，不再是由理智和知觉活动，而是由单纯的感性活动而来。
“即时”和“感性”使得意义认同中的依赖性因素开始消失，由印象派开始登场的视觉现代性也就表明自主性精神在审美领域出现。西方美学传统虽然自古希腊起就认定形式在审美中的重要性，但往往从形式以外(如“善”)寻找审美的规定性因素。这就将审美界定在了非自主领域，不是由自身(形式)而是由内容显出意义。文艺复兴启动的现代运动并没有打破这一点，而是循着古希腊之路，将这种内容性因素定在主体、定在理性上。康德虽明确说审美不关涉对象内容，但那仅仅是指不关涉由功利因素而来的考虑，并不是指形式的独立意义。在他那里，审美虽然只关涉对象形式，但这个形式必须合目的性、合主观目的。这个主观目的在康德那里往往指主体心灵。因此，它还是不纯粹、不独立的。直到印象派画家那里，形式才开始渐渐获得其独立意义，才开始自主地构建意义。上述画法创新都旨在剔除视觉观看与日常观看的连接，没有了这样的连接，观看就只能依靠“看”本身。因此，自主性是肇始于印象派之视觉现代性的一个精神特质，具体就是形式自主或审美自主。20世纪以来西方审美实践中对自主性精神的看重是由印象派启动的。诚然，正如梅洛—庞蒂所说，“不存在着无思想的视觉”(11)，不关涉内容的单纯视看是不可能存在的，这个问题的关键是，视觉中的思想、内容由何而来？印象派画法在此问题上抛弃了对过去经验的依赖，而专注于当下的感性活动本身，这就是他们所开启的自主性精神。梅洛—庞蒂在讲了这句话后紧接着说：“但是，为了看而去思考是不够的：视觉是一种受制于条件的思想，它‘借机’从那种进达身体的东西中产生出来，它被‘刺激’去借助身体而思考。”(12)这就是说，视觉的自主不在思想，而在所受制的“条件”，在“借助身体”。因此，视觉固然离不开思想，但它的根本不在思想，而在身体，在感性。印象派的画法创新使视觉回归其本身。正是这个精神特质影响了西方20世纪以来的审美活动。
此外，印象派促成的视觉现代性转向使审美不再与先行的东西相关，视觉感知不再依赖于前记忆，这又在很大程度上拓宽了审美感受的个体性空间。诚然，依赖于前记忆的视觉感知也有其个体性，因为视觉记忆只是介入到当下的感知中，它绝不会与当下感知全然等同。而现代性视觉审美中，参与到感知中去的已很少，甚至不再是过去的记忆储存，而是自我的当下存在。前者是可公约的，后者几乎没有可公约的空间。这就使得视觉现代性中潜伏着很大的个体性空间。对象形式在当下自我的感知下往往出现不可复得的感受，那不仅是由于形式感知比内容辨识具有更大的个体化空间，更是由于当下即时的主体是最具个体性的，是最不可复得的。所以，詹姆逊才会说：“伟大的现代主义是以个人，私人风格的创造为基础的……这意味着现代主义美学以某种方式与独特的自我和私人身份，独特的人格和个性概念有机地联系在一起。”(13)这里，个体性成了现代性的标志。
当然，视觉乃至艺术中的个体性问题有其复杂性，因为那是一个个体将自身展现给众多个体的活动，正如梅洛—庞蒂借用他人的话所说：“个别世界通过视觉向共同世界开放。”(14)其间多多少少有可公约的东西存在。如此看来，个体性似乎不可能。这就要求将视觉乃至艺术中的个体性问题界定为感受的不可复得性。个体将自身展现给众人，并不是指自身可以被他人复制，而是指引发他人的相关活动，这些活动虽与“自身”相关，但不是其复制。西洋传统画法激活的视觉活动在很大程度上依赖于视觉记忆，依赖蕴含其间的一系列知觉活动，这就使得视看具有了很大程度的确定性，因而易复得；而印象派的画法创新则激活了一种不同的视觉活动，依赖记忆和知觉活动的确定性被降低甚至剔除，因而不易复得。这就是印象派画法开启的新视觉中的个体性精神。
主体性、自主性和个体性都是西方19世纪中叶开始的视觉现代性的共有特质，虽然这个看法广为接受，但19世纪中叶前后出现的裂变却往往被忽视，这个裂变就是：理性主体开始裂变成独立的感性主体，固定主体开始裂变成变动不居的时间性主体。该裂变在以后的发展中由于各种分化的出现或许变得不甚明了，以致出现主体遭解构的现象，但是，在其呈现伊始，尤其是在作为人类意识先锋形态的视觉领域，尚是清晰可辨的。
注释：
①②⑦⑧左拉：《论马奈》，见迟轲主编《西方美术理论文选》下册，江苏教育出版社2005年版，第355页，第356页。
③④⑤Gottfried Boehm,Studien zur Perspektivitaet,Heidelberg:C.Winter,1969,s.18,s.18,s.27.
⑥参见左拉《拥护马奈》，谢强、马月译，山东画报出版社2005年版，第52—53页。
⑨Cf.Martin Jay,"Scopic Regimes of Modernity",in Nicholas Mirzoeff(ed.)，The Visual Culture Reader,London:Routledge,1998.
⑩(11)(12)(14)梅洛—庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆2007年版，第37页，第61页，第61—62页，第43—44页。
(13)詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第5页。
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