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一、“对立论”“排他论”过于偏颇
文学与电影的关系究意是“盟友”还是“冤家”，对文化人来说似乎是不难回答的问题。然而，我们看到西方学界有么一种“依附论”。美冠中西部诗人瓦契尔·林赛把胶片的特性称为电影的“独特之点”，而艺术影片则是“运动中的图形”，以它对其他传统艺术的依附来确立它的艺术地位，把电影分门别类地称之为“活动的雕刻”、“活动的绘画”以及“活动的建筑”。英国人艾伦·卡斯蒂的其专著《电影的戏剧艺术》中力图把电影纳入戏剧艺术的麾下，认为“电影就其主要趋向和成就而言是一种戏剧艺术”。在我们看来，“依附论”者意识到电影与毗邻艺术不同程度的紧密联系，这无可挑剔。但随着电影的枝繁叶茂，又坚持把其说成是某种艺术的附庸，就显得有些不现实了。与“依附论”恰恰相反的则是振振有辞的“对立论”和“排他论”。这是本文着力要论辨的问题。
瑞典电影制作者英格玛·伯格曼声称“电影和文学毫不相干；这两种艺术形式的特性和本体通常是互相冲突的”。美国犹太血统作家诺曼·梅勒也说：“电影与文学相去甚远，比方说，就像窑洞绘画与一首歌”。那么“排他论”呢？“第七艺术宣言”的作者意大利诗人里乔托·卡努陀对文学和电影的古老传统沉重地压在电影的头上极为不满。他认为，“首先应该消除的错误就是让电影从属于戏剧的错误。这是一种旷日持久的错误……”。“纯电影”的倡导人之一法国女导演、剧作家、电影理论家谢尔曼·杜拉克声言：“把不是电影所固有的一切因素全部剥掉；从人们对运动和视觉节奏的认识中去寻求电影的真正的精华；这就是目前正在黎明曙光中显现出来的新美学”。她主张“剥掉的”一切因素中，首当其冲的是文学和戏剧。这些言论所反映出来的实质问题是什么呢？我们以为，姑且不管他们当初的动机如何，它们不外乎是：要么力图划清文学与电影的界线；要么竭力夸大电影艺术的表现力。如此禁锢在“划地为牢”的认识上，无论如何认识不清把握不住文学与电影之间的关系。
唯物辩证法告诉我们：任何具体事物的发展变化，总是先从量变开始的。量的积累一旦达到并破坏规定这一事物质的数量界线时，量变就引起质变。事物在完成质变以后，又会在新质基础上开始新的量变，不断循环往复，构成了事物由低级到高级的无限多样的发展过程。据此，文学的产生、演变、发展不论其前形式有种种解释，诸如康德、席勒、斯宾塞的“游戏说”，法国考古学家雷纳克的“魔法说”，19世纪后期西方一些资产阶级心理学派的“心灵表现说”，古希腊哲学家德谟克利特与亚里斯多德的“模仿说”，有一点可以肯定，它势必有一个量的积淀、孕育过程。设若摒弃其前文学形式，文学其躯干是如何丰腴的无法说得清楚。同样，电影作为年轻的艺术，虽然没有文学发展的历史那样久远，但从它存在的第一天起就充分地利用了文学的宝藏。它之所以被称之为“第七艺术”，就是因为除科学技术的进步的推动之外，它从先于自己的建筑、音乐、绘画、雕塑、“诗”和舞蹈等艺术形式中吸取养料，滋润自己的胚胎，便之丰润厚实，最终在量的积累中产生质的飞跃，成为世界艺术大家族中一名生机勃发的新成员。这就说明文学和电影来到这世上就有着对外敝开大门，吸纳各方精髓的本性。即便二者各自成为独立的艺术门类之后，亦还会持着这种秉性，不断地吐故纳新。别林斯基说得好，“把艺术设想成活在自己特殊的小天地里、和生活别的方面毫无共通之点的纯粹的、排他的东西，这种想法是抽象而空幻的，这样的艺术，在任何时候，任何地方，都是不存在的。”[1]
从认识生活和反映生活来说，艺术门类之间并无设置泾渭分明的界标，因为它们在这样一个根本问题上是共同的。德国文艺理论家、剧作家莱辛在其美学著作《拉奥孔》一书中，讨论诗与画在题材和摹仿方式上都有区别的同时，亦强调过诗和画之间的联系。他认为，“由于荷马的诗歌杰作比任何绘画杰作都更古老，由于在菲狄阿斯和亚帕勒斯之前，荷马就已用画家的眼睛去观察自然，所以难怪艺术家们发现对他们特别有用的各种观察，在他们自己在自然界去探索之前，早已由荷马探索出来了；于是他们就热心抓住这些观察，以便通过荷马去摹仿自然。”[2]这段引言透示出一个真谛，那就是在认识生活和反映生活的过程中，某些最基本的原则对每一种艺术来说是普遍适用的；而每一种艺术又无不在姊妹艺术的交互作用下，不断增强自身认识生活和表现生活的活力，这也致使在一种艺术的内部，往往蕴含着其他艺术的若干因子。如此说来，问题似乎就这么简单。不，论调的偏颇在相当程度上不能不与忽略事实相关。而大量的事实又是构筑正确的理性大夏不可或缺的基础。所以，有必要结合西方文学与电影事实联系的实际进行检视。
二、文学与电影交往事实胜于雄辩
美国俄亥州立大学英语教授莫里斯·贝哈在其《电影与文学》一书中指出：“自从电影作为讲述故事的艺术形式出现以来，就存在着电影导演、作家、评论家和观众都把电影与文学联系起来的一种倾向”。不错。电影，特别是有声电影在本世纪20年代诞生以来，便以文学结下了不解之缘。
就文学方面来说，法国作家让—保尔·萨特虽然接触第七艺术的时间不长，但他却十分喜爱电影艺术，曾经为百代公司了十多个电影剧本。英国作家格雷厄姆·格林一向把电影剧本的创作当成一个作家对自己写作能力的磨练。爱尔兰作家詹姆斯·乔依斯不但经营过伏尔塔影院，还曾与前苏联电影大师谢尔盖·爱森斯坦讨论过文学与电影，这早已在西方影界传为佳话。
就电影方面来讲，法国著名电影导演费朗索瓦·特吕弗从影的志向就是“使电影更像小说”。他除了在他导演的片子里喜欢直接表现和文学有关的情节外，在创作思想及电影结构等方面也注意向文学作品学习。活跃美国影坛的制片人戴维·O·塞尔兹尼克至少雇了十位作家来写剧本。其中包括本·赫区特、乔·斯沃林、埃德温·尤斯特斯·梅耶、约翰·鲍德斯顿和奥利费·加瑞特等。令人感到自相矛盾的是，宣称“对立论”的代表人物之一的英格玛·伯格曼导演除了编写电影剧本外，竟然亦写过小说与戏剧剧本。然而，仅仅举这些来往现象尚流于浅表，并不能说明多少问题。深入认识二者水乳交融的关系，还有待于考察二者在交往过程中是否有过收益。如果有，它位表现在哪些地方？
从文学方面审视，我们却看到一些西方文学大师对电影则不屑一顾。托马斯·曼曾公开宣称“我本人是瞧不起电影的”，因为“它不是艺术，它是生活，是现实”，“因为它是未经加工的素材，也没有经过变形处理，它是第一手的生活……它太纯真，不宜于剧场”。乔治·伯纳·肖认为电影表现“海鸥和悬崖和诸如此类的东西”是浪费时间。维吉尼亚·吴尔芙亦和他一样，在她眼中看来，电影是肤浅可笑的，因而是不值得小说作家去仿效的。安德烈·纪德和马歇尔·普鲁斯特斥责电影是“文学的最危险的竞争者”，一贯主张在任何情况下都应保持文学的支配地位。弗·司各特·菲茨杰拉德曾说过：“我认为小说在我手里是表达一个人对另一个人的思想的和情绪的最有力的和最自如的手段，它正在变成一种机械的和集体的艺术（不管它是掌握在好莱坞商人或俄国理想主义者手里）的附庸，这种艺术（指电影——笔者注）只能反映最陈腐的思想和最肤浅的感情。这是一种把文学附属于画面的艺术，使个人特点在不可避免的低水平的合作中消失殆尽。”然而轻视归轻视，事实上他们当中一些人亦时而流露出对电影艺术的赞叹口吻。维吉尼亚·吴尔芙在评论一部根据托尔斯泰作品改编的影片时说：“眼睛说‘这是安娜·卡列尼娜’。一位身着天鹅绒黑衣珠光宝气的妖娆夫人来到我们面前。但大脑说：‘那不是安娜·卡列尼娜，也不是维多利亚女王’。因为大脑知道的安娜几乎完全是内心里的东西——她的魅力，她的情欲，她的绝望。影片所强调地则是她的牙齿，她的珠宝和她的天鹅绒衣服。”乔治·伯纳·肖认为“电影确实是各门艺术中最奇妙的一门艺术。谁也想象不出，在电影中可以做出多少东西。”托马斯·曼说得更坦挚，“电影拥有回忆的技巧，心理暗示的技巧，表现人和物的细部的能力，小说家可以从中学到很多东西。”[3]到底情况是不如同曼氏所说的那样，不妨看几个实例。
电影的时代也就是“美国小说的时代”。法国学者克洛德—埃德蒙德·马妮在以这个为标题发表的一部论著中，将20年代的某些美国小说与电影使用的叙述技巧，诸如简练手法、分镜头等作了仔细对比，从中发现最令人信服的例子也许是多斯·帕索斯。他在《美国》一书中，把报纸、标语和歌曲剪辑；描写这个或那个人物的故事片断；著名人物的抒情传记巧妙地混合在一起，自称之为“摄影机镜头”。它使人们看到了“电影方法的准确搬移”，给旁观者的头脑中留下了生动的瞬间印象。当人们问及多斯·帕索斯电影是否对他理解小说和修辞手法的实质产生影响时，他毫不含糊地回答说：“格里菲斯有关蒙太奇的思想无疑地影响了《北纬42度》的叙事风格。同样重要的是，我同伟大的蒙太奇理论家爱森斯坦于1928年的谈话，对小说《美国》的形式也产生了影响。”法国荒诞派作家欧仁·尤奈斯库一再表白深受电影喜剧大师的巨大影响。当这位剧作家在《椅子》中所表现出来的剧中人的哑剧动作时，使观众情不自禁地想起美国电影喜剧大师查尔斯·卓别林的那种芭蕾舞式的演技。这电影化程度般的无声动作凸现出作者对一个人类的存在降低到疯人院的水平的荒诞世界的视象。再如我们所知，西方小说的“实验”学派也广为采用蒙太奇联想的逻辑和电影视象的角度。例如阿尔弗雷德·德布林的《柏林亚历山大广场》、汉斯·法拉达的《狼群中的狼》、京特·格拉斯的《非人的岁月》、让—保尔·萨特的《自由之路》、列昂·福伊希特万格的成功》、路易·阿拉贡的《处死》等等。不难看出文学向电影学到了什么呢？借用前苏联颇负盛名的两栖作家b·瓦西里耶夫的话来概括：“银幕教会作家什么呢？首先是确切的、紧张的、富于动势的情节。……其次，电影艺术教会作家简练的、富于造型性的、可见的写作方法。……电影不仅教会作家语言简练，而且教会他看见自己所写的东西，这是第三点。银幕出色地发展了作家的内心视象，培养了他对造型表现力的兴趣。另外作家还可以学习用蒙太奇手段多层次地思考和观察。也许这是最重要的。这样他的语言、描写、叙述的可能性就增大了。”
与文学比起来，相对来讲，电影向文学学习的欲望更强烈。这不足奇怪。除电视以外，电影是各种艺术中最年轻的一种。在已趋成熟的艺术中，它更无疑是最年轻的。年轻倒不要紧，关键在于要善于虚心学习。一般说来，电影大师们对文学的态度是既尊重又真诚。美国导演大卫·格里菲斯曾宣称他从狄更斯那里学到了交叉剪接技巧。谢尔盖·爱森斯坦把蒙太奇和镜头构图说成是维多利亚时代的小说家作品的赐于。米哈依尔·罗姆也认为电影剧作家的技巧是“依据于优秀的文学传统”。电影大腕人士对文学抱有如此好感，一个重要原因在于，他们在艺术实践中尝到了文学给电影带来“实惠”的甜头。这种甜头法国高等电影学院教授艾蒂安·菲兹利埃是这样归纳的：“文学除了能够为电影化的移植提供作品之外，它还能够（而且首先能够）为真正的银幕创作提供丰富多样的题材和形式：神话和传奇、主题、情境、体裁、风格、美学观念，尤其是语言风格、人物心理和读者心理等方面的宝贵经验。”[4]就此，我们再举述更具体一点。费朗索瓦·特吕弗在谈到文学怎样对他导演的电影作品发生作用时就曾经说过：“我的第一部电影作品，诸如《向钢琴家开枪》、《儒勒和杰姆》等，就完全是由那些使我欣喜若狂的小说作品启发灵感的。而如今50年过去了，我亲身体会到了一条被反复证明了的规律：“深入生活愈深，就离小说愈远，而靠真实愈近。”法国导演乔治·梅里爱第一个把兄弟艺术运用到电影中来，发展了电影的情节性和戏剧性，确定了电影的“戏剧美学”基础，使电影从电影之父路易·卢米埃尔的纪实主义小圈子中解放出来，大大加强了电影的表现力。美国导演大卫·格里菲斯后来居上，对电影的无穷潜力进行了深入探究后，觉察出舞台的假定性与时空的局限性。他认为“电影是小说化了的或讲故事的形式，而不是舞台的形式”。于是，他有意识地引导电影向小说靠拢。格里菲斯“超越活剧”、“用电影表现历史”的壮举，使传统的叙事形式渗入电影并在电影艺术中得到确定，从而开创了戏剧性叙事电影这一前途无量的电影艺术流派，既适应了又强化了注重叙事性、情节性的传统审美思维。
大量例证表明：双方受益匪浅是肯定无疑的。由此看来：“对立论”、“排他论”似乎可以休矣！且慢。实事求是地说，上述论调不乏有合理部分但错谬之处亦十分显目。为什么？这得从文学与电影作为两门独立的艺术的区别问题谈起。
三、区别·关系·新质
谈论二者的区别已不是什么新鲜事了。许多西方电影大师、文学作家都曾谈及过。既是“新小说”派的代表，也曾是“左岸派”电影的重要编导阿兰·罗伯—格里叶说：“文学——这是词汇和名子，电影——这是影像和声音。文字描述和影像是不相同的。文字的描述是逐渐推进的，而画面是总体性的，它不可能再现文字的运动。”意大利电影导演比埃尔·保罗·帕索里尼曾明确的指出：“我觉得电影和文学作为表现手段之间区别，主要表现在隐喻上。文学几乎完全是由隐喻构成的，而电影几乎完全没有隐喻。”莫里斯·贝哈在论及文学创作与电影制作的区别时谈道：“很难想象一部影片是靠一个人独自制作的，除非它是一部由一个演员全包制片、导演、编剧、摄影和剪辑的独脚戏影片。然而，对于任何一位小说家来说那恰恰是理所当然的。”现问题在于，以此作为不愿与文学“同居”的筹码是否在理。
不可否认，各门艺术都有迥异于其它艺术特征，由于鉴质规定性不同，必然使这一事物与另一事物严格区别开来。文学是一门语言艺术，而电影则是“胶片上”的综合艺术。既然是两种不同的艺术门类，必定有着自己独特的个性特征；两个性特征的存在又是使二者处于“冤家”状态的必不可少的基石。所以，从这个角度看，“对立论”、“排他论”者试图强调二者的区别并没有什么错失，但一味咬定二者势不两立，认为当电影足够成熟之后，就会把可尊敬的同居者抛弃，“不再需要从文学借鉴，而是和文学并驾齐驱或超越它”（安德烈·巴赞语），就未免过于偏激了。对于这种倾向，前苏联文艺学家、语文学博士b·艾亨鲍姆在其《文学、理论、批评与论争》文集中进行过驳正。他认为“把电影作为一门绝对独立于言语的艺术来阐述，看来是不行的。一般来说，各门艺术都不是封闭的统一体，因为每门艺术都与生俱来地带有混合主义倾向——在相互关系方面，在具有这样和那样特征的元素组合方面，更何况电影之所以能成为一门新的艺术，正是得益于一切传统无素在电影摄影机所获得的新条件的基础上的重新组合。”然而，我们觉得光如此驳正还略显乏力，还必须进一步指明，偏激的要害毛病出在没有从辩证的认识论上来看待问题。我们认为，在两者关系上，既对立又统一。这就是说，无论文学亦好电影也罢，既取决于它们自身的特殊规律（二者之间的区别），又受到其各自艺术的影响（二者之间的联系）。否则，单向度的认识就会阻碍各自在认识生活和表现生活的能力上的发展。要想使之不断地健全自身的造血功能，就必须立足于这样的认识起点，在毗邻艺术的影响下博采众长。
那么，又如何博采众长呢？是生吞活剥、死搬硬套，还是融会到各自的特殊规律中去，使之获得新的特质，对“对立论”、“排他论”者来说，他们往往对文学与电影关系中的一个至关重要的美学问题——改编有感而发。匈牙利籍著名电影理论家贝拉·巴拉兹在《电影美学》一书中说，一位真正名副其实的影片制作者在着手改编一部小说时，“就会把原著仅仅当成是未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式”。嗣后，美国电影研究家乔治·布鲁斯东又拓展了这一观点，进一步提出：小说和电影的界限是不可逾越的，根据小说改编的影片只能把原作当成一堆素材，并且必然会“毁坏”原作。在文学与电影的关系上，果真象贝拉·巴拉兹所说的那样对立，或者象乔治·布鲁斯东所说的那样安全不可逾越吗？就不至于混淆文学与电影自身的特殊规律这一点而言，我们并不否认个中有其合理之处。但倘若以此来作为与文学“离婚”的根据，就大可不必。记得莱辛在《拉奥孔》中谈论一种艺术的内部，往往包含着其它艺术的若干元素的这种联系的同时，指出：“他们的作品（指画家们的作品——笔者注）之所以带有荷马的烙印，并不是象一幅画象带有所画人物的烙印，而是象儿子带有父亲的烙印；既相类似，又各不同，类似往往只在于某一特点上，在其余方面它们却毫无共同之处，只有在这一个类似特点上，它们才是协调一致的。”[5]这就清楚地告诉我们：文学与电影之间的相互取长补短不是照抄和套用，而是要有机地熔铸在各自的特殊规律的躯体之中，使之获得新的特质。例如，尽管布鲁斯东言论的偏颇，但在其成功的艺术实践中所反映出来的事实却是这么回事。他认为《傲慢与偏见》一片的改编是成功的。之所以成功就在于他对简·奥斯丁的原著进行了再思考，为小说所暗示的东西找到了对等的电影手法。他在影片中把小说中发生在不同时候的事件搬到一处，统一在一个空间之间，影片对小说有增删改动，增加部分起着使分散的情节贯穿一气的作用，并赋予它们以视觉与听觉的深度；删节部分使故事线索更紧凑，去掉一些次要人物及心理描写，改动部分则弥补上述两者不可避免地造成脱节现象，从而更好地表现了原作者的含义。德国导演汉斯·W·盖森多费尔在谈及改编《魔山》写分镜头剧本的过程中的体会时说：“我用自己的话来进行写作，写出的东西在一定程度上是个复述，我没有将它同小说进行比较。我只想以此断定，我主观上明了什么，我记住哪些内容、人物和故事，哪些还没有。树立起自己尽可能大的勇气，对我来说在理论上是很必要的。小说中的情节，人物间的内在联系，思想和哲学上的争论都必须在一定程度上变成我自己的故事。只有这样，我想，才可能进入摄制。”盖森多费尔的分镜头剧本给演员提供了施展才华的基础，使其获得了整体的成功。同时，盖氏很重视采用小说的模本。如果有什么不好用电影手段来表现，他则将讲述者的声音引入影片之中。分镜头剧本的每一场景都遵循着同样的格式。由于盖氏发挥了电影工作者的主观能动性，使我们眼前呈现出一幅有说服力的欧洲1920年前后的颓废世界的图景。事实证明：电影对文学作品的改编从某种意义上说，总是一种新的视象，因而对文学作品结构的必要的外部“毁坏”的确是对文学作品结构的某种程度的背离。然而，这样做的目的却是为了更好地接近它的内在实质，是用新的手段来贴进它的内在实质。所以，并非意味着象巴拉兹所说的那样对立，象布鲁斯东所说的那样完全不可逾越。诚如托马斯·曼在其《书信集》中所说：“但是我不相信，把文学作品搬上银幕一定要毁灭一部好的小说。在这里，电影艺术的本性与叙事作品的本性太接近丁。电影较之接近戏剧，更加接近于叙事作品。它乃是一种可视性叙事作品的体裁。同它不仅可以调合，而且对其未来的前景还大可瞩望。”
到此，问题应该十分明了了。文学与电影既是“盟友”关系，又是“冤家”关系。讲“盟友”，意味着要密切合作；讲“冤家”，意味着要充分发挥个性优势。惟其如此，两者“将能在各自的合法领域内共存，并相互施加有益的影响而又不损害对方在艺术上的基本完整性”（爱德华·茂茉语），从而不断地得到创新与发展。于此，我们完全可以断言：“对立论”、“排他论”在理论上很难成立，在实践上亦行不通。
注释：
[1][俄]别林斯基：《一八四七年俄国文学一瞥》，《别林斯基集》，第2卷，时代出版社，1952年，第417-418页。
[2][5][德]莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社，1979年，第127页、第126页。
[3][美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社，1989年，第112页。
[4][法]艾蒂安·菲兹利埃：《电影与文学》，转引自《世界电影》，中国电影出版社，1984年，第2期，第4页。