宋代说唱伎艺的互为渗透，本文主要内容关键词为：宋代论文,说唱论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I239 文献标识码：A 文章编号：2095-5669(2016)01-0089-09 一、宋代说唱艺术的繁荣景象 宋代的都城，不仅是政治、经济的中心，也是各类艺术的汇聚之地，除歌舞、百戏之外，各种说唱伎艺也应运而生。据《东京梦华录》载：“崇、观以来，在京瓦肆伎艺：张廷叟，《孟子书》。主张小唱：李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者。嘌唱弟子：张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等”[1]461，“孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝详，讲史。李慥、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九，小说”[1]461。“孔三传、耍秀才，诸宫调，毛详、霍伯丑，商迷。吴八儿，合生。张山人，说诨话”[1]461-462。“孙三神鬼，霍四究，说三分，尹常卖，《五代史》，文八娘，叫果子。其余不可胜数。不以风雨寒暑。诸棚看人，日日如是。教坊钧容直，每遇旬休按乐，亦许人观看”[1]462。吴自牧《梦粱录》曾载述临安说唱伎艺之盛况： 街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁。元夕放灯、三春园馆赏玩、及游湖看潮之时，或于酒楼，或花衢柳巷妓馆家祗应，但犒钱亦不多，谓之“荒鼓板”。若论动清音，比马后乐加方响、笙与龙笛，用小提鼓，其声音亦清细轻雅，殊可人听。更有小唱、唱叫、执板、慢曲、曲破，大率轻起重杀，正谓之“浅斟低唱”。[2]313～314 且借歌伎之演出，以促销货物。同书又云：“自景定以来，诸酒库设法卖酒，官妓及私名妓女数内，拣择上中甲者，委有娉婷委媚，桃脸樱唇，玉指纤纤，秋波滴溜，歌喉宛转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌。”[2]314以留得住客人，有利于酒之促销。“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱；今杭城有女流熊保保及后辈女童皆效此，说唱亦精，于上鼓板无二也。盖嘌唱为引子四句就入者谓之‘下影带’。无影带，名为‘散呼’。若不上鼓面，止敲盏儿，谓之‘打拍’。唱赚在京时，只有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令。引子后只有两腔迎互循环，间有缠达。绍兴年间，有张五牛大夫，因听动鼓板中有《太平令》或赚鼓板，即今拍板大节抑扬处是也，遂撰为‘赚’。赚者，误赚之义也，正堪美听中，不觉已至尾声，是不宜为片序也。又有‘覆赚’，其中变花前月下之情及铁骑之类。今杭城老成能唱赚者，如窦四官人、离七官人、周竹窗、东西两陈九郎、包都事、香沈二郎、雕花杨一郎、招六郎、沈妈妈等。凡唱赚最难，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接诸家腔谱也。若唱嘌耍令，今者如路岐人王双莲、吕大夫唱得音律端正耳。今街市与宅院，往往效京师叫声，以市井诸色歌叫卖物之声，采合宫商成其词也。”[2]314～315《武林旧事》《西湖老人繁胜录》也有相似记载。因宋代说唱艺术甚多，谨撮其要而述之。 二、演唱伎艺的类别 歌曲演唱是当时比较流行的伎艺，此类伎艺大多简短快捷，宜于表演，随地作场皆可，这对于赶趁饮食的民间艺人来说，无疑是一较好的途径。前引《梦粱录》所云“街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁”，恰证明这一点。根据宋代典籍所载，歌唱伎艺有许多门类，现简单胪列如下： (一)嘌唱 《东京梦华录》“京瓦伎艺”条就载有京师以嘌唱知名者张七七、王京奴等人，程大昌《演繁录》称：“凡今世歌曲，比歌郑卫，又为淫靡。近又即旧声而加泛滟者，名曰嘌唱。”[3]“泛滟，浮光也”[4]，或即泛声、和声。《朱子语类》曰：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”[5]3009泛声，由唐代歌曲和声衍化而来，加入泛声使音乐更为和谐，合于节奏。沈义父《乐府指迷》“腔以古雅为主”条曾谓：“古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字，吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔，不必作。”[6]80在演唱时，加一“了”字，使音律更谐和柔美，此或即程氏所称之“泛滟”。嘌唱究竟如何表演，《都城纪胜》“瓦舍众伎”有较详细的记载：“嘌唱谓上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调，与叫果子、唱耍曲儿为一体，本只街市，今宅院往往有之。”可知，所唱不仅仅是小词，还有俗曲，且也用小鼓伴奏。正如《中国音乐史略》所云：“嘌唱是宋代的一种新的民间歌曲形式，唱时用鼓伴奏。”[7]156 (二)唱赚 唱赚起源于北宋，形式较简，南渡后逐渐丰富。前引《梦粱录》对此伎艺已有介绍，《都城纪胜》“瓦舍众伎”条所载与此大致相似，称唱赚融合慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家之长，形成较为丰富的演出形式。尤其是发展至后来的覆赚，竟然可以演唱“花前月下之情及铁骑之类”长篇故事，演唱功能由悦人耳目发展至复杂叙事以抚慰心神，自然是一个进步，说明各类伎艺均在向强化叙事功能方面努力，为歌唱、表演艺术向综合艺术演进，作了进一步的铺垫。遗憾的是，虽说赚词还能在《事林广记》中找到一点遗存，而覆赚作品却无从寻觅。如前所云，最初的唱赚，主要是唱缠令与缠达。所谓“缠达”，也叫传踏、转达，前面有引子，“引子后面则用两个曲调不断反复而成”[7]153。如此演唱，虽说旋律变化不大，唱法有些简单，但便于伎者习学、表演，且他们也很注意演唱技巧，“赚者，误赚之之义也，正堪美听中，不觉已至尾声”[2]315。当演唱至十分动听之时，听者娱兴方浓，演者却戛然而止，使人回味无穷，还想再听，这正体现出市井艺人推销艺术产品手段的高妙。加之演出时，演者还以击板、敲鼓、吹笛相伴奏，弥补了小词清唱过于冷清之失，使得场上表演热闹而丰富。 (三)鼓子词 此为宋代的一种说唱伎艺，且流传入宫内。《武林旧事》载，淳熙十一年(1184年)六月初一，车驾过宫，同至飞来峰游赏，时荷花盛开，“堂前假山、修竹、古松，不见日色，并无暑气。后苑小厮儿三十人，打息气唱道情。太上云：‘此是张抡所撰鼓子词’”[8]152。其实，北宋已有鼓子词，赵令畴曾撰写有《元微之崔莺莺商调蝶恋花》鼓子词。据赵氏自序，崔张故事，流传众口，“至今士大夫极谈幽玄，访奇述异，无不举此以为美谈。至于倡优女子，皆能调说大略”。然而，令人遗憾的是，因“不比之于音律，故不能播之声乐，形之管弦”。为满足“好事君子”耳目濡染之需，故“详观其文，略其烦亵”，特创作蝶恋花鼓子词以敷衍崔、张情事[9]205。以鼓子词的艺术形式来铺叙长篇故事，此或为首创。全篇凡十章，每段唱词前，以“奉劳歌伴，再和前声”领起，唱词的段与段之间，节取元稹《莺莺传》中原文或其意，以对情节叙述作些补充。后以“逍遥子曰”发抒议论，表述对崔、张情事的看法，结尾以“镜破人离何处问”一词收煞。这一艺术形式，韵、散相兼，唱、说结合。“讲唱者至少须以三人组成：一人是讲说的，另一人是歌唱的。讲唱者或兼操弦索，或兼吹笛，其他一人则专吹笛或操弦”[10]285。而且既称作“鼓子词”，“所奏的乐器至少有小鼓调节”[11]290。用同一宫调的同一首词，反复咏唱同一故事，与当时流行的缠令、缠达颇不相同。缠令，有引子、尾声。缠达，是于引子后以两腔互迎、循环间用，因其“歌舞相兼，随歌随舞”，故所夹杂者乃诗句而非散文。它与鼓子词虽同属于叙事歌曲一类，但又有明显不同。缠达，不是穿插于唱词之间的念诵文字，非散文形式，而是诗歌，而且“每篇不仅叙述一事，而是连续的叙述性质相同的若干事的”[10]293。因鼓子词这一艺术形式，通首唱同一曲调，方便宜学，故亦常用于说话艺术。早期话本《刎颈鸳鸯会》，叙蒋淑真情事，所用即[商调][醋葫芦]十首，中夹杂以段段说白，每当唱曲，也用“奉芳歌伴，再和前声”领起，与赵令畴[蝶恋花]鼓子词形式极相似，只是说白之语言十分通俗，符合市井百姓需要而已。 (四)诸宫调 这一伎艺产生于北宋之时，据王灼《碧鸡漫志》卷二载：“熙丰、元祐间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”[12]115据说，在汴京，孔三传曾“编成传奇灵怪，入曲说唱”[2]314诸宫调。诸宫调乃是一种说唱艺术，它“取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵；再以不同宫调的许多短套联成数万言的长篇，杂以说白，以说唱长篇故事。因用琵琶等乐器伴奏，故亦称‘掐弹词’”[13]660。“所唱各套曲子的宫调时有变换，词牌先后不同，不像《调笑转踏》或《蝶恋花鼓子词》从头到尾唱的是同一宫调的同一词牌那样单调”[14]76。传世最早南戏作品《张协状元》，引首由副末开场，吟诵[水调歌头][满庭芳]二曲，后一只曲称：“占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。”下面所用[凤时春][小重山][浪淘沙][卫思园][绕池游]诸曲，就分别属于[南仙吕宫][南双调][南越调][南商调]等不同宫调[7]157。这当是宋代流传至今的极为罕见的诸宫调作品，弥足珍贵。南宋时，还出现过演唱诸宫调的名家。《武林旧事》卷六就曾载有“马客诸宫调传奇”，卷十还载有用诸宫调搬演的杂剧《诸宫调霸王》《诸宫调卦册儿》，可见诸宫调在当时影响之大。据叶德均先生考证，“宋代诸宫调的歌唱是用鼓板一套乐器(有笛子)，若不用鼓板，就敲盏(水盏)打拍(见《梦粱录》卷二十)，唱者自己击鼓(《夷坚支志》乙集卷六)”[15]638，与鼓子词、传踏、大曲等歌唱艺术比较，“它在当时的乐曲中是最丰富而复杂，是以其他乐曲为基础而发展的。它的进步性从两方面表现出来：(一)当时流行的小型乐曲的传踏、鼓子词，大型乐曲的大曲、法曲都是反复用同一调子，以同一词调联成一遍，而它是除一曲一尾等基本方式外，又有少数是联合同一宫调的各种词调为一套(据赚词联套推测必有少数联套是这样，至金代联多曲为一套更不是罕见的)；(二)赚词虽也联合同一宫调的各种词调为一套，但只以一两套为止，而它是联合不同宫调的只曲和许多套为一整体。如果没有其他乐曲做基础，它的发展和进步是不可能的”[15]637。 (五)大曲 所谓大曲，汉、魏或称之“相和大曲”“清商大曲”，故一般学者认为，后世大曲之成型，与相和歌、清商曲有关。相和，取丝竹相和之意，乃汉时之旧曲。“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种”[16]377。台静农尝谓：“琴、瑟、笙、篪为雅乐器，筝、筑为俗乐器，琵琶为胡乐器，丝竹合鸣，雅俗并奏，此即所谓相和也。”[17]46所言甚是。清商正声，为“相和五调伎也”[16]376，起源甚早，当在汉之前。《乐府诗集》曰：“清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声。其始即相和三调是也，并汉魏以来旧曲。其辞皆古调。”[16]638但从根本上说，它们均是从民间曲调发展而来。“凡乐章古辞存者，并汉世街陌讴谣”[16]376。《宋书·乐志》就载有不少汉、魏大曲名目。郭茂倩《乐府诗集》卷四三引曰：“大曲十五曲：一曰《东门》，二曰《西山》，三曰《罗敷》，四曰《西门》，五曰《默默》，六曰《园桃》，七曰《白鹄》，八曰《碣石》，九曰《何尝》，十曰《置酒》，十一曰《为乐》，十二曰《夏门》，十三曰《王者布大化》，十四曰《洛阳令》，十五曰《白头吟》。《东门》，《东门行》，《罗敷》，《艳歌罗敷行》；《西门》，《西门行》；《默默》，《折杨柳行》；《白鹄》《何尝》并《艳歌何尝行》；《为乐》，《满歌行》；《洛阳令》，《雁门太守行》；《白头吟》并古辞。《碣石》，《步出夏门行》，武帝辞。《西山》，《折杨柳行》；《园桃》，《煌煌京洛行》并文帝辞。《夏门》，《步出夏门行》；《王者布大化》，《棹歌行》并明帝辞。《置酒》，《野田黄爵行》，东阿王辞。《白头吟》，与《棹歌》同调。其《罗敷》《何尝》《夏门》三曲，前有艳，后有趋。《碣石》一篇，有艳。《白鹄》《为乐》《王者布大化》三曲，有趋。《白头吟》一曲有乱。”[16]635郑樵《通志》卷四九《乐一》亦据《宋书·乐志》摘录[18]629。从古籍载述可知，当时的大曲，已具备一定规模，“诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷、伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也”[16]377。隋唐以来，由于受西域音乐文化的影响，大曲的形式与格局已发生不少变化，有“新兴大曲”之称的燕乐，“新”则“新”在吸收了西域的音乐元素。人称“观隋唐所谓燕乐，则西戎之乐居其大半”[19]1296，所反映的正是这一现实。另外，佛曲对隋、唐曲调的丰富、完善也起到相当大的作用。《文献通考》卷一四八《乐考二十一》引陈氏《乐书》曰： 李唐乐府曲调有《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《日光明佛曲》、《大威德佛曲》、《如来藏佛曲》、《药师琉璃光佛曲》、《无威感德佛曲》、《龟兹佛曲》，并入婆陀调也；《释迦牟尼佛曲》、《宝花步佛曲》、《观法会佛曲》、《帝释幢佛曲》、《妙花佛曲》、《无光意佛曲》、《阿弥陀佛曲》、《烧香佛曲》、《十地佛曲》，并入乞食调也；《大妙至极曲》、《解曲》，并入越调也；《摩尼佛曲》，入双调也；《苏密七俱陀佛曲》、《日光腾佛曲》，入商调也；《邪勒佛曲》，入徵调也；《观音佛曲》、《永宁佛曲》、《文德佛曲》、《婆罗树佛曲》，入羽调也；《迁星佛曲》，入般涉调也；《提梵》，入移风调也。[19]1296 由此可见一斑。唐代燕乐大曲，“以[伊州][凉州]诸曲为始，实皆自边地来也”[20]154。《乐府诗集》卷七九《近代曲辞一》谓：“隋自开皇初，文帝置七部乐：一曰西凉伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。至大业中，炀帝乃立清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部，乐器工衣于是大备。唐武德初，因隋旧制，用九部乐。太宗増高昌乐，又造燕乐，而去礼毕曲。其著令者十部：一曰燕乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。声辞繁杂，不可胜纪。凡燕乐诸曲，始于武德、贞观，盛于开元、天宝，其著录者十四调二百二十二曲。”[16]1107并收录《水调二首》，释题曰：水调，商调曲也。“唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破。其歌，第五叠五言调，声最为怨切。故白居易诗云：‘五言一遍最殷勤，调少情多似有因。不会当时翻曲意，此声肠断为何人！’唐又有新水调，亦商调曲也”[16]1114～1115。其排列次序为：歌第一、第二、第三、第四、第五，入破第一、第二、第三、第四、第五、第六彻。除歌“第五”及入破“第六彻”为五言四句之外，余各段均为七言四句。而《凉州歌六首》乃宫调曲，其排列次序是：歌第一、第二、第三，排遍第一、第二，较《水调》为简，以七言四句为主要表现形式，属羽调曲的《大和》，仅有第一至第五彻，且均为七言四句诗。商调《伊州歌》，形式与《水调》近似，不过，其中的“歌第四、第五”、入破的“第四、第五”，皆是五言四句诗。 而宋代大曲，则复杂许多。沈括《梦溪笔谈》卷五载：“所谓‘大遍’者，有序、引、歌、嗺、哨、催、
、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数叠者。裁截用之，则谓之‘摘遍’。今人大曲，皆是裁用，悉非‘大遍’也。”[21]37～38大遍，即是指自首至尾的全曲。王灼的说法与此不尽相同，《碧鸡漫志》卷三云：“凡大曲有散序、靸、排遍、
、正
、入破、虚催、实催、衮、遍、歇指、杀衮，始成一曲，此谓大遍。而《凉州》排遍，予曾见一本，有二十四段。后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。”[12]131王国维认为，沈氏记载有误，“殆误以大宴时所奏各乐，均为大曲耳。惟王灼所言，胥与现存大曲合”[20]153。宋代大曲，层次纷繁，不易表演，王明清《玉照新志》抄录曾布所撰《水调歌头》(咏冯燕事)，只不过有“排遍第一、排遍第二、排遍第三、排遍第四、排遍第五、排遍第六带花遍、排遍第七
花十八”[22]39～41七段，史浩《采莲·寿乡词》，则包括延遍、
遍、入破、衮遍、实催、歇拍、煞衮几部分，亦非大曲的全部。董颖《道宫薄媚·西子词》，则由排遍第八、排遍第九、第十
、入破第一、第二虚催、第三衮遍、第四催拍、第五衮、第六歇拍、第七煞衮等十段组成，仍非大遍之规模[23]26-40。可知，宋时已对全曲较少搬演，往往截取其中部分而已。如时常演出的《曲破》，即截取大曲入破以下的部分演唱之。“大曲虽多至数十遍，亦只分三段：散序为一段，排遍、
、正
为一段，入破以下至煞衮为一段。宋仁宗语张文定、宋景文曰：自排遍以前，声音不相侵乱，乐之正也；自入破以后，侵乱矣，至此郑、卫也”[20]154。人们之所以喜好搬演曲破，盖与其内容清新活泼、节奏紧促而富于变化有关。据《宋史·乐志十七》记载，当时教坊所奏，凡十八调、四十大曲。《梁州》《薄媚》《伊州》《胡渭州》《绿腰》《采莲》《大圣乐》《大明乐》《新水调》《石州》等，均常采用，更经常出现于杂剧之表演。 三、说话艺术的主要特点 说话，作为一门专门的伎艺，渊源有自。刘向《古列女传》卷一《周室三母》曰：“古者妇人妊子，寝不侧，坐不边，立不跸。不食邪味，割不正不食，席不正不坐，目不视于邪色，耳不听于淫声，夜则令瞽诵诗，道正事。”一般论者认为，此处所谓“道正事”，就有讲述有益于胎教的庄重故事之意。《三国志·王粲传》附“吴质”引《(吴)质别传》，载有吴质召优人“说肥瘦”，讥诮上将军曹真、中领军朱铄之事[24]第二册1139，此处之“说肥瘦”，具体如何表演，虽不得而知，但借讲述故事，对一胖一瘦者竭尽嘲谑、戏弄，倒是可能之事。否则，何以激起曹、朱二人动怒，以致拔剑相向，几至酿成命案？隋时侯白，“好学有捷才，性滑稽，尤辩俊”，“好为俳谐杂说，人多爱狎之，所在之处，观者如市”[24]第五册3418。权臣杨素“爱其能剧谈，每上番日，即令谈戏弄，或从旦至晚，始得归。才出省门，即逢素子玄感，乃云：‘侯秀才，可为玄感说一个好话？’”[25]52。所谓“好话”，即动听的故事。此处之“话”，已具有了故事的意义。既然“观者如市”，则说明讲故事已成了隋代极受人们欢迎的艺术形式。有此积淀，到了唐代才会出现流行于世间的“市人小说”，乃至产生足令元稹等人闻而忘倦的“一枝花话”[26]1002。 至宋，由于城市商业经济的发展，市井人口的增多，说话则成了市井百姓赖以谋生的伎艺之一，而且各以其所长而成为名家，以至出现小说、讲史、说经、合生诸门派。《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》就曾记载北宋汴京之说话伎艺名家： 孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝详，讲史。李慥、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九，小说。王颜喜、盖中宝、刘名广，散乐。张真奴，舞旋。杨望京，小儿相扑、杂剧、掉刀、蛮牌。董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧哥、俎六姐，影戏。丁仪，瘦吉等，弄乔影戏。刘百禽，弄虫蚁。孔三传、耍秀才，诸宫调，毛详、霍伯丑，商迷。吴八儿，合生。张山人，说诨话。刘乔、河北子、帛遂、胡牛儿、达眼五、重明乔、骆驼儿、李敦等，杂班。外入孙三神鬼，霍四究，说三分，尹常卖，五代史，文八娘，叫果子，其余不可胜数。[1]461～462 南宋之临安，说话伎艺依然甚盛。《梦粱录》卷二○《小说讲经史》云： 说话者谓之“舌辩”，虽有四家数，各有门庭。且小说名“银字儿”，如胭粉、灵怪、传奇、公案、朴刀杆棒、发发踪参(疑为“变泰发迹”)之事，有谭淡子、翁三郎、雍燕、王保义、陈良甫、陈郎妇、枣儿余二郎等，谈论古今，如水之流。谈经者，谓演说佛书。说参请者，谓宾主参禅悟道等事。有宝庵、管庵、喜然和尚等。又有说诨经者，戴忻庵。讲史书者，谓讲说《通鉴》、汉、唐历代史书文传，兴废争战之事，有戴书生、周进士、张小娘子、宋小娘子、邱机山、徐宣教；又有王六大夫，元系御前供话，为幕士请给讲，诸史俱通，于咸淳年间，敷演《复华篇》及中兴名将传，听者纷纷，盖讲得字真不俗，记问渊源甚广耳。但最畏小说人，盖小说者，能讲一朝一代故事，顷刻间捏合。[2]319～320 周密《武林旧事》卷六《诸色伎艺人》也载有许多业有专长的说话艺人：演史则有乔万卷、许贡士、张解元、周八官人、檀溪子、陈进士、陈一飞、陈三官人、林宣教、徐宣教、李郎中、武书生、刘进士、巩八官人、徐继先、穆书生、戴书生、王贡士、陆进士、丘辩山(或作机山)、张小娘子、宋小娘子、陈小娘子；说经诨经有长啸和尚、彭道(名法和)、陆妙慧(女流)、余信庵、周大辩(和尚，一作春辩)、陆妙静(女流)、达理(和尚)、啸庵、隐秀、混俗、许安然、有缘(和尚)、借庵、保庵、戴悦庵、息庵、戴忻庵；小说有蔡和、李公佐、张小四郎(一作小张)、朱修(德寿宫)、孙奇(德寿宫)、任辩(御前)、施珪(御前)、叶茂(御前)、方瑞(御前，一作方端)、刘和(御前)、王辩(铁衣亲兵)、盛显、王琦、陈良辅、王班直(洪)、翟四郎(升)、粥张二、许济、张黑剔(一作踢)、俞住庵、色头陈彬、秦州张显(一作泰州)、酒李一郎、乔宜(一作宣)、王四郎(明)、王十郎(国林)、王六郎(师古)、胡十五郎(彬)、故衣毛三、仓张三、枣儿徐荣、徐保义、汪保义、张拍(一作柏)、张训、沈佺、湖水周、爊肝朱、掇绦张茂、王三教、徐茂(象牙孩儿)、王主管、翁彦、稽元、陈可庵、林茂、聂达、明东、白思义、史惠英(女流)。 由上引资料可知，宋代说话艺人队伍的组成，呈现出多元化的趋势，大体说来，有如下几点： 一是女性参与说话艺人的表演，既反映了当时伎艺传播环境的宽松，又为话本多层面地反映社会生活提供了有利条件。我们知道，封建时代对妇女行为的限制，一直是十分严酷的。《礼记·内则》中就曾对妇女的行为规范提出明确要求，所谓“女子出门，必拥蔽其面，夜行以烛，无烛则止”，“在父母舅姑之所，有命之，应唯、敬对，进退周旋慎齐。升降出入揖游，不敢哕噫、嚏咳、欠伸、跛倚、睇视，不敢唾演，寒不敢袭，痒不敢搔，不有敬事，不敢袒裼”[27]1462，均是。唐宋若莘(一作华)《女论语》亦称，“凡为女子，先学立身。立身之法，惟务清贞。清则身洁，贞则身荣。行莫回头，语莫掀唇，坐莫动膝，立莫摇裙，喜莫大笑，怒莫高声。内外各处，男女异群。莫窥外壁，莫出外庭。男非眷属，莫与通名。女非善淑，莫与相亲。立身端正，方可为人”[28]15，“有女在室，莫出闺庭。有客在户，莫露声音。不谈私语，不听淫音。黄昏来往，秉烛擎灯。暗中出入，非女之经。一行有失，百年无成”[28]19，强调“女处闺门，少令出户”[28]18，更反对子女“讴歌习舞”[28]18。而在宋代，女子不仅抛头露面，游走于市井，竟然还厕身勾栏瓦舍之间，当众演说故事，唱念调弄，嘲诮谑浪，无所不为，自然大大超出了封建道德的规范。而且，操此伎艺者不在少数，除张小娘子、宋小娘子、陈小娘子、史惠英、陈郎妇外，还有陆妙静、陈妙慧诸尼姑，再加上表演队舞、唱赚等其他伎艺的女伶黑妈妈、李二娘、媳妇徐、萧婆婆、施二娘、陈宜娘、慢星子、王双莲、蒋郎妇、高郎妇、吴郎妇、女姑姑、林四九娘、侥六娘等人，以至形成一个颇有规模的演出阵容。这一现象足以说明，宋代虽说理学思想对人们的行为举止禁锢较严，但一般来说，主要集中在以豪门士族为主体的上流社会，就市井细民、贩夫走卒等社会下层百姓而论，则宽松许多。当然，即使士夫之家，情况亦各有不同。 官吏王永年，与窦卞、杨绘交好，“常置酒延卞、绘于私室，出其妻间坐，妻以左右手掬酒以饮卞、绘，谓之曰‘白玉莲花杯’”[29]183。为官之不检、妇德之不修如此，尤其是对妇女再嫁，法令较后世宽松许多，强调“夫外出不知消息，许令改嫁”[30]卷二314、“夫亡而无子者，服除，听还其家”[30]卷二九五317。真宗大中祥符七年(1014年)还规定，夫之不归，“妻不能自给者，自今即许改适”[30]卷二九五314。即使贵为公主，也是如此。秦国大长公主，为太祖同母妹，初嫁米福德，德卒，再嫁忠武军节度使高怀德[24]第八6155。 王安石次子王雱，任太常寺官，“素有心疾，娶同郡庞氏女为妻，逾年生一子，雱以貌不类己，百计欲杀之，竟以悸死。又与其妻日相斗
，荆公知其子失心，念其妇无罪，欲离异之，则恐其误被恶声，遂与择婿而嫁之”[29]183，人不以为非，可见当时礼法之松弛。这些加入演出行列的众多女子，处在特定的生活环境下，在立身与行事上有一定的自由，自然也有自己的道德取舍与情感诉求，且会不自觉地流露于所演伎艺中，对作品内容当会产生不少影响。 二是市井细民的广泛参与，活跃并丰富了说话伎艺的传播市场。在宋代的大都市，市民阶层人物成了各类伎艺表演的生力军。这一点，从艺人的姓名即可看出，如酒李一郎、粥张二、故衣毛三、枣儿徐荣、爊肝朱、铁刷汤、傅卖鲜、白肠吴四、俞麻线、扇李二郎、锄头段、江鱼头、猪儿头、金鱼儿、小菖蒲等，所取名字，很可能与其原先所操持的行业有关。如枣儿徐荣，很可能是河北或山东一带的贩枣客人，来京师货卖，或经营失利，折了本钱，而改行从事说话伎艺。故衣毛三，原来当是以喝故衣为生计者。宋佚名《分门古今类事》卷五“异兆门下·文叔遇侠”引《翰苑名说》，曾叙及喝故衣之孀妇，“朝肩故衣出售，暮即归居之”[31]457诸事。《东京梦华录》卷二《东角楼街巷》，叙及该街巷瓦中，有货药、卖卦、喝故衣诸业者[1]145。喝，或作“呵”，乃吆喝之意。贱价购进旧衣，加钱发卖，沿街吆喝，故有此称。粥张二，起初当为卖粥者。粥，伊永文《东京梦华录笺注》，注引多种粥，如豆粥、乳粥、薏苡粥、梅粥、山药粥、赤豆粥等，然似均非中州腹地饮食。汴京、苏鲁一带所谓粥，乃是用黄豆、小米粉熬制而成，看似很稠，但入口而化，绵软味香而爽口，以饮后碗净如洗为佳，至今仍作为早点配以油条、包子发售，常吃可健脾养胃。南方所说的各种粥，大多为菜稀饭或甜稀饭而已。可知，粥这一食品带有很强的地方特色，且就地取材、价廉物美，为市井百姓所欢迎。若加入何首乌、人乳、甘菊苗、山药、梅花瓣等物，则成了养生佳品，一般百姓岂能受用得起？所以，粥张二之社会身份不言自明。爊肝朱，乃是以烤猪、羊肝之类肉食品为营业者。“爊”，《广韵》作“
”。贾思勰《齐民要术》卷八“脯腊”，“其鱼草裹泥封，煻灰中熝之，去泥草，以皮布裹之而槌之，白如珂雪，味又绝伦。过饭下酒，极是珍美也”。据此，“爊”乃煨烤之意。朱某乃从事肉食品加工、发卖生意。艺人们既然来自不同行业，他们为生计奔波自然有着许多相似的人生经历，但对生活的感受又因行业、处境的差异而各不相同，既然汇拢在瓦舍勾栏，思想上的碰撞与交融当不可免，这便大大丰富了伎艺的表演内容，又因其生活圈的各不相同，又有助于表演场域的拓展，强化了民间伎艺的影响与传播效果，以致汴京“诸酒肆瓦市，不以风雨寒暑，白昼通夜，骈阗如此”[1]176。临安的说话艺人小张四郎，“一世只在北瓦，占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场，人叫做小张四郎勾栏”[32]16。 三是文人的参与，提升了民间艺术的文化品位。《武林旧事》《西湖老人繁胜录》等古籍所记载的各色艺人名目中，有双秀才、陈斋郎、上官大夫、乔万卷、许贡生、张解元、陈进士、林宣教、刘进士、武书生、穆书生、戴书生、陆进士、王班直等人。粗看上去，有功名者似乎也加入到表演伎艺的行列。因为进士、解元、秀才之类称号，往往是科举时代取得某一阶次功名的特指。宣教，即宣教郎，大致为七品官。“隋置宣德郎，为散官，唐因之，品与朝散郎同。宋元丰更官制，以宣德郎换著作佐郎、大理寺丞。政和间，避宣德门改为宣教郎”[19]577。斋郎，负责祭祀事务的小吏。杜佑《通典》卷二五《职官七·诸卿上》“太常卿”条注曰：“卿一人，掌礼仪、祭祀，总判寺事。少卿二人，通判。领丞一人，主簿二人，博士四人，太祝三人，奉礼郎、协律郎各二人，斋郎五百五十二人。”[33]147然而，艺人中所谓进士、贡生、斋郎、宣教之说，一般并非实指，大多是对读书人的戏称。其中尽管有人曾供奉内廷，但更多则是沦落市井，与俳优为伍。《南宋杂事诗》卷四(钱塘符曾撰)谓：“一编小说奉昇平，德寿间消永日清。笑唤何人来演史，穆书生与戴书生。”并注曰：“《武林旧事》德寿宫演史有穆书生、戴书生。”[34]书生云云，才是其真实身份。书生攻读经书，自然想挣得个发达路头，儒家的“修、齐、治、平”是他们最理想的自我发展路向。然而，天下举子十数万计，而考中者毕竟寥寥无几。所以，他们中有人赴考时即心存疑虑，信心不足，或借赶考之机“担戴来京都货卖”，准备“买物回程”[32]9，或索性流落不归，当了书会先生。文人有自己的交游圈，他们的信息渠道往往与朋辈间的相互交流有关。据载，“太学生每路有茶会，轮日于讲堂集茶，无不毕至者，因以询问乡里消息”[35]。所以，茶会便成了各地信息的集散场所。闻见而得的各种信息，一旦用之于民间伎艺之创作，无疑会大大丰富作品内容，加之他们大都有较好的文学素养，自然会使萌生于市井的民间艺术的文化品位有所提升。若非文人的参与，说话艺人又怎能“纵横四海，驰骋百家。以上古隐奥之文章，为今日分明之议论”[36]1，“讲历代年载废兴，记岁月英雄文武”[36]3。又何来搜寻往事，精通经史，谈吐诗词？ 四是说话艺术的勃兴，说话内容的丰富多彩，为戏剧创作准备了大量故事素材。宋代说话的创作者及演说者，“说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回。说重门不掩底相思，谈闺阁难藏底密恨；辨草木山川之物类，分州军县镇之程途。有灵怪、烟粉、传奇、公案，兼朴刀、捍棒、妖术、神仙。自然使席上风生，不枉教坐间星拱”[36]3，足见说话内容涵盖面甚广。罗烨《醉翁谈录》“小说开辟”，著录有各类话本一百多种，还有讲史类长篇话本，“说征战有《刘项争雄》，论机谋有《孙庞斗智》。新话说张、韩、刘、岳；史书讲晋、宋、齐、梁。《三国志》言诸葛亮雄才；《收西夏》说狄青大略”[36]4。另外，此书又收录了数十篇传奇小说，中分“私情公案”“烟粉欢合”“妇人题咏”“宝窗妙语”“花衢实录”“嘲戏绮语”“烟花品藻”“遇仙奇会”“闺房贤淑”“花判公案”“神仙嘉会”“夤缘奇遇”“负心”“负约”“重圆”等许多门类，当是为说话艺人所取资的重要参考资料。 通过对演唱与说话两类伎艺的文献爬梳，我们看到，一方面，演唱伎艺中的一些技巧被说话艺术吸收，常常被用于说话艺术的表演当中；另一方面，说话艺人所编创的大量故事，也为戏剧的搬演提供了素材。如宋官本杂剧段数中的《李勉负心》《相如文君》《崔智韬艾虎儿》《唐辅采莲》《病郑逍遥乐》《柳毅大圣乐》《封陟中和乐》《裴航相遇乐》《莺莺六幺》《王魁三乡题》《三献身》等[8]181～185，罗烨《醉翁谈录》亦载述有同类题材的故事。说话艺术与杂剧搬演的相互影响与渗透，于此可见一斑。王国维称：“此种说话，以叙事为主，与滑稽戏之但托故事者迥异。其发达之迹，虽略与戏曲平行；而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧之发达者，实不少也。”[20]26此语道出了说话艺术对戏剧影响之所在，可谓言之在理。
标签：东京梦华录论文; 文化论文; 梦粱录论文; 乐府诗集论文; 武林旧事论文; 罗敷论文; 佛教音乐论文;
