变化与等待：2002年中国电影扫描，本文主要内容关键词为：年中论文,化与论文,国电论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2002年对于大多数中国人来说，是等待与期盼的一年。
2001年底中国正式加入世界贸易组织。这一历史性的事件究竟会给中国人民的生活带 来怎样的变化?大家都在等待着，显然结果还没有出来。“入世”一年来，在我们的生 活中，尤其在经济生活中出现的新气象；党的“十六大”胜利召开，都让我们有足够的 理由乐观地畅想未来。2002年的中国电影便在这种乐观的期待与憧憬中有了一些变化。 这点变化可能还无法带来质的改变，但它毕竟已经开始进行着量的积累。
一
整体来说，2002年的电影创作，还是在原有体制下的创作。为了应对WTO，中国电影集 团、西影股份、上海广电集团等六大电影集团成立，以院线制为核心的电影发行放映机 制的改革也在稳步推进，中国电影产业逐渐转入良性的发展轨道。但主导创作的思想， 并没有因为机制的变化而有明显的改观。原有体制创作的特征都还存在着：题材规划、 配合时政、重点影片的创作模式等等。这些显然不同于完全按市场规律确定影片创作的 好莱坞电影的生产方式。我们只要看看互联网，或者众多以介绍美国电影为主的杂志所 传递的电影信息就会清楚：对成熟类型片花样翻新的创造，脍炙人口的旧作重拍，迎合 社会情绪的时尚电影，高科技创造的视觉奇观，构成了美国强大的称霸全世界的主流创 作。他们的目的很明确，以电影服务于人民(在WTO协定中，电影属于服务贸易类)，不 拘泥于主题的新鲜深刻与否，只关心作用人心的情感力量。我们这一年的创作也不同于 欧洲主流的以艺术家(作者)为核心的创作。他们不考虑大众的需要，只坚持自己的艺术 追求，坚持电影艺术的本体价值。即使是顾及大众的口味，也多是主观的，按艺术家个 人意志来决定，而不是制片人的意志，更不是国家的意志。他们靠政府的扶持或基金会 的赞助维持创作。他们能够不断创造出新的电影艺术的经典，很大程度上取决于宽松的 创作氛围和自由的创作心态。不论是美国模式，还是欧洲模式，或者2002年中国电影界 谈论最多的，这两个模式嫁接变化的韩日模式，都从不同的侧面反映了电影经过一百多 年所发展出来的规律：工业化创作的规律、大众文化消费的规律、艺术本体的创新规律 。
如果从规律的角度来看2002年的中国电影创作，我们过去所习惯的主导创作的思想与 新的机制仍然有不相适应的地方。这里所说的“主导创作的思想”，不仅仅是指电影政 策和市场环境的客观因素，更有电影创作者自身的主观因素。2002年，为配合“十六大 ”的召开，各制片单位都拍摄了一批献礼影片。这些影片通过不同的题材，反映了中国 社会和历史生活的方方面面，主题鲜明，基调健康，有相当一部分电影代表了中国电影 制作的高水平。毋庸讳言，献礼影片作为我们独特国情的产物，它有许多值得总结的地 方。但献礼影片充其量只是题材上的一种规划和考量，并没有限定具体的创作方法。创 作者完全可以而且有责任，对这类题材进行符合电影规律的创作。应该说，在2002年生 产的这类影片中，有些影片被自我框死在刻板的宣传教条中，观众不买帐，何谈宣传效 果?
在2002年出品的主旋律影片中，我们也能看到了一些让人高兴的变化。有相当一部分 影片从电影的规律出发，力求故事人性化，情感化。单从片名我们就能够看出它们的追 求。《高原如梦》《我的格桑梅朵》《冲出亚马逊》《法官妈妈》《声震长空》《面对 生命》《走向太阳》《惊涛骇浪》《极地营救》。《高原如梦》抓住了参军给一个城市 青年带来的心理变化，真切地描绘了一个青年战士的内心世界。导演周友朝认为，“创 作一部21世纪的军人电影，如何继承这一军队传统(英雄主义和牺牲精神)，又融入现代 意识，出一定的新意，是立意的出发点。……现代意识的根本点在于张扬个性、重视个 体的生命价值”。(《电影艺术》2002年第2期)导演以人性化为切入点，创造了诗一般 的电影意境，影片关于生死的终极命题超出了题材的想像范围，使其成为一部探讨人的 价值，而不仅仅是战士的影片。《我的格桑梅朵》讲述了一个发生在五十年代解放军进 藏过程中的爱情故事。影片以诗般的抒情笔调，写了战争的严酷性以及面对这份严酷解 放军战士所表现出的牺牲精神。虽然导演没有把这首“战地浪漫曲”谱写得非常充分， 叙事也欠生动，但影片通过人性化的故事来体现一种精神的追求是可圈可点的。《冲出 亚马逊》是近年来少有的充满军人气概和男人气概的影片。虽然被认为借鉴了很多美国 影片《女兵简》的故事和拍摄手法，但它力图通过人的精神来体现爱国主义精神的努力 值得肯定。假如这也算是一种借鉴的话，那么这种借鉴无疑是可取的。以1998年抗洪救 灾的真实事件与人物创作的《惊涛骇浪》，不仅恰当地发挥了电脑特技所制造的视觉冲 击力，更注重刻画解放军指战员、科技人员在自然灾害面前所显示出的人道主义精神和 无畏勇气。尽管影片有些生硬的语言，但写实与诗情交织的真切情感是有感染力的。音 乐传记片《走向太阳》也以个人命运为线索，叙述了作为艺术家的人民音乐家郑律成的 情感和创作。《法官妈妈》的导演更是直陈胸臆：“我就想把她拍得真像一个母亲。一 个法官爱孩子，那就是一个母亲爱孩子，同时她面对的又不是一个普通的孩子，她爱所 有的孩子。我想处理成一种博爱的精神，爱这个世界。”(《电影艺术》2002年第1期)
人的情感和人性的价值在2002年的一大批影片中得到了相当程度的尊重，这不仅是对 人的尊重，也是对电影创作规律的尊重。
当然，对于基本创作规律的尊重并不意味就一定能够创作出优秀的作品。如何讲一个 人性化的故事?如何处理情感元素在叙事(特别是宏大叙事)中的关系?是许多影片仍然没 有解决好的问题。《极地营救》的故事在某种意义上说，是最能体现人性力量的故事。 在生死之间，在爱恨之间，在严酷的大自然面前，是人性的力量让人类得以自救，得到 爱情。但导演显然更迷恋特技效果的呈现。张建亚在面对媒体时曾说：“我可以对美国 人说，我的这些特技是花250万美金完成的。”其实，我们最可以原谅就是影片在特效 上的稚拙和虚假，经济实力摆在哪儿呢!但讲故事的魅力却不用花那么多钱。影片为救 一个好书记而引发的一系列惊险事件和爱情故事，缺少真正的紧张感和动人力量，甚至 起码的合理性。如果看完影片，给人留下印象的只剩下漏洞百出的特效，那真不是一件 值得骄傲的事情。《面对生命》同样存在类似的问题。影片过分拘泥于医生收红包这一 现象的社会性，而忽略了在这个现象背后的人性较量，加上影片尴尬的情感戏、基本医 学常识粗疏、一望而知的故事套路、直白的主题表达(影片结尾，主人公在法庭上的一 大段台词)都为影片减色不少。再看《首席执行官》。吴天明导演激情澎湃地演绎了民 营企业海尔集团的故事，塑造了海尔总裁张瑞敏这个民营企业家的形象，并希望海尔的 精神能够唤起观众的热情，引起社会的共鸣。但观众会为看一种精神而买票进电影院吗 ?海尔事迹的宣讲已经成为电视台的常规节目，影片还能引起观众的共鸣吗?企业家管理 企业最重要的是其独特而先进的管理方法，因此，要突显企业家的过人之处，就必须让 观众明白其管理方式的独特之处，这是电影故事适合的表现内容吗?能够表现得充分吗? 海尔集团的总裁是张瑞敏，而电影中海尔总裁叫凌敏，这种错位的真实感，会不会带来 观看的障碍?总之，影片给我们留下了许多可供探讨的话题，而对这些问题的思考也深 化了对电影创作规律和创作方法的认识。
不止限于上述提到的影片，2002年出品的主旋律电影在尊重电影创作基本规律的同时 ，都不同程度地存在着创作方法上的疏失与不足。比起那些直接诉诸人情故事的作品来 说(如《和你在一起》《生活秀》《天上草原》《小城之春》等)，这些作品更受题材要 求的制约。但对创作来讲，题材只能是“毛”，而“皮”永远是电影规律和艺术家对规 律充满智慧的理解。皮之不存，毛将焉附。《大不列颠百科全书》对于电影艺术特征的 表述，对我们不无启发作用，现照录于下：
电影观众是期待一部影片真实于某种不成文的成规，而不是真实于真实的世界。有时 ，他希望看到服装或故事发生地点等细节的绝对真实，但他也同样经常地期待这部影片 逃离真实的世界，使他发挥自己的想像力。各种艺术形式的伟大作品都提出这一要求， 如果间接的表达激起了观众的想像力，他就会比艺术家更生动地为自己补充完成那部影 片。在复制细节方面的忠实性远不如故事对情绪反应所施加的感染力重要。如果观众感 到电影制作者过份强调他的问题，仅仅是为了引起情绪反应，那么这种魅力就破灭了。
二
统观2002年中国电影创作，另一个显著的变化就是“第五代”导演和更年轻的电影人 成为创作的主体力量。粗略统计一下，我们发现90%的2002年度电影都出自这些50年代 之后出生的电影人之手。他们的历练，他们的世界观以及他们对于电影的认识，决定了 这一年中国电影创作的总体形态。
“第五代”电影人曾经辉煌地把中国电影引向了世界电影的大舞台。他们对于电影本 体的探索，对于人性的深刻思考，都创造出一大批深具文化内涵的影片，它们是中国最 有原创力作品的典范。应该说，2002年“第五代”的创作，在整体倾向上没有跳开人性 故事、文化思考的层面，但在呈现方式上却有了明显的变化。这其中最有意味的两部影 片是陈凯歌的《和你在一起》与田壮壮的《小城之春》。
《和你在一起》被媒体认为是陈凯歌风格变化之作。他开始把自己的创作视野由寓言 故事和历史故事转向了现实的日常生活；他开始把对人性的哲理思考转向了对寻常情感 的关怀。尽管影片中仍然有许多陈凯歌式的知性台词与场景，但他着力渲染的却是父子 亲情的感性场面(包括江老师与小春之间的师生情谊也被赋予了类似父子关系般的微妙 情感)。影片结尾，父子相会的段落被陈凯歌处理得激越高昂，回肠荡气。干净利落的 剪辑把影片的情绪推向了最高潮。王志文、刘佩琦对人物充满个性的塑造，陈凯歌对音 乐的深刻理解，在很大程度上弥补了叙事平直，故事逻辑欠合理，以及细节处理唐突( 小春卖琴买大衣的情节)所带来的缺憾。假如结合陈凯歌自己的人生经历来解读这部有 关“少年情怀”和“父子感情”的作品，显然还有许多值得玩味的细节与情绪。《和你 在一起》无疑是2002年度最具话题性的作品之一。与这部作品形成强烈反差的是田壮壮 的《小城之春》。影片重拍自费穆先生的同名电影，作品努力还原原作的汁味，在形式 上精雕细琢，沉稳细致，不鲜活，但有味道。影片所揭示的人性部分(性的压抑，情感 关系中的两难选择)带有一定的普遍意义和民族性，但问题在于作品没有给出今天，或 者说现代人对这类问题的思考方法和解决手段，而完全沿用了50多年前费穆先生所提供 的处理方案。这使得新版的《小城之春》像一件做工讲究的仿古家具，“形”于今日而 “魂”在往昔。影片中的四位演员都是现代青年，有的刚从学校毕业，让他们在内心中 完全去复制50年前人的心理状态，失当之处也就在所难免了。也有评论认为，这部影片 在今天的意义，就是让那些不了解费穆和经典《小城之春》的观众，有兴趣去重看这部 拍摄于1948年的影片。
在这两部话题性的作品之外，《生活秀》《假装没感觉》和《天上草原》也是2002年 颇受瞩目的“第五代”作品。《生活秀》为市井女人来双扬画了一幅生动的肖像。影片 “在创作中的首要任务就是要把这个人物立起来，她有可爱的一面，也有尖刻的一面， 有理想的色彩，也有世俗的痕迹。”(霍建起：《电影艺术》2002年第4期)导演以他一 贯的含蓄与内敛，细腻地展示了一个单身女人在现代社会生活中的复杂境遇。那条叫吉 庆街的夜市，被霍建起精心营造成富有象征意味的现代社会的缩影。而影片的缺陷也在 于，没有充分利用吉庆夜市所具有的象征意义，把混杂在各种欲望中的女人表现得更加 充分。虽然在改编小说过程中删去了一些事件，但叙事的枝蔓仍然多，这无疑影响了作 品的深刻性和形式感。《假装没感觉》也是部女人戏。影片在老中青三代女人和一处得 以安身的居所之间展开故事。导演彭小莲要表达的意思很清楚，女人是不是要靠男人才 有自己的一片天地。身为女性的彭小莲给出的答案自然是否定的。影片的结尾，意蕴悠 长，妈妈和女儿租到了一间可以看得见外滩风景的房间，她们开始了不要男人的生活。 影片的感觉很像李安的作品(《喜宴》《饮食男女》)，叙事沉稳老练，追求内在的张力 和戏剧性，“不要刻意追求表面的意义，而是要把人物的命运和个性的冲突，放在第一 位。”(彭小莲：《电影艺术》2002年第4期)《天上草原》是导演塞夫、麦丽丝变换风 格的作品。他们由马上动作戏的高手，转而变为草原抒情诗人。影片没有强烈的戏剧冲 突，恬淡安详。摄影师和录音师为这部影片营造了极为出色的视听效果，把草原的四时 风物有机地融入了叙事，为作品的主题呈现创造了绝佳的环境气氛。这三部影片都没有 花俏的形式感，着力人物刻画，讲究故事的内在滋味。
《嘎达梅林》(冯小宁)和《平原枪声》(何群)是“第五代”影人2002年推出的两部历 史题材的影片。它们重复了二位导演各自之前的创作风格(冯小宁：《红河谷》，何群 ：《烈火金刚》)，叙事老套，视听语言陈旧，主题了无新意。虽然冯小宁为《嘎达梅 林》的抗日爱国主题加上了一个环保主题的新说法，但土地沙化的现代观念和嘎达梅林 在蒙古精神中的历史意义显然风马牛不相及，不免让人感觉有些“为赋旧词，强说新， 其实不知新何在”的味道。大致与“第五代”同属一个年龄段的导演陈国星和王坪也在 这一年推出了自己的新作《聊聊》和《秋天的流星雨》。俩人曾共同执导过影片《孔繁 森》。这两部影片是二位导演出新求变之作。它们都从当代生活中的凡人小事出发，力 图探寻普通人的心灵世界。这其中，陈国星的《聊聊》立意更加深邃，人物更加丰满一 些。影片通过青春少女与离休将军之间碰撞与沟通的故事，呈现了一个理解与关爱的主 题。这与陈国星导演成名作(《孔繁森》《横空出世》)的本土政治化主题相比，更具有 国际性。但两部影片存在着共同的缺陷，它们都有意无意地淡化和修正了剧本所赋予人 物和故事背景的复杂性，而这些复杂性恰恰是叙事的张力点。加上中规中矩的叙事方式 和平淡的视听表现，使作品丧失了题材本身所能达到的人性深度和故事生动性，显得中 庸平板，缺少光彩。
而对另一位与“第五代”同属一个年龄段的导演杨亚洲来说，2002年成了他从影以来 最辉煌的时刻。他的作品《美丽的大脚》获得了包括最佳影片、最佳导演在内的四项金 鸡奖。影片写了两个女人和一群乡下孩子的故事。事实上，女志愿者在叙事中只起视点 的作用，而孩子也仅是叙事的动因和趣味点。导演调动一切因素所要着力塑造的是主人 公乡村女教师张美丽这个人物形象。倪萍18年后重返影坛，诠释了这个与她自身差异很 大的角色。借助方言和化妆造型，她敏锐地捕捉到了“张美丽”性格中最光彩的东西， 并把它分寸适度地传达给了观众。影片的成功，很大程度上是人物塑造的成功。杨亚洲 充分运用了中国西部电影所积累下来的成功经验：幽默的方言、人物独特的地域性格、 粗犷的地貌特征和特有的风土民情，把作品演绎的生动而充满感情。尽管影片在主题上 缺少鲜明个性和独特见解，甚至它的结尾还使主题滑向了说教与保守的边缘(张美丽的 死让青年志愿者献身乡村教育事业)，但倪萍和杨亚洲共同塑造的这个人物形象无疑是2 002年度最具光彩的银幕形象之一。
通过上述的分析我们不难发现，2002年“第五代”及其同龄电影人的创作，回归了中 国电影的传统，而这一传统大致是他们的父辈(“第三代”和“第二代”)电影人所秉持 的创作观念：讲一个好看完整的故事，塑造丰满的人物形象，注重细节，通过故事和人 物(而不是形式)表达创作者自己的生活体验和对一些问题的思考，这些思考不再是“个 人化”的，而是“集体化”的，更加贴近大众的经验与感受。他们开始有意识地放弃在 电影形式上(语言方式和结构方式)的追求。这情形有点类似“新浪潮”之前的法国“优 质电影”，精致沉稳，但欠缺生气。
2002年，创作主体的另一支重要力量是一批青年导演。他们的影片(很多是处女作)大 部分迥异于上述作品的面貌，而这些作品本身也千差万别。有的青年导演把他们学习电 影时，电影带给他们形式上的新鲜感和诱惑力化作了一种尝试的冲动，创作出形式风格 强烈的作品。《花眼》(李新)和《像鸡毛一样飞》(孟京辉)是其中最有代表性的作品。 对这些作品来说，“不是让观众看一个故事，我是要让他们看到影片中主人公突然采取 了一种手段，这种手段是其他电影和电影中的人物不会用的。你会觉得怎么就这么怪。 但你是能理解的。”(李新：《当代电影》2002年第1期)形式本身成了一种态度。而有 的作品，像《天使不寂寞》《开往春天的地铁》《我爱你》《女孩别哭》《恰同学少年 》，则努力通过影像去表达导演有限阅历所能够理解的情感故事，杯水风波，却也演绎 地动情声色。在2002年的青年电影作品中，陆川的《寻枪》算是把形式风格与大众故事 结合得比较巧妙的影片。尽管影片的故事被认为与黑泽明的《野良犬》有相似之处，尽 管姜文主演为影片平添了许多生动的细节，但陆川以心理感受作为影片的剪辑原则，并 把它放置在一个悬疑侦破的故事结构中的努力，还是为这部影片赢得了“新商业电影” 的理论命名。假如仔细品味这些形式感强烈的，充满“小资”情调的电影，我们总会生 出某种不满足的感觉。因为那些看似新颖的技巧和手段，实际在国外电影中俯拾即是， 早已不再时髦，与其说他们是在创造时尚，倒不如说是在努力地与潮流保持同步。而影 片所具有的思考力、想像力和生动性与耀目于当今世界影坛的作品相比，它们只能算是 步后尘的旧作。艺术上的“拿来主义”有时候挺危险的，它有时会使自己失去个性，因 为这不是你的东西，而在人家那儿它已经不新鲜了。
也有一些本分的年轻人在创作着本分的作品。吴兵的《苦茶香》平实地讲述了两个老 人的故事，有中国特色，有生活质感，但表现得过于沉稳，缺少生动性；马晓颖的《世 界上最疼我的那个人去了》选择了一个独特的故事，但结构铺排的欠缺，叙事节奏和母 女情绪的分寸把握失当，使影片丧失了应该达到的既感人又揭示人性深度的效果；章家 瑞的《婼玛的十七岁》通过一个美丽的哈尼族姑娘的青春故事，表达了导演关于社会现代性的思考，为表现少数民族的生活拓展出新的思路。黄宏是1960年出生的，站在“年轻”的边上。他的处女作《二十五个孩子一个爹》把小品里包袱和噱头的设计，运用到喜剧电影中，丰富了喜剧类型的创作手法。影片所流露出来的幽默善良的平民气质，赢得了与观众共鸣，它也为中国的轻喜剧电影创作提供了一个可以借鉴的例子。
在检阅2002年中国电影创作主体的重要作品之后，我们似乎可以得出这样一个结论： 传统的力量大于创新的力量；传统的力量制造了“优质”而少了生气，创新的力量“拿 来”了“新”而少了原创的独特。
三
2002年的中国影坛两个事件颇有意味。一件，陈凯歌接受《南方周末》记者的采访， 他谈了自己创作目标的变化，陈凯歌说自己要为中国的普通观众拍电影。他还多次在电 视媒体上重申了他这一态度。我们当然可以把这些采访理解为发行商安排的促销活动， 也有理由质疑陈凯歌是否有为百姓拍片的情怀。但作为文化电影的旗手，他在今天做这 样的表态，我们显然不能把这作为一件单纯的事来看待。二件，张艺谋的《英雄》送奥 斯卡参加最佳外语片的角逐。关于这件事，坊间有许多议论。我们不管张艺谋本人在这 件事上的真实想法是什么，单就这明显步《卧虎藏龙》后尘的举动就很说明问题。张艺 谋讲究变化，讲究不重样儿，但这次为什么从影片类型到市场运作手段都重了?俩人心 态的变化当然有他们各自的小算盘，但从事情的本身来看，有一点是可以确定的，他们 都把大众心态作为自己创作的坐标。WTO之后，经济逻辑越来越成为整个中国社会的主 导思维。每件事情都在以经济核算的方式，权衡着利益之间的相互关系，每个人都把生 活当作经济事件来考虑优劣得失。这是一种社会心态的变化。陈凯歌们知道这种心态的 变化，他以为百姓拍片来表明自己对这种社会心态变化的尊重。很显然，世界影坛可能 没有哪一位专注文化思考的导演，会在半百之年把创作转向市场。
这就是中国的2002年，入世的第一年，社会心态变化的一年。一切改变都在悄悄地发 生，没有人知道会变成什么样，电影也一样。应变而变，因势利导也许是我们惟一能做 的事。
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