宋元南戏的显在叙事探略，本文主要内容关键词为：宋元南论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
产生在南北宋之交的南戏，发展到宋末已成为比较成熟的戏剧形式。到了元代，当北曲杂剧在北方蓬勃兴盛之时，南戏则在南方不断拓展自己的势力范围，南北辉映，构成中国戏曲史上的一大景观。当然，比起由于文人作家的参与而使戏剧艺术有很大提高的北曲杂剧来，更多地出自于民间艺人之手的宋元南戏的艺术形式略显朴拙和稚嫩，但是，从戏剧叙事的本质而言，二者殊途同归，以唱念做打等多种叙事手段演述故事，代言体叙述性表演等等，叙事模式同样是显在戏剧叙事。但是在叙事手段的具体运用上，宋元南戏表现出自己的特性，并且以独有的方式影响着中国戏曲的进程。
单就其文本叙述而言，至少也涉及这样两个部分：一个是主体台词叙述，包括唱辞叙述、念白叙述；另一个是舞台提示叙述，即科介叙述。且又与舞台叙述相交叉。这种“科介叙述”一旦成为舞台动作，随时即可转换为舞台叙述。
一
唱辞（即曲辞）叙述在宋元南戏中担当着首要的职责，它在剧中的作用，如同元杂剧一样，把场上的事件、场景、人物，乃至人物内心的情感，用叙述性的唱辞，一一叙述出来，传达给观众（注：参见韩丽霞《从元杂剧体制看中国戏曲显在叙述模式的若干基本特性》《河南教育学院学报》1997年第2期，第10页。）。所不同的是， 如果说元杂剧必须一人主唱的规定，使其唱辞叙述有时显得生硬、沉闷的话，那么宋元南戏有角皆唱的体制，则使唱辞叙述的运用表现得更为随意自然，而且其叙事功能也更强于元杂剧。
宋元南戏的唱辞叙述主要由独唱、对唱和合唱构成。其中独唱叙述居于主导地位，每个出场角色都要运用唱词，从各自的视角叙事、叙景、叙人、叙情，在唱辞中变换空间、衔接时间、介绍人物、勾连事件的前因后果，独唱叙述在剧中出现频率最高，可以出现在一出戏的任何位置。一般而言，独唱叙述在男女主角生和旦、以及正剧角色身上运用得较多，篇幅也较长，净丑等喜剧角色的大段独唱不多。如《张协状元》中独唱叙述主要用于张协、贫女、王胜花和王丞相。早期南戏的独唱叙述在叙事、叙景、叙人、叙情的比例上无明显倾斜，但是在后期南戏中，叙述人物内心活动的抒情性独唱却大量增加。不仅抒情性的独唱叙述运用得越来越多，篇幅也越来越长，另外由于文人作家的参与，这种抒情性独唱叙述越来越精雅，还直接影响了明清传奇的叙事方式。
对唱叙述与合唱叙述是宋元南戏有别于元杂剧的两种叙事技巧。对唱叙述通常是两个角色之间的对唱，也有两个角色以上的对唱，是场上角色交流感情的手段。只不过这种交流并不构成冲突，像西方戏剧那样在人物的对话中，形成潜在的戏剧冲突，推动剧情的发展，而是以陈述性台词共同完成对一个情节的叙述。合唱叙述则可以是二、三人的同唱，也可以是在场角色的全体合唱，渲染热烈的舞台气氛。
很多时候，对唱叙述和合唱叙述一起使用。如下面两个例子：
《琵琶记》第2出
（外扮蔡公，净扮蔡婆，上）
外 （唱）[宝鼎现]小门深巷，春到芳草，人闲清昼。
净 （唱）人老去，星星非故；春又来，年年依旧。
（旦扮赵五娘上）
旦 （唱）最喜得今朝春酒熟，满目花开如绣。
合 （唱）[锦堂月]帘幙风柔，庭帏昼永，朝来峭寒轻透。亲在高堂，一喜又还一忧。惟愿取百岁椿萱，长似他三春花柳。
合 （唱）酌春酒。看取花下高歌，共祝眉寿。
旦 （唱）[前腔]辐辏。获配鸾俦，深惭燕尔，持杯自觉娇羞。怕难主蘋蘩，不堪侍奉箕帚。惟愿取偕老夫妻，长侍奉暮年姑舅。
合 （唱）酌春酒。看取花下高歌，共祝眉寿。
外 （唱）[前腔]还愁。白发蒙头，红英满眼，心惊去年时候。只恐时光催人，去也难留。惟愿取黄卷青灯，及早换金章紫绶。
合 （唱）酌春酒。看取花下高歌，共祝眉寿。
净 （唱）[前腔]还忧。松竹、门幽，桑榆暮景，明年知他健否安否？叹兰玉萧条，一朵桂花堪茂。惟愿取连理芳年，得早遂孙枝荣秀。
合 （唱）酌春酒。看取花下高歌，共祝眉寿。（注：《琶琶记》引自《中国十大古典悲剧集》，上海文艺出版社198 2年，第108页。）。这里，合唱叙述与独唱叙述相互穿插，不仅表明了场上每个人的心理、愿望，而且还渲染了此剧的主题——子孝共妻贤，合唱叙述人的功能发挥得十分充分。
在早期南戏《张协状元》中，合唱叙述有时还造成了戏剧叙事的喜剧效果。第32出：
（后扮胜花，外扮夫人，净扮丫环）
后 （唱）[雁过沙]那一日，过丝鞭，道十分是好姻缘。前遮后拥一少年，绿袍掩映桃花脸，把奴家直苦成抛闪。（低声）被人笑嫁不得一状元！
合 （唱）被人笑嫁不得一状元！
外 （唱）大凡事是姻缘；我孩儿莫忧煎。侯门相府知有万千，读书人怕没为姻眷！料他每福缘浅。
后 （唱）（低声）被人笑嫁不得一状元！
合 （唱）被人笑嫁不得一状元！
净 （唱）请娘子看看，请娘子笑一面。休得要两眉蹙远山，吃些个饭食浑莫管，好姻缘怕没为方便。
后 （唱）（低声）被人笑嫁不得一状元！
合 （唱）被人笑嫁不得一状元！（注：《张协状元》引自《永乐大典戏文三种》，中华书局1979年，第152页。）
王胜花的苦闷、忧伤、懊恼，在合唱叙述的烘托下，表现出了更多的喜剧色彩。更应注意的是，这里的合唱不大像在场角色的合唱，而更可能属于幕后合唱，类似后来戏曲的后台伴唱、帮腔，由此可见，宋元南戏叙事手段已经表现出丰富多样的特点。就其叙事视角而言，宋元南戏中的合唱叙述更多地带有旁观者的客观性。合唱者身份不再是剧中人，而是暂时脱离了他所扮演的角色，充当的是剧作家的代言者，引导观众对场上人物和事件进行评价，观众听到的实际上是剧作家的声音。
宋元南戏唱辞叙述的多样性，使南戏作家运用戏剧叙事时，比起元杂剧作家来，表现得更为随心所欲得心应手一些。这是南戏剧本体制优于元杂剧的地方。
二
与唱辞叙述相对应的念白叙述是宋元南戏的另一重要叙事手段，包括上场白、下场白、插白、旁白、背白、带白等，主要用于角色的自报家门、介绍背景、交待情节、叙述事件，插科打诨、联结唱辞等等。场上表演或采用独白形式、或是角色之间的对白。从念白的修辞方式言，又有韵文体念白和散文体念白。韵文体念白用于角色上下场的时候较多。
宋元南戏的上场白叙述与元杂剧相类，但是不像元杂剧那样有严整的程式，而是略显灵活。宋元南戏上场白的位置不一定要放在角色上场，可以是一上场即念白，再辅以唱辞，也可以是开场即唱，然后再接念白。上场白叙述的模式是先以韵文体念白定场，也称定场诗，再接以散文体念白。在宋元南戏中，定场诗有整齐的诗体、对句，很多时候也运用词的形式，这是不同于元杂剧的地方，而且在南戏中出现的机会相当多。我们看《琵琶记》第22出，蔡伯喈上场，先唱了一曲[一枝花]，然后开始上场白叙述：
[南乡子]翠竹影摇金，水殿帘栊映碧阴。人静昼长无外事，沉吟，碧酒金樽懒去斟。幽恨苦相寻，离别经年没音信。寒暑相催人易老，关心，却把闲愁付玉琴。院子，将琴书拿来。（末将琴书上）黄卷看来消白日，朱弦动处引清风；炎蒸不到珠帘下，人在瑶池阆苑中。相公，琴书在此。（注：《琶琶记》引自《中国十大古典悲剧集》，上海文艺出版社1982年，第170页。）
这里蔡伯喈的上场白分两部分，他的上场诗即是一首词调，描绘了牛府的富贵优裕生活，抒发了对亲人的思念，以及离别经年杳无音信的苦闷；院子的上场诗则是整齐的对句，描绘的是丞相府中悠闲雅致的生活场景。他二人的韵文体念白均与剧情若即若离，接下来的散文体念白则直接进入剧情，与故事情节发展密切关联。
宋元南戏的下场白（诗）叙述已形成了程式化的特点。一般采用韵文体，由一个角色叙述，或由几个角色分述，有时还是几个角色合述，用四句对偶诗句结束一场戏。下场诗叙述虽然由剧中角色承担，但是仔细分析会发现，它们往往作他人口吻，用冷静客观的态度或表示意愿，或总结事件，或评介人物，有时还预示情节进程，与合唱叙述相类，叙述者的真实身份是剧作家。如《拜月亭》第22出的下场诗：
（生）野外芳葩并蒂开，（旦）村边连理共枝栽，
（合）百年夫妇途中合，一段姻缘天上来。（注：《拜月亭》引自《中国十大古典喜剧集》上海文艺出版社1982年，第291页。）这出戏叙述了世家女子王瑞兰和书生蒋世隆在兵荒马乱中偶然相逢，患难与共，终于在一个小村客店中成百年之好的过程，这四句下场诗即是对本场戏剧故事的总结叙述。再如《张协状元》第19出的下场诗：
（旦）谢荷公婆妾且归，（净）明朝依旧守孤帏。
（末）夫妻本是同林鸟，（合）大限来时各自飞。（注：《张协状元》引自《永乐大典戏文三种》，中华书局1979年，第101页。）这出戏本来叙述的是贫女向李大公夫妇借钱送张协去赶考，并未涉及其他事件，但是这四句下场诗分明预示了张协日后的忘恩负义，其叙事功能是预叙。宋元南戏频繁出现，每出都有的下场诗叙事，表现了剧作家对叙事意图的强调及其对叙事走向的控制。
我们注意到宋元南戏的念白叙述中，插科打诨的内容占了相当的数量。凡有净、丑一类的角色出场，几乎都伴有插科打诨的叙述表演，虽然在幽默诙谐中也起着叙述事件、人物、背景的作用，但是更多的时候是渲染和调节戏剧叙事的气氛，而不一定是为了戏剧叙事的需要。早期南戏中，插科打诨的比例相当大，而且剧作者为插科打诨而插科打诨，津津乐道于游离剧情的滑稽调笑，导致叙事失控，追溯原因，虽然有迎合观众的成分，但也因为宋代滑稽小戏在纳入南戏之后，并未与之完全融合，表现了宋元南戏初生状态时的食而未化。后期南戏的情况有很大改观。元末五大南戏中，虽然仍然存在着与剧情关联不大的调笑场子，但是大部分的插科打诨已逐渐和剧情结合起来。如《琵琶记》第8出，净扮试官，丑扮举子的插科打诨讽刺了封建科举制度的不合理；第17出，丑扮里正，净扮社长的调笑则揭露封建社会下层贪官污吏的丑陋。嬉笑怒骂中见出作者批判现实的态度。
大多时候，唱辞叙述和念白叙述并非截然分开，而是唱辞中夹带着含白，唱白结合，很好地发挥各自的叙事功能的同时，又形成了曲白综合叙述的特殊的戏剧叙事手段，充分显示了作为中国戏曲体系的宋元南戏不同于西方戏剧的显在叙述特性。《琵琶记》第22出蔡伯喈和牛氏关于“新弦旧弦”的议论，以及第29出张大公对赵五娘上京寻夫的指点，都是很好的例证。
三
分析宋元南戏的叙事手段，我们不能不谈到它的“开场叙述”，也有人称为“序幕叙事”。（注：姜景奎《梵剧〈沙恭达罗〉的显在叙事》，《河南教育学院学报》1998年第4期，第27页。 ）它一出现便成为定式，并且被后世传奇直接沿袭，称为“副末开场”，或“家门大意”。开场叙述统统用在剧首，作第一出，由一个场外角色向观众介绍剧情梗概，叙述剧作家创作意图，使观众在正戏开始之前，对剧情、人物、主题有一个大致的了解，尽早入戏。
早期的开场叙述还不十分规范。《张协状元》使用了诸宫调的形式共七支曲子，先用《水调歌头》《满庭芳》两支曲子借《张协状元》一剧夸耀自家演戏本领，与剧情无关，后紧接着用《凤时春》《小重山》《浪淘沙》《犯思园》《绕池游》五支曲子极尽渲染，也只叙述了张协的读书、赶考、过五矶山被劫即戛然而止，后面的故事情节并未涉及，一如说书人招徕听众的手段。《宦门子弟错立身》《小孙屠》已有改变，前一剧用一支[鹧鸪天]，后一剧用两支[满庭芳]作为开场叙述，重要的是概述剧情始末已成为其主要的叙事功能。这种叙事形式发展到宋元南戏后期变得规范起来，以《琵琶记》最为典范，它先用[水调歌头]叙述剧作家创作意图“不关风化体，纵好也枉然”，“只看子孝与妻贤”，再用[沁园春]一曲叙述剧中故事和人物（注：《琶琶记》引自《中国十大古典悲剧集》，上海文艺出版社1982年，第107 页。）。《拜月亭记》，《杀狗记》莫不如此，这样的开场叙述已成了南戏无一例外的叙事模式。
早期南戏的题目放在开场之前，用四句整齐的对句，概括剧情。《永乐大典戏文三种》即是如此，许多研究者认为这是当时剧团演出时吸引观众的招牌。后期南戏，则干脆把它纳入到开场，作为开场角色的下场诗来运用。这种变化反映出文人作家加入到南戏创作之后，有意识地用各种手段来加强叙事目的、叙事意图的努力。明清传奇明显地接受了这种影响。
宋元南戏的开场叙述，还有一个非常重要的功能——点明作戏。告诉观众以下所演不过是故事而已，而不像西方戏剧那样强调对生活的真实再现。《张协状元》开场，在叙述了张协被劫之后，用说书人口吻结束：“那张叶性分如何？慈鸦共喜鹊同枝，吉凶事全然未保。似恁唱说诸宫调，何如把此话敷演。后行脚色、力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场。”（注：《张协状元》引自《永乐大典戏文三种》，中华书局1979年，第4页。）把后台前场连成一片。 《琵琶记》开场副末唱了《水调歌头》点明作者创作意图之后，向后台询问：“且问后房子弟，今日敷演谁家故事？哪本传奇？”内应道：“三不从琵琶记”，副末接着道白：“原来是这本传奇。待小子略道几句家门，便见戏文大意。”这种叙事手法在明清传奇中也时有运用。《桃花扇》用剧中人老赞礼充当开场之人，时时与后台应和着叙述剧情，并且指点角色：“道犹未了，那公子早已登场，列位请看。”（注：《桃花扇》引自《中国十大古典悲剧集》，上海文艺出版社1982年，第780页。 ）他的叙述点明作戏的同时，又引导观众由剧外进入剧内。
点明作戏的叙事手法，在南戏中不仅用于开场，在剧中也常常出现。《张协状元》第2出张协就是在与后台的你呼我应中出场，有时， 剧中甚至出现直呼角色之名的情况。第33出中，净、末已改扮山神、判官，当贫女向神拜祷时，两人竟以演员身份插科打诨，甚至还点明贫女乃男子所扮，做关门动作时，口中还要伴以“泓”的声响。《琵琶记》第17出，丑扮里正放赈，因无粮支要挨打，他赶快声明：“小人也不是都官，小人也不是里正，休将屈棒错打了平民。（内问）猜你是……（丑云）我是搬戏的副净！（内云）休道出本来面目！”（注：《琶琶记》引自《中国十大古典悲剧集》，上海文艺出版社1982年，第107页。 ）这样的叙事手段往往把观众从剧情的幻境中拉出，后来研究者常把它归为“陌生化”理论，“间离效果”进行分析，正是看到了这种叙事手段的不同寻常，这也是宋元南戏显在叙事特性的典型表现。
四
戏剧文体特有的舞台叙述在宋元南戏中也表现出丰富多样的特点。这种叙事在南戏文本中往往标以“介”、“上”、“云”、“唱”、“白”、“下”、“扮”等字样，我们统称为“科介”叙述，它涉及戏剧性的舞台表演动作、舞蹈表演、剧场效果、演员表情、装扮等各个方面。它们大多都是由原本属于文本叙述的舞台提示转换而来。
提示舞台动作表演的科介叙述运用最多，早期南戏或标以“介”，或直接提示动作，如《张协状元》第5出的“末背净立”、 “扯末耳”、“末拖雨伞上”、“净哭”等等，即属此类。后期南戏多以“介”标明，如《琵琶记》第17出的“丑夺谷介”、“外投井介”，第21出的“净慌吃介”、“吐介”等等。这些动作既是生活动作的模拟，还应该有一定的舞台性的夸张。演员的表演是虚拟化的，表意性的。在南戏中，还有一种动作表演是舞蹈性动作与武打伎艺的结合。如《琵琶记》第10出的“丑坠马介”，“末骑马介”、“踏过丑身上介”，《白兔记》“看瓜”一出的刘知远与瓜精“斗介”，都是用虚拟性的动作在并无实物的舞台上叙述出动作的真实，表现出写意化的特征。有的时候南戏剧本并不明确指定具体的动作，只以“介”“有介”表示，让读者在上下文的联系中去猜想演员的动作表演，演员则根据自己的理解做出相应的动作。《张协状元》第5出：“净（扯末耳）你说谁？ （末）不曾说甚底。（净有介）”。（注：《张协状元》引自《永乐大典戏文三种》，中华书局1979年，第32页。）《琵琶记》第4出：“（外）孩儿， 你便去！（生）（介）孩儿去则不妨，爹妈教谁看管？”（注：转引自张庚、郭汉城《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社1980年，第436页。 ）这里“有介”“介”都是动作表演，是要通过一定外形动作表现内心情感意愿的，可以推想，当时大概有让演员和观众一起认同的程式化表演动作吧。
宋元南戏的科介叙述还有一种情况，就是提示穿插性的舞蹈场面，《张协状元》中的“舞伞介”，元刊本《琵琶记》“净扮老姥姥，丑扮惜春舞上”，（注：转引自张庚、郭汉城《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社1980年，第434页。）《拜月亭记》第19出的“踏伞”等， 这些表演很大程度上还保留着传统乐舞的本来面貌，还没有充分地戏剧化，成为抒发剧中人物情感的舞台动作，但是却与剧情有一定联系，尤其是一定程度上烘托了舞台气氛。
科介叙述还涉及了演员装扮化装。据考证宋元时期的民间戏班随处流动，行头简单，演员人数也不多，大概七八个，与行当的种类数基本相当。所以在南戏中，除了生、旦专演主要人物外，其他行当的演员，尤其是净、丑、末，则要改扮许多次要人物。如《张协状元》中的净就先后扮演了张协朋友、张协母亲、客商、李大婆、神祇、使女、店主婆、门子、脚夫、柳屯田、谭节使等；丑扮演了张协妹姝、圆梦先生、强人、小鬼、李小二、宰相王德用、脚夫、衙役等。《琵琶记》中的净、丑、末也分别扮演了剧中的十多个人物。这样在演剧过程中，净、丑、末要不断地“改扮”，逢到这种时候，剧本经常出现“××改扮上”、“××换扮上”的舞台提示。结合剧中演员的叙述台词，我们发现这种改扮非常灵活而又富于特征。《张协状元》中丑连续扮演了三个人物——强人、小鬼、李小二，其装扮是有区别的，扮强人时是“虎皮磕脑虎皮袍”，妆小鬼时是“鬼头发须红”，没有这些怪异的特征而略加改变，就变成了李小二。舞台叙述手段的灵活多变而又别具特征以至于此。
有意思的是，中国戏曲发展到文人化的明清传奇时，剧作家过分经营唱腔唱辞，舞台动作叙述的内容相对弱化。而当传奇衰落花部兴盛后，与舞台叙述密切相关的科介叙述的内容又多了起来，并且更为细致，从而有力推进了中国戏曲前所未有的繁荣。由此可知，宋元南戏之所以在民间久盛不衰，其舞台叙述手段的丰富显然是一个不可忽略的重要原因。
收稿日期：1999—04—10
基金项目：国家哲学社会科学基金九·五规划项目（青年资助项目）《戏剧叙事学》的阶段性成果之一。