论有我之境无我之境与以意胜以境胜，本文主要内容关键词为：之境论文,有我论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
王国维在《人间词话》中说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠悠见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩，无我之境，以物观物。故不知何者为我，何者为物。”这里王氏对什么是有我之境与无我之境并没有做出科学的、定义性的表述。后人大都用“以我观物”“以物观物”而引起情感的“显”“隐”来界定，如认为有我之境偏重于主观情思的直接流露，作者移情入景，景物带有明显的主观色彩；所表现的情感比较具体、确定和强烈。无我之境作者比较客观冷静地描绘景物，情感隐约深藏，并带着某种程度的不确定性。笔者以为这样界定有偏颇，因为在《人间词话》中王氏还这样说：
无我之境，人唯于静中得之。有我之境于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。显然，是有我之境呢还是无我之境，不能只看“以我观物”与“以物观物”；更重要的是，必须从审美对象引起主体“动”“静”不动的美感心理形态方面来界定。
（一）
所谓“静”“动”，是指主体的两种不同的美感心理形态。“静”指美感心理活动处于宁静状态，“动”指美感心理活动处于激越动荡的状态。王国维在《红楼梦评论》中说：
美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物而但视为外物，则今之所观者非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，句之曰：优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰：壮美，而谓其感情曰：壮美之情。……而其快乐存于使人忘物我之关系，则固与优美无以异也。
叔本华认为“美是纯客观的心境”（《世界是意志和表象》），王国维受其影响，认为审美必须静观。欲者不观，观者不欲，审美主体务须“超然于利害之外”，“忘物我之关系”。他所谓“唯于静中得之”的“静”，一是指审美静观；二是指“静”的美感心理形态。他认为，物我“无利害之关系”“心中无丝毫生活之欲存”时，便产生优美之情，主体的美感心理形态则是“静”的。审美静观中，主体的美感心理处于宁静状态，故王氏说“唯于静中得之”。而有我之境“其快乐存于使人忘物我之关系”，“固与优美无以异”，即是说有我之境的审美同样需要静观；但美感心理却处于动荡状态。他认为物我对立，“物大不利于吾人”“生活之意志为之破裂”时，便产生壮美之情，主体美感心理形态则是“动”的。审美静观中，主体美感心理处于“动”的状态，故王氏说“于由动之静时得之”。从上分析可知，主体处于宁静之审美心理形态者为无我之境，主体处于动荡之审美心理形态者为有我之境。
王国维说“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美”；又说“一优美，一宏壮”云云，这同西方把美二分为优美与崇高是一致的。优美和崇高是美学的两个基本范畴。“崇高……主体与客体、人与自然、个性与社会、必然与自由等元素处于不和谐、不均衡、不稳定、无序的状态，是在它们尖锐的矛盾冲突中求平衡。在不和谐中求和谐，不自由中趋向于自由的获得。”①崇高感是崇高对象对审美主体所唤起的一种由压抑的痛感转化而来的亢奋而激越的审美体验。作为无限力量的崇高对象，对主体具有恐怖和敌意，主体在它面前感到压抑、卑小。然而它对主体毕竟又构不成威胁，主体很快便会超越这个阶段，卑微感、恐惧感很快便会过渡到愉悦感，而最终获得个体精神境界上的升华。这样，感性和理性、理智和感情经过矛盾对立而达到和诣统一。因此，反映自然美的作品，崇高之作赋予主体以“动”的美感心理形态，它创造的是有我之境。
反映社会美的作品，描写悲剧的也是创造有我之境。所谓悲剧，指抒情主人公或作品中的主人公内心悲剧冲突。我国古代诗论曾把悲剧这一美学范畴总括为“怨”“愤”“哀”“悲”四个字。凡“沉着痛快”②地描写抒情主人公或作品中主人公内心悲剧冲突（如别离、失恋、离异、灾祸、战乱、死亡、孤独、忧郁、悲愁、怨愤）的，物我矛盾对立，“物大不利于吾人”，“吾人生活之意志为之破裂”，因而使人心灵受到震荡，感情激动之后并引起精神上的奋发、昂扬、提高；感性和理性、理智和情感经过矛盾对立之后达到和谐统一。悲剧给人以“动”的美感心理形态，所以创造的是有我之境。例如欧阳修的《蝶恋花》（庭院深深）描写一个贵族少妇失去爱情独守深闺的痛苦心情；秦观《踏莎行》（雾失楼台）描写抒情主人公被贬官谪居的悲苦绝望之情。都是悲剧。故王国维谓之有我之境。
反映自然美的作品，优美之作创造的是无我之境。因为它“主体与客体、人与自然、个性与社会、必然与自由、内容与形式以及形式美诸元素的和谐统一，使美的事物呈现出单纯、宁静的状态，给人以轻松、自由、愉快、和谐的美感。”③物我无利害关系，人与自然、主体与客体和谐统一，它赋予主体以“静”的美感心理形态，故创造的是无我之境。
反映自然美，壮美之作颇不同于崇高：崇高之作创造的是有我之境，而壮美之作则创造无我之境。这是因为，中国的壮美与西方的崇高，其形态内蕴虽有贴近之处，但也存在着相当大的差别。“壮美与优美相比，虽有更多的矛盾、对立的因素，但与崇高相比，都又更多地强调均衡、和谐和自由”。④由于受“天人合一”哲学思想的影响，中国诗人笔下的崇高对象往往成为超越黑暗社会力量的人格化身，成为高尚品德的象征。“山情即我情，水性即我性”，人与自然、主体与客体是和谐统一的。“主体等同于无限的结果，它所产生的审美愉快伴随着惊叹，但却没有恐怖和痛感”⑤。例如李白的《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天！”这里没有自然对人、客体对主体的压迫，没有人在自然面前的恐惧。相反，诗人与自然、主体与客体倒是和谐统一的：雄奇飞动、气势非凡的庐山瀑布形象，正好熔铸着李白那冲决束缚、追求自由的豪情。天人合一，“物我无利害之关系”。它虽然也引起奋发向上的情感，但主体的美感心理活动不是趋向于运动的、冲撞的、激荡的状态。所以，创造的是无我之境。施闰章的《钱塘观潮》迥然不同：“海色雨中开，涛飞江上台。声驱千骑疾，气卷万山来。绝岸愁倾复，轻舟故溯洄。鸱夷有遗恨，终古使人哀。”这里人与自然、主体与客体是对立的。钱塘潮的形象一方面引起我们美感的愉快，一方面又引起恐惧、惊叹、崇敬等情感，使人心灵受到激动、震撼。感性和理性、理智和情感经过矛盾对立而达到和谐统一。末联用伍子形胥典给人以悲剧美和崇高感，这对于形成主体“动”的美感心理形态起了决定作用。所以，它创造的是有我之境。
反映社会美的作品，非描写悲剧，如描写喜剧、优美悲剧的，都是创造无我之境。
悲剧的矛盾必然、强烈，令人紧张兴奋，在审美感受中是激动的情绪体验；而喜剧的矛盾偶然、无力，并不使人紧张兴奋，在审美感受中是以冷静的理性批判取胜。如韦庄的《思帝乡》睢景臣的套曲《高祖还乡》等，都是给人以“静”的美感心理形态，创造的是无我之境。
古罗马的朗吉弩斯在《论崇高》中认为，崇高须有“强烈而激动的情感”。反动于古典主义的十八世纪的西欧浪漫主义，也推崇“迷狂”、“宣泄”、“发散”的激越和亢奋的情感。中国传统诗学反对情感的直接流露和无节制的宣发，崇尚含蕴藉、温柔敦厚的审美理想，许多作品固然也有悲剧性，但显得怨而不怒哀而不伤，情感隐蔽，意绪含蓄，我们可以称之为“优美悲剧”。在《人间词话》中，王国维举例为无我之境的有陶渊明的《饮酒》（第五首）和元好问诗《颍亭留别》。后者以离别为题材，诗中虽点出“悲咤”两字，但主要篇幅是描绘颍水上游平野空旷的自然景色；作者只通过物态闲暇的自然景象的描写让读者自己去涵咏体会，意蕴上节制情感的流动，悲剧冲突是潜在的，表面上美处于矛盾相对统一、平衡的状态。因此，它给人的是“静”的美感心理形态。前者说它是无我之境，是因为诗中没有描写悲剧。诗人陶渊明固然没有泯灭自我意志，也没有忘怀人世间利害关系，这鲁迅先生早已做过论述；但这首诗中所描写的抒情主人公“我”，却是“无意志、无欲望、无功利之念”的“我”，看不出他内心有什么悲剧冲突。
（二）
王国维说有我之境“以我观物”，无我之境“以物观物”。什么叫做“以我观物”“以物观物”？
“以我观物”和“以物观物”这两个词组出自邵雍的《皇极经世绪言》：“圣人之所以能一万物之情者，谓其能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有（我）于其间哉？”“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”黄粤洲注云：“皇极以观物也，即本物之理观乎本物，则观者非我，物之性也。若我之意观乎是物，则观者非物，我之情也。性乃公，公乃明。情乃偏，偏致暗。”⑥邵雍不是谈审美问题，他讲的是哲学，说明认识事物应重客观物性，而不能重主观之情。就是说，要正确认识事物必须摒除个人主观偏见，按照事物自身规律，客观地去把握它。王国借以谈审美。“以我观物”，借黄粤洲的语言来说即以“我之意观乎是物”，也就是按主观情意去对审美和创作对象——“物”作审美观照。因此，主观性强，感情色彩浓烈，故王国维谓“以我观物”“物皆著我之色彩”。“以物观物”，前一个“物”犹“物之理”“物之性”。“以物观物”即按“物之理”“物之性”客观地去对审美和创作对象作审美观照。因此，物我一体，情感隐约深藏，故王氏谓“以物观物”“不知何者为我，何者为物”。
“物皆著我之色彩”，感情色彩浓烈，这确是有我之境的一个美感特征。“因为有我之境无论是反映自然美的崇高抑或反映社会美的悲剧，都是人与自然、个性与社会、主体与客体本质上的对立，因而主体眼中的江山和自然生命便往往具有敌意和压迫感——皆著我之色彩”。然而，情感色彩浓烈者却未必就是有我之境。例如李白的《望庐山瀑布》情感色彩也很浓烈，他的《独坐敬亭山》正是“以我观物”者，但这两首诗创造的都是无我之境。可见“以我观物”“物皆著我之色彩”跟有我之境境并无必然联系。
“不知何者为我，何者为物”，物我一体，情感隐约深藏，这确是无我之境的一个美感特征。因为无我之境无论是反映自然美的壮美、优美，抑或反映社会美的喜剧、优美悲剧，都是人与自然、个性与社会、主体与客体本质上的和谐统一，因而我和物、主观和客观，自然融而为一，如水乳交融，此中有彼，彼中有此，分不出是物还是我。然而这种“以物观物”而带来“不知何者为我，何者为物”的美感特征与无我之境亦无必然联系。例如元稹的《闻乐天授江州司马》：“残灯无焰影幢幢，此久闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。”这首诗无疑是“以物观物”者，可它创造的却是有我之境。李煜的《捣练子》词可以说是“不知何者为我，何者为物”意境两忘、物我一体者，然而它创造的绝非无我之境。
中国的壮美有别于西方的崇高，由阴柔之美与阳刚之美相互渗透、融合的壮美，与优美相比有更多的矛盾、对立的因素；而与崇高比却又更多地表现均衡、和谐和自由。人与自然对立，可能“物皆著我之色彩”；人与自然和谐统一，又可能“不知何者为我，何者为物。”那么，反映自然美的壮美之作，如何判断它是有我之境呢还是无我之境？“以我观物”“以物观物”不足凭，有没有表现悲剧冲突这才是有我无我的根本标志。枉甫的《登岳阳楼》和孟浩然的《临洞庭湖赠张丞相》同是描写洞庭湖壮美的名篇，前者为有我之境，后者为无我之境。前者表现了诗人身世之感和忧世之情，具有悲剧冲突，人与自然、主体与客体的矛盾对立突出，主体眼中的江山和自然生命都具有敌意和压迫感，以我观物，浩淼雄浑的洞庭湖居然呈现“吴楚东南圻，乾坤日夜浮”的“幻觉”变异，给人的是“动”的美感心理形态。后者是一首干谒诗，作者想得到张九龄的赏识和录用，没有怨愤哀悲，以人与自然、主体与客体的和谐统一为本质。诗人不甘“端居”意欲出仕干一番事业的宏伟政治抱负同气势磅礴的洞庭湖浩瀚景象十分合拍；“主体等同于无限的结果”⑦，富有气势和力量的自然——洞庭湖倒成为作者气质、才华、能力和人格的象征。这种和谐统一，必然造成“静”的美感心理行态。
综上所述，凡反映自然美的作品中表现人与自然主体与客体对立为本质者、反映社会美的作品中“沉着痛快”地描写悲剧者，都是赋予主体以“动”的美感心理形态，它们创造的都是有我之境；凡反映自然美的作品中表现人与自然主体与客体的和谐统一者、反映社会美的作品中“优游不迫”⑧地描写优美悲剧或没有描写悲剧者，都是赋予主体以“静”的美感心理形态，它们创造的都是无我之境。
（三）
在《人间词乙稿序》中，王国维还提出“以境胜”“以意胜”的概念：
文学之事，其内足以摅已而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。许多人把“以境胜”与“以意胜”混同于无我之境与有我之境。笔者认为以境胜与无我之境、以意胜与有我之境这是两对虽有某种联系而又根本不同的概念。上面引文，王氏对什么是以境胜，以意胜虽然没有做出科学的、定义性的表述，但意思比较明确：前者是“出于观物，境多于意”的一种意境结构形态；后者则是“出于观我，境余于境”的一种意境结构形态。所谓“出于观物”，是指偏重于对审美和创作对象中的客观物境的观照、描写；“出于观我”则相反，是偏重于对主观情思意蕴的观照、表现。“物”“我”是一对范畴，“物”指外在景物、与内在的情思意蕴相对。简单地说以境胜偏重于写景，再现，以意胜偏重于抒情、表现。可见，以境胜与以意胜这是由于意与境契合中错综偏重的形式不同而呈现出来的两种各异的意境结构形态。而由前文的论述可知，有我之境与无我之境那是由于意境内容不同而引起主体美感心理形态动静各异的两种意境风貌特征。
以境胜偏重于再现客观物境，而不注重主观情思意蕴的表现。北宋的山水画、宋代的花鸟画就属于这种出于观物而境多于意者。北宋的山水画在所描绘的自然景物中固然也包含着画家的情思意蕴，但更主要的还是以客观地描写自然景物为其主要特色。我们说北宋的山水画是无我之境，并不是因为它“出于观物”或“以物观物”的缘故，而是因为它没有表现画家的内心悲剧冲突，人与自然、主体与客体是和谐统一的。它“使人清晰感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系，好象真是‘可游可居’在其中似的。”⑨
以意胜偏重于表现主观情思意蕴，而不注重再现客观物境。元代的山水画、元明清的花鸟画多属于那种出于观我而意余于境者。元代开始，一些文人画家认为绘画的美不仅仅在于描绘客观景物，而且更在于描画本身的线条、色彩。因此元代开始，文人画突出强调“笔墨”情趣。“元四家”的代表倪瓒就说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（《答张仲藻书》）我们说元代山水画、元明清的花鸟画中有一些是有我之境，这并非因为它“出于观我”或“以我观物”的缘故，而是因为它表现了画家的内心悲剧冲突。例如被称为“大写意”的徐渭的《墨葡萄》是以意胜者，属有我之境，因为它沉着痛快地表现了画家怀才不遇的怨愤情怀。如果仅仅凭画面的葡萄形象，是怎么也表现不出“怀才不遇”这一情思意蕴的，画家在画上作诗题字却以“补”意之不足：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”画家出于观我，通过在画上作诗题字，使“意余于境”的以意胜者臻于思与境偕。
以境胜与以意胜是由于意与境契合浑成中错综偏重的形式不同而呈现出的两种意境结构形态，它们跟因意境内容不同而引起主体美感心理形态动静各异的意境风貌特征并无必然联系。施闰章的《钱塘观潮》是出于观物的以境胜者，却是有我之境；白居易的《问刘十九》“绿
新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”是出于观我的以意胜者，却是无我之境。
王国维借以境胜、以意胜的论述，说明意境的构成特点：意境必由意与“境二者构成，“苟缺其一不足以言文学”；“二者常互相错综，能有所偏重，而不能有能所偏废”。一方面，“非物无以见我”；另一方面，“观我之时又自有我在”。“非物无以见我”句，“物”与“我”相对；“观我之时又自有我在”句势必“我”（意）与“物”（境）相对。上句言不写境无法表现意；下句言即使是出于观我的以意胜者，也会有境在。“我在”当是“我在之境”的省略。所谓我在之境，即情思意蕴赖以存在的客观外界。马克思主义文艺理论讲典型性格形成于典型环境。诗人典型的感受、情思自然也感悟、萌生于一定的境中。陈子昂《登幽州台歌》没有描写景物，表面上看似乎没有“境”，其实诗人在直抒胸臆的同时，也就“描绘”出“我在之境”了：诗人登幽州台而感叹善于用人的圣明君主之“不见”，这实际上也就给我们“描绘”了当时诗人存在的社会环境；诗人登台远眺，从空间的广袤联想到宇宙的悠悠无限，则是“描绘”诗人触景生情的自然环景。这首诗的“意”就存在于这“具体”的“境”中。王国维说“文学之所以有意境者，以其能观也”。以意胜者倘若不能“观”，既无境，则何以言意境？同样的，对以境胜者也必须能“观”才会有意境，例如杜甫的《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳），在不能“观”的儿童眼里，只有景物形象而不会有意境。
黑格尔根据西方诗歌强调激情直抒的特点，认为“抒情诗的真正源泉既然就是主体的内心生活，它就有理由只表现单纯的心情和感想之类，而无须就外表形状去描述具体外在情境。”⑩王国维从中国诗词和艺术的实际出发，总结和发展了情景交融说，强调意与境的辨证关系，于一九○七年在《人间词乙稿序》中提出意境说。接着他于一九○八年在《人间词话》中又提出境界说。其中“境，非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界”同“以意胜”理论启示着后人冲破传统的情景交融的理论规范，去重新审视中国诗歌（尤其是现代新诗）和西方诗歌，从而对传统的意境内涵做出新的概括。
注释
① 周来祥：《论中国古典美学》P56-57，齐鲁书社，1987年版。
② 严羽在其《沧浪诗话》的《诗辨》中说诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。其用工有三：曰起结，曰句法，曰字眼。其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。
③ 同①P59
④ 同①P65
⑤ 李泽厚刘纲纪：《中国美学史》第一卷P255，中国社会科学出版社，1984年版。据四部备要本
⑦ 同⑤
⑧ 同②
⑨ 李泽厚：《美的历程》P215，中国社会科学出版社，1984年版。
⑩ 《美学》第三卷下册P199，商务印书馆，1984年版。