故事新编：中国现代小说的一种文体存在——兼论陆士谔《新水浒》、《新三国》、《新野叟曝言》，本文主要内容关键词为：新野论文,水浒论文,中国论文,新编论文,文体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国现代小说的产生和发展受到外国小说的影响，这是无可讳言的事实。但是中国现代小说接受外国小说的影响与其它国家接受外来文学影响相比，有其独特性。文艺复兴时期，欧洲其它国家受到意大利文学的影响，这是同一文化中的发展和提升；18世纪欧洲文学进入美国，这是同一种文化的移植。中国本身就有着悠久的文化，是东方文化的代表。所以外国小说对中国现代小说的影响实际上是一种文化对另一种文化的冲击，而中国现代小说接受外国小说影响的过程必定是激烈反应、发生变革，最后是在本土文化的基础上走向融合。这种融合是指中国小说在外国小说的影响之下，形成了符合中国社会实际的小说观念和为中国读者所喜闻乐见的小说形式。因为这一场变革毕竟发生在中国的土地上，而中国小说本身就具有着东方文化的巨大背景和深刻的底蕴。对于中国现代小说的观念，我将另文阐述，这里主要论述中国现代小说的独特形式“故事新编”的形成的过程，说明中国现代小说文体形成的一种途径，并从这一角度论述陆士谔在晚清小说史中的地位。
“故事新编”这个名称是鲁迅发明的。1938年1月鲁迅将他在1922年至1935年创作的8篇小说结集出版，命名为《故事新编》。说它是“故事”，是因为这些小说“有一点旧书上的根据”，说它是“新编”是它只是取一点历史“因由”，随意点染。（注：鲁迅《故事新编序言》，《鲁迅全集》第2集第342页，人民文学出版社1981年版。）鲁迅的这些小说在当时和现在都受到人们的推崇。人们推崇这些小说，除了作品所表现出的思想敏锐性和社会批判性以外，还赞赏这些小说所显示出的独特的文体，称这些小说是中国小说史上的一种“创新”，称鲁迅是“中国现代历史小说的首创者”。（注：参见
主编《中国现代文学史》、黄修己主编《20世纪中国文学史》等文学史著作。）鲁迅的《故事新编》在中国现代小说史上有着重要的地位，这是共识，但说“故事新编”的小说形式是他“创新”，是他“首创”，这种说法是可以商榷的。因为在鲁迅创作“故事新编”之前并非前无古人。
明清以来，旧作翻新之风就一直连绵不断，到了晚清这种旧作翻新之风刮得更烈了。晚清这场旧作翻新风潮的“始作俑者”据阿英在《晚清小说史》中论证大约是吴趼人。而在晚清这场旧作翻新的风潮中作出重大贡献者，在我看来则是陆士谔。
1908年改良小说社出版了吴趼人的8册40回的《新石头记》。这部小说以宝玉作为主人公，算是“有一点旧书上的根据”，通过宝玉的游历写各种新鲜事物，写自我的政治理想，这是“随意点染”了。有必要说明的是，这部小说与明清小说界流行的那些旧作的续作不一样，它不是根据旧作的情节的续写，而是另撰故事；作者的创作目的也不是去圆旧作的结局，而是写“自家的怀抱”。它所用到的一点旧作，只不过是借一点历史的“因由”而已。更主要的是吴趼人、陆士谔所处的时代是大量的外国小说译作流行的时代，他们笔下的翻新之作不再是旧作框架中的故事衍绎，而是结合了正在流行的一些翻译小说本体的创新之作。对此，吴趼人在小说第1回中就说得很清楚，他的小说不是那种“狗尾续貂，贻人笑话”的续作，而是“独树一帜”的作品。这种“独树一帜”的作品也就是现代文学中的重要文体故事新编的开端。
吴趼人的这部《新石头记》出版以后，以晚清小说界引发了一股旧作翻新风。从1908年到1910年，在这股旧作翻新风中出版的作品有《新镜花缘》（陈啸庐）、《新七侠五义》（冶逸）、《新儿女英雄》（香梦词人）、《新封神传》（大陆）、《新西湖佳话》（情囚）等，其中创作最得力者是陆士谔，他在1909年一人就出版三部小说《新水浒》、《新三国》、《新野叟曝言》。
《新水浒》写梁山上众英雄听说朝廷正在变法，也成立了梁山会，派众会员下山经营各种新事业。蒋敬与时迁合伙，办起了总义银行；郑天寿来到雄州，开办尚德女学堂；陶宗旺以大公馆作妓院；扈三娘开办夜总会；侯健在江州开办军衣铺；李立、李俊办起了揭阳岭矿务公司；汤隆、刘唐开办铁路；林冲任陆军学堂监督；卢俊义筑造铁路；萧让办《呼天日报》；武松在清河兴办运动会；石秀买彩票，中了头彩……重阳节过。梁山会年会会期已到，各人报告收益，由裴宣评判等级，结果第一名由扈三娘得到，共得银四十八万三千二百两。李逵非但分文未得，反而输掉许多银子，被列为下等。在作者的笔下，这些梁山的英雄们的壮举，从“替天行道”变成了巧立名目搜刮钱财，作者显然是在讽刺那些正在进行中的维新事业。
如果说《新水浒》是写维新事业，《新三国》则写国体的变革。在这部书的《开端》中，陆士谔说；“在下特撰出这部新三国来，第一要破除同胞的迷信，第二是悬设一立宪国模范，第三则歼吴灭魏重兴汉室，吐泄历史上万古不平之愤气。”在这样的创作宗旨下，作者写了吴、魏、蜀三国变法振国的过程。东吴最先变法，但只办事业，不变国体，所以国势仍然不振；魏国也进行变法，但内部不团结，国势愈变愈弱；蜀国在诸葛亮主持下变法，先改政体，再办事业，国势大振。结果，蜀国歼吴灭魏，统一全国。这部小说告诉我们，要振兴国势，非变法维新不可，但变法维新有真假之分、表实之别。真变法维新就是要上下团结，一心为国；假变法维新就是争权夺利，谋取私利。真变法维新是改变政体，是上下议院的共和模式；假变法维新是保存现有政体的皮毛的改革。同时，作者还明确指出，变法维新要真正成功，只能依靠汉姓政府，其它旁姓政府虽想改革也只是徒劳的，至于篡汉政府的假模假样的改革只是为了谋取私利遮人耳目而已。
《新水浒》和《新三国》主要是写强国之途，而《新野叟曝言》则写“富国之方”了。在小说第一回中，陆士谔就言明他为什么要重新写《野叟曝言》。他说：“因《野叟曝言》上只讲教民之道，不谈富民之方，把政治的根本先弄差了，哪里还会兴呢？”所以他要写《新野叟曝言》，把“弄差”的政治纠正过来。那么陆士谔又拿出什么样的“富国之方”呢？他提出了科学富国的方案。在他的笔下，文素臣这些老人已退居一旁，唱主角的是他们的那些懂得科学的儿孙辈们。陆士谔认为，道德固然可以持国，但只有科学才能富国。于是各种富国方案出现在小说之中：“计划生育”（陆士谔在小说中开列出中国节制人口的具体方案——笔者注）、改良法制、振兴医学、加强军备、发展农业……这些富国方案在小说中都得到了落实，中国也就成为了世界第一富国。成为了富国的中国也就无往而不胜了，在文素臣的曾孙文甸的带领下，中国人征服了欧洲，占领了月球、木星，成为了宇宙的强国。
作为小说家的陆士谔创作量极丰，从晚清到民国初年，作品达数十种。（注：根据魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》中统计，陆士谔的小说就有四、五十种之多。）小说的题材也很广泛，他写过政治小说、社会小说，也写过武侠小说。但是在我看来，最有价值的还是这三部根据旧作翻新的小说。因为这三部小说不仅表现出了陆士谔的政治思想和社会价值观，表现出了他的小说的创作风格，更主要的是，经过他的创作，“故事新编”的小说文体最后得到了确立。这样的小说文体具有这样一些特征：
它具有强烈的社会批判色彩。这些社会批判之中渗透着作家本人的社会价值判断。它具有强烈的讽刺意味。作家并不直接针砭社会，而是用“曲笔”的形式表露自己的是非观念。从现实需要出发写人物的行为举止，让这些人物的形象与读者心目中的既有模式形成反差，从而造成讽刺批判的效果。小说语言轻松幽默，描写诙谐有致，让读者在阅读愉悦中得到某种意会。
它借一点历史的“因由”，随意铺染，古人与今人相杂，古事和今事相间。对读者来说，可以从作品人物的变异之中得到新奇的感觉，从而增加阅读兴趣；对作者来说，根据现有作品的形式进行再创造，既有较大的写作空间，又给情节的设计带来了便利。
最早认定这种小说文体的是阿英，他在《晚清小说史》上称它为“拟旧小说”。但是，阿英对其评价不高，认为这是“文学生命中的自杀行为”，“是当时新小说的一种反动”。（注：阿英《晚清小说史》第178页，人民文学出版社1980年8月版。）这样的评价显然是和阿英重政治小说、社会小说，轻其它类型的小说的史学观有很大的关系。其实，“故事新编”小说文体的出现，不应该视作为“自杀行为”或“反动”，而应该视作为是中国小说文体在受到了外国小说的冲击之后，在重新整合之中而形成的一种结果，它是为中国老百姓所喜闻乐见的具有很强生命力的一种文体。
晚清是中国小说文体最繁杂和最随意的时期，创作者只是根据自己的意愿给自己的小说加了各种名义，政治小说、社会小说、军事小说、冒险小说、言情小说、侦探小说等各种名称被冠于各种小说之前，其名称之杂大概是中外文学史上前所未见的。不过，在这些杂乱的小说名称之中，其小说文体的形成还是有迹可寻的。晚清小说文体的形成大致有三种模式：
一种是完全是外国小说模式的照搬，如梁启超的《新中国未来记》等政治小说主要受到日本的政治小说的影响。它们之间的关系已为很多学者所指出了。
一种是新闻体的小说文体，如被鲁迅称之为“谴责小说”的作品基本上都属于此类。
一种是外国小说与中国传统小说融合而形成的小说文体，如言情小说，基本上是《巴黎茶花女遗事》和中国传统的言情小说的结合体。我们这里所论的“故事新编”属于此类。
“故事新编”是政治小说、科幻小说和中国传统的小说模式相融合而形成的一种小说文体。几乎每一部“故事新编”都表达了作家的政治思想理念，或个人或群体，小说中都有作家政治思想理念的代言人，《新石头记》中代言人是明君东方强；《新水浒》中是众梁山好汉；《新三国》中是诸葛亮；《新野叟曝言》中是文甸。他们是小说中的中心人物，也是智力超群、高瞻远瞩的政治家。正因为如此，此时的每一部“故事新编”中都有大量的政治议论和治国治民的方案，都为中国构画了一个美好的“强国境界”。小说如此政治理念化，显然是受到当时的政治小说的影响。此时的“故事新编”一般都采用主人公游历的方式展开故事情节的。此时小说的主人公也就成为了一个探险家。《新石头记》中的宝玉是坐着潜艇探访海底隧道，收集海洋奇宝的；《新野叟曝言》就更奇了，文甸所率领的中国少年们是坐了十条飞艇（显然是指当时刚出现的飞机——笔者注）征服欧洲，征服月球，征服木星的。不但如此，小说中还出现了水晶为地、祖母绿为树的月球世界，出现了黄金为地、钻石为山的木星世界。作者把木星世界写得光怪陆离，兔子有水牛那么大，蝙蝠有七尺多长，河蚌更为奇观，一片河蚌壳可以作一间屋的屋面，那里面的珍珠当然就大得惊人，最大的形如香橼，重达一斤。这种游历情节的构成法和新奇事物的想象的描述，都和当时外国科幻小说的流行分不开的。中国传统小说在此时的“故事新编”的文体中所扮演的角色是提供了一个叙事框架，一是小说的名称，一是小说主人公的名称。严格地说，它只是一点历史的“因由”而已。
“故事新编”叙事结构的最大特点是打破固有的时空观念，把古时、今时，古事、今事糅合在一起，构成了一种“未来完成式”的叙事结构。（注：“未来完成式”这一名称借用王德威先生作《翻译“现代性”》一文，载王德威《如何现代，怎样文学》，台北麦田出版社1998年版。）“未来完成式”的叙事结构不是“故事新编”体的小说创造的，但却是“故事新编”体的小说完成得最好。在晚清，最早使用“未来完成式”叙事结构的是梁启超的《新中国未来记》。梁启超的《新中国未来记》深受日本末铁广肠的《雪中梅》和爱德华·贝勒弥的《百年一觉》的影响，但也和中国传统的“梦境”小说（或戏曲）的叙事结构暗合，所以很快在晚清流行起来，成为了晚清小说界的时髦的叙事结构。“故事新编”体把这种叙事结构接了过来，并进行了淋漓尽致的发挥。梁启超等人的《新中国未来记》运用的是时间倒叙法，还是有迹可寻的，“故事新编”体的小说古时、今时完全混合在一起，无迹可寻。《新中国未来记》等小说中还有一个固定的区域给政治家进行理想社会的实验，或是中国（《新中国未来记》）；或是自由村（颐琐《黄绣球》）；或华民岛（陈天华《狮子吼》），“故事新编”体的小说空间则是中国外国、地球星球、人间海底，凡是作者能想到的几乎无所不包。传统时空观念的打破被看作为小说现代化的一个标志，“故事新编”的叙事结构可以看作为中国小说现代化的起步。
现实社会的批判性、想象空间的开廓性和叙事结构的创新性都显示出“故事新编”的文体具有很强的生命力。这样的文体也很自然地被现代作家承接了过来。
在现代作家中首先运用这种文体就是鲁迅。1922年，鲁迅写了《不周山》（后改名《补天》）讽刺了一些伪道学家。1926年，鲁迅写了《奔月》谴责那些忘恩负义的小人。30年代，鲁迅写了《铸剑》、《理水》等小说展示中华民族的民族精神。除了鲁迅之外，此时运用“故事新编”体写小说的还有徐卓呆、老舍。1924年徐卓呆在《小说世界》上连载他的长篇小说《万能术》，将世俗故事、科幻小说和政治小说结合在一起，批判军阀政府治国无方。小说写在他们的统治下不仅中国毁灭了，人类毁灭了，连地球都毁灭了。1932年，老舍写了长篇小说《猫城记》，用神话的笔法描绘了火星上的猫国的生活状况，从中表达了自我的政治价值观。
与晚清时的“故事新编”相比较，二、三十年代的“故事新编”少了一份激情，多了一份沉郁。此时的小说中没有了治国强人，没有了排列治国治民的理想或方案的神采飞扬，没有了那一块治国的模范地，更没有了征服欧洲、征服星球的畅想。有的是对社会痼疾的尖刻的讽刺和批判，有的是对中华民族精神的再呼唤，有的是英雄的死亡或社会的毁灭而带来的一种悲壮。在对现实社会的批评时也没有晚清作家那样毫无顾忌地直接表露，而多采用隐晦的“曲笔”表现之，在鲁迅的小说中很多的现代社会的批评讽刺可以看作为是一种现代典故。此时的“故事新编”表现出来的创作倾向是和当时的创作环境以及作家的创作风格分不开的，同时也说明了“故事新编”的文体具有很强的社会现实的适应性。
到了四十年代，“故事新编”再一次兴起。四十年代初，由于社会环境的压迫日益加重，文学作品的讽刺色彩明显加强。此时的“故事新编”表现的基本上是两大内容，一是对异族统治者表示不满，一是讽刺社会的不良风气。谭正璧根据《洛阳伽蓝记》中故事改写了小说《琵琶行》，写了奴隶的生活连猪狗都不如；平襟亚的《张巡杀妻飨将士》把当年张巡坚守睢阳城的事迹编成了故事；谭筠的《永远的乡愁》写李清照在金兵入侵时的生活，主人公对故土的眷念之情弥漫于小说始终。这些写在沦陷区，给沦陷区读者看的小说，其涵义的现实性是不言而喻的。小说还用“曲笔”生动地表现了当时的社会生活。平襟亚的《孔夫子的苦闷》写从不谈利的孔夫子在物价上涨的境况下终于坐不住了，巧立名目地向72学徒增收各种费用；他的另一部小说《贾宝玉出家》写贾宝玉原想出家一了百了，却不想和尚也吃花酒，也收干女儿，终于发现世界上没有“方外之人”。在京、津地区，耿小的此时也写了相当多的“故事新编”，其中最有名的作品是《新云山雾沼》。这部小说以孙悟空等“西游四人”为主人公，写了地狱、人间、火星三个世界。地狱是暗无天日的悲惨世界；人间是愚昧落后的混乱世界，火星是繁荣强盛的文明世界。小说里的孙悟空不再是晚清小说中的那个不识新鲜事物却又自以为是的“可笑者”，而是救民治国的英雄。在他的带领下，人间世界得到了治理。得到治理后的人间世界解放了地狱世界，占领了火星世界，这个宇宙得到了太平。小说最后说：“经此天上地上人间，三全其美，各自相安，一直到了几万万年。”这样乐观的小说结尾，在四十年代的小说中是不多见的，也说明了一种社会价值观吧。四十年代后期，最精彩的“故事新编”是张恨水的《八十一梦》，这部1946年结集出版的小说借古讽今，揭露了社会的丑恶现象，表达了广大的民意，是当时最受读者欢迎的小说之一。小说中的“我”上天入地，把天堂、人间地狱混在一起写，遇神见怪，人鬼难分；小说上溯几千年，下数几百年，将猪八戒、孙悟空、西门庆、潘金莲、李师师、牛魔王、唐明皇、柳敬亭、张士诚……各种人物都请了出来，不在乎他们生活在什么时代，只注意他们有什么性格，有什么品行。作家根据他们各自的品行进行描述，对现实的讽刺也就在其中了。为了更明确地显示小说的现实性，作家还给小说人物起了很世俗的名字，如“势利鬼”、“有隙必钻”、“混世虫”、“害群马”、“钱维重”等，这些名称已成为了当时某一类人的称号。
“故事新编”是在中外小说碰撞之中形成的小说文体，这一文体又很适应中国近、现代社会的需求。正因为如此，在中国近、现代也就出现了很多令人注目的“故事新编”体小说，成为中国近、现代小说史上一道亮丽的风景线。
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