文学的文化建构初论，本文主要内容关键词为：文化论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文化是外部世界对文学发生影响最丰富的中介系统。这个中介不是外在的，它同时体现着主体与客体的性质，内在地参与了文学的建构活动。文化建构制约、驱动着文学的建构。文学只能在文化中建构其体式，并不断发生演进。是为文学的文化建构，谨作如下阐述。
一
用唯物史观为指南去寻找文学发展的规律，至今仍是我们应有的选择。然而，指南不能代替具体分析，更不是“构造体系”的现成公式。即使是唯物史观的基本原则与概念，也不能以之剪裁历史事实，用以构造自己的“体系”。比如经济基础决定上层建筑，这是唯物史观的一条根本原则，但经济因素在历史事件中往往只是“原始起因”与“最终决定作用”的因素，它包办不了事物本身发展的全过程，而历史恰恰就是一种过程。马克思认为：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”（注：《马克思恩格斯选集》第二卷，1972年版，第82页。）“制约”二字准确地表述了经济基础对整个社会生活，对上层建筑的带有间接性的“最终决定作用”。这种制约是宏观的，诚如恩格斯所说：“我们在这里所研究的领域愈是远离经济，愈是接近于纯粹抽象的意识形态，我们就愈是发现它在自己的发展中表现为偶然现象，它的曲线就愈是曲折。如果您划出曲线的平均轴线，您就会发觉，被考察的时期愈长，被考察的范围愈广，这个轴线就愈同经济发展的轴线接近于平行。”（注：《马克思恩格斯选集》第四卷，1972年版，第507页。）这里强调“时期愈长”、“范围愈广”， 经济基础与上层建筑发展的轴线便近于平行。过去一些文学史用经济原因解说文学现象之所以未获成功，其中一个重要原因就在于宏观意识不够，近距离观察难免“一叶障目不见泰山”。宏观考察不是可有可无的方法。
那末，“制约”又是以什么样的形式形成的呢？恩格斯有一段著名的“合力”论，说：
历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的互相冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物。（注：《马克思恩格斯选集》第四卷，1972年版，第478页。）
这里揭示了认识论的一个真理：在历史因与果之间有一个不容忽视的中介环节，这就是交互冲突产生合力的诸多因素。而这些因素“又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样”。固然，历史是人创造的，但并不是随心所欲地创造，每个人的意志都受制约于所处的“特殊的生活条件”，即政治地位、经济地位、社会环境、文明程度，乃至婚姻、家族、交游、学养、性格、病情，甚至地理环境等等。而这些因素大部分可用“大文化”的概念概括之。文化，是历史因与果之间一个不可忽视的中介环节。诸多因素在文化的大“容器”中发生反应，影响着历史的进程，同样也影响着文学发展的规律。因此，我们仍然坚持以“经济基础决定上层建筑”为出发点，但要强调经济因素起决定性作用并非直接作用于文学，首先应是决定整个社会生活方式，而文学恰恰离不开他的母亲——社会生活。由此又可见以文化为中介来研究文学发展之规律也是贯彻唯物史观不可或缺的手段。
经济基础通过文化影响于文学，有些属比较浅显、表层的，有些则属深层的文化心理的。前者如我国历史上南、北文风差异的现象，就与人口迁移引起经济巨变有明显的关系。日本学者桑原骘藏有篇论文《历史上所见的南北中国》，（注：此文收入刘俊文主编《日本学者研究中国史论著选择》第一卷，中华书局1992年出版。）轮廓分明地描画出中国文化逐渐南迁的历程。桑原氏用统计法论证南方开发之端绪始于秦汉，因晋室南渡而加速其进程，唐、宋、元、明继之，南方遂于户口、物力、文化诸方面赶上、甚或凌诸北方之上。桑原氏的研究为我们提供了一条由外族入侵引起汉族南迁，南方经济由是开发，进而引起文化变迁之线索。循此以求，我们发现，文学在南方的兴盛（特别是江左诗人群、江西诗社、闽中十子等的出现），与汉族南迁（特别是永嘉之乱、安史之乱与宋室南渡、元人入主几次大迁移）促成南方经济之开发，二者的轴线是接近于平行的。可见经济是通过文化迁移的中介对南北文风发生影响。而文化迁移本身也未能直接影响于南北文风之差异，它还必须通过这一运动过程中所引起的文化心理的变化这一深层的中介，才能进入文学本体。
文化心理，是“因”转化为“果”最关键的中介联系。一切外部影响，都必须通过文化心理这一中介过渡至文学本体，从而发生反应。我们不妨借用皮亚杰的公式来显示这一过程
图示：刺激（S）被个体同化（A）于认知结构（T）之中， 引发反应（R）。这就是瑞士心理学家皮亚杰“发生认识论”著名的公式。 与旧式S→R的反映论不同，这是一个双向联系的公式，在S与R之间有一个重要环节：AT。这个中介系统又称中介结构，是一个变量。也就是说，中介不只是一个静止的环节，它还是主体与客体在动态中互相作用而取得同一的过程本身。主体是通过中介建立认知结构去认识客体的。不妨说，有怎样的认知结构，就有怎样的对象世界。科学史家库恩为我们提供了生动的事例，他在《科学革命的结构》一书中说：“规范改变确实使科学家们用不同的方式去看待他们的研究工作约定的世界。……在一次革命以后，科学家们是对一个不同的世界在作出回答。”（注：库恩《科学革命的结构》，上海科技出版社，1980年版，重点号为引者所加。第91页。）当化学家拉瓦锡发现氧之后，他获得了新视角，在同代人只看到原始土的地方看到了化合物矿石，“在发现了氧之后，拉瓦锡是在一个不同的世界工作。”（注：库恩《科学革命的结构》，上海科技出版社，1980年版，重点号为引者所加。第97页。）与此相类，不同的文化心理使诗人们建构起不同的意象世界。就以自然界的山山水水为例，在《诗经》时代，先民将自然界视为生活环境与劳动对象，因此它只能是人的生活的一部分或陪衬。如《国风·葛覃》：
葛之覃兮，施于中古，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。
这种亲和关系使诗人往往以自然为“引子”，表达相应的情感世界：
伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。嘤其鸣矣，求其友声。相彼鸟矣，犹求友声；矧伊人矣，不求友生？（《小雅·伐木》）
幽谷音响引发求友之思，是为“兴”。至如《国风·东山》：“我徂东山，佞佞不归。我来自东，零雨其濛；《国风·黍离》：“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇”等，更是进一层使自然界与心灵世界形成对应关系。不过，其中自然物仍是较原始的客观形态，并未离“生活环境与劳动对象”这一认识太远。
时至六朝，玄风大炽，士大夫以欣赏山水自然之美为解脱，“万虑一时顿渫，情累豁焉都忘”（湛方生《秋夜诗》），山水已不只是“引子”或“陪衬”，而是“道”的显现，“以玄对山水”、“山水以形媚道”，在山水诗中的山水，是独立的处于中心位置的主体。“庄老告退，而山水方滋。”（《文心雕龙·明诗》）玄学孕育了山水，山水摆脱了玄学。谢灵运《初去郡》有云：
负心二十载，于是废将迎。理掉遄还期，遵渚鹜修坰。溯溪终水涉，登岭始山行。野旷沙岸净，天高秋月明。憩石挹飞泉，攀林蹇落英。战胜臞者肥，止监流归停。即是羲唐化，获我击壤声。
诗中景色不是“引子”，也非象征，是退职还乡途中实景，但在诗人眼中又与忘情无累之“道”合拍。“目既往返，心亦吐纳”；“情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙·物色》）。人与自然发展为礼尚往来的“对话”关系，是物我的双向建构。
“情志合一”的唐人则改造了晋人以“目击道存”的方法看待山水，他们发现独立自足的山水不但存道，还含情。唐人着力开拓自家精神世界，并投射在山水之中，造成一个情景交融的艺术世界，真正达到“通天人，合内外”的境界。孟浩然绝句《宿建德江》云：
移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
虽然“野旷”一联与谢灵运上引诗“野旷沙岸净，天高秋月净”所描写舟行岸景极相近，但孟诗已无自己心绪的叙说，而“低”字、“近”字轻轻一点，使空间距离缩小了，自然似乎变得更可亲了，而诗人之情便在其中。谢诗主体与客体是“对话”关系，各自分明；孟诗则主体借助感受（“低”、“近”皆非客观如此，而是主观感受如此耳）潜入客体中，即情即景。这就是唐诗情景交融的境界。
以上三种由不同文化心理建构起来的意象世界，可用禅宗一段话头为喻：
老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然是见山只是山，见水只是水。（注：叶维廉：《寻求跨中西文化的共同文学规律》，北京大学出版社，第92页，引此说明人们感应或感悟外物的三个阶段，笔者转借来表明三个不同文化心理所建构的三个层次的山水意象。）
《诗经》时代诗人可谓“见山是山，见水是水”；六朝人“见山不是山，见水不是水”，而是“道”的显现；唐人即情即景，“依然是见山只是山，见水只是水”而情在其中矣。不同层次的认知结构产生不同层次的对象世界，而不同的文化心理又使诗人建构起不同的意象世界，形成山水诗发展的层次。文化，内在地参与了文学的建构活动。
二
文化不仅是文学与客观世界或经济基础之间的中介，它与文学还是互涵互动的系统与子系统的关系。于是文学便具有系统的特性，即既受文化大系统的制约，服从文化的总体规律，与其他各文化因素交互作用而产生整体效应，同时又相对地独立，有自身的发展规律。这就是文学同时具备的开放性与封闭性。如果不看到这一特性，只强调文化对文学的影响，就会将文学视同其他文化因素，只看到一般而忽视特殊，不可能发现文学自身真正的发展规律；反之，只强调文学“自身”的主体性，甚至排斥其他文化因素的介入，力图进行“纯文学”的研究，也同样要犯片面性的错误而不可能发现文学真正的自身规律。兹以五言律诗之建构为例说明文学这一既开放又封闭的两面性。
五言律大致经历了这样的历程：诗经、楚辞中已有五言句，至汉出现五言古诗，六朝始逐渐讲究声律对仗，至唐则定型为五言八句的讲究粘对的格律形式。这一进程是按文学形式内部规律进行的，并不因王朝治乱而进止，可视为封闭系统。但它又是开放的系统，受制于文化大系统，诸多文化因子交互作用介入五律的建构过程。如对偶，由于中国语言的特点，字词与音节的同步关系，所以两句诗之间要整齐对称是容易的。《诗经》中就有这样的句子：
溱与洧浏其清矣，士与女殷其盈矣。
——《溱洧》
鳣鲔发发，葭菼揭揭。
——《硕人》
也许这只是一些对语言特别敏感的诗人“妙手偶得”，可是一旦这种趣味与华夏“和而不同”的美学原则结合，就会成为一种倾向。这种倾向要求捉对儿表现事物或心象，要求相似或相反的对称美。在对称中求变化，同中有异，异中有同，得和谐之美。汉赋将这种倾向推向极致，整齐、对称形成一种建筑般堆砌之美。不过，堆砌毕竟板滞少变化，远未达到“和而不同”的境界。东汉末逐渐流行五言古诗，为这种倾向提供了新形式。五言隔行押韵，两句成一联，成为相对独立的对称的整体，这是很重要的变化。第一，五言诗“二—三”节奏比四言诗“二—二”节奏富有变化，而两句对称又使之同步而整齐；第二，两句并列容易造成时空对应，使十字的容量最大化。这又为诗人在整齐、对称中提供了腾挪跳掷的可能。也就是说，五言诗对联形式是与和而不同美学原则相适应的——只要诗人能正确使用它。至如声律，则与佛教传播有关，正是随着佛教东渐，在中印文化交流中，印度语言学启发了中国诗学家对声律之研究，才有“四声八病”说。（注：陈寅恪认为“四声”实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声创造的。详见《金明馆丛稿初编·四声三问》，上海古籍出版社，第328—341页。）声调与对偶是五律两大经纬，唐人以此交织出锦绣般完整的美的形式。兹举一式为例：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
不难看出规律是：一句内平仄交替；一联间对应字平仄相反；两联间互“粘”，不致于雷同；全篇则由两组相“粘”的四联诗句组成，后四句的平仄格式与上四句的平仄格式是重复的。这正暗合了中国文化“和而不同”的美学精神，平仄的交替、对立、回旋，形成对抗过程间的复杂平衡，造成一种中国文化特有的整体的和谐。陈伯海先生曾用“起承转合”的模式讲解五律的美学功能与效果，如王勃《送杜少府之任蜀川》：
城阙辅三秦，风烟望五津。（起）
与君离别意，同是宦游人。（承）
海内存知己，天涯若比邻。（转）
无为在歧路，儿女共沾巾。（合）
首联点明送别，颔联写别情，腹联拓开一步，转入知交之间的深相期许和自我宽慰，尾联归结到无须临歧泣别的劝勉。这种模式颇有利于拉开前后各联之距离，给诗人以盘马弯弓的空间。律诗定型于四联八句，恐与此体制能在最经济的限度内实现“起承转合”的需求有关。（注：陈伯海：《唐诗学引论》，知识出版社，第156—157页。）我还认为，这也暗合于中国美学中“往而复返”的审美情趣。中国人是讲究“情往似赠，兴来如答”的，“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。”（注：宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第213页。 ）五律通篇结构与此精神意趣相合，不但“起承转合”，每联也都重复着“二—三”节奏，“鲜明地显示出一联诗就是一个单位。从而这两行诗读起来就像带有领唱与和唱的赞美诗的两个部分。作为一个完整的乐句，它的展现与应和构成了一个独立自足的回环体。”而一联中的对仗，“犹如镜中的影像两两相对……如果你能用彩色将这些格式的安排画出来，一种视觉上的平衡感随即就能显现。这种封闭的样式，每一部分都被它的对立物所平衡，创造出一个完整、自足的象征。”（注：高友工：《律诗的美学》，《美国学者论唐代文学》，上海古籍出版社，1994年版，第28、45页。）由此可见，五律形式之构建有文化因素的介入。其过程固然由声韵音节等规律当家，但其所处时代的文化心理还要当你的家，五言八句声律的安排并非随意，而必需是符合于中国人当时的文化心理，这就是封闭与开放并存的两面性。
文学作为子系统而从属于文化大系统，还体现在文学与其他文化因子的整体效应上。“非加和性”是系统一个重要的本质，即整体大于各部分之和，其整体功能、特性并非各组成部分的功能、特性的简单迭加。因此，要理解作为子系统的文学现象并探寻其规律，就必须’以大观小”，对文化大系统的现象及其规律做研究，在文化中理解文学。“盛唐气象”颇为典型地显示了这一关系。
我们以“盛唐气象”指称盛唐文化精神，同时又以“盛唐气象”指称盛唐诗的特征，正因为后者是前者最典型的体现。自文学自身言之，则诗至盛唐而各体大备，乐府、五七言古、五律、绝句及七律已日趋成熟，但远未熟透，为盛唐人留下足够的创造的余地。自文化整体言之，盛唐文化正处于封建社会由中古进入近古的转折点上，是中国封建社会的青壮年时期。二者都处于富有包孕的关捩点上。而盛唐诗的总体风格是严羽所说：“盛唐诸公诗如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”（《答出继叔临安吴景仙书》）也就是传为司空图所作《二十四诗品》第一品：“雄浑”。这也是盛唐文化的总体风貌。关于唐文化的绚烂多姿、生动活泼、大气磅礴已广为人知，此处毋庸赘述。笔者只想指出，盛唐文化的雄浑博大与唐王朝兼收并蓄的文化政策有关。总的说来，唐代思想界较自由，“三教并用”外，景教、袄教、摩尼教等都得各行其道。同时，初盛唐诸帝都颇重视本土文化的整理，如太宗移史馆于禁中，专修国史，修成《晋书》、《梁书》、《陈书》、《北齐书》、《周书》、《隋书》和南、北史等。盛唐时则有《贞观政要》、《史通》、《唐六典》等重要的著作。孔颖达、颜师古等撰成《五经正义》，集儒学之大成，将汉以来歧见纷出的儒家学说集中并统一起来，为后来新儒振起做准备。对南、北文风，也力倡融而为一。魏征《隋书·文学传序》所倡导的“掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美”，化为唐人的实践，六朝的形式美被改造为壮大中的华丽雍容。尤其值得重视的是唐统治者对外来文化兼容的态度。《资治通鉴》卷198载唐太宗云：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一， 故其种落皆依朕如父母。”从当时北方诸民族尊太宗为“天可汗”的事实看，这话是有一定的根据的。唐朝任用大量少数民族及外国人为文武大臣也是众所周知的，而定居京都及来往国内的外商之多，胡饼、胡帽、胡床之盛行，外来音乐与舞蹈普遍为人们所爱好，这些事实又证明唐代统治者对外来文化是兼收并蓄的，心态是健康的。甚至对待敌对面，唐王朝统治者也是充满自信，如《唐音癸签》卷27所云：“更可异者，骆宾王、上官婉儿，身既见法，仍诏撰其集传后，命大臣作序，不泯其名。”这就为唐人提供了一个在封建时代极罕见的宽松的人才环境，故唐文人精神面貌之振奋、开朗、活跃、入世，也是后期封建社会所罕见的。唐文人的精神面貌是充满自信力的文化心理之反映，而这种心理正来自个体的情志与民族、国家利益之一致，与唐代长期稳定，经济繁荣昌盛，国力强大，有直接的关系，人们对此已有共识。盛唐诗的风格，是绚丽多彩、博大雄浑、意气风发的唐文化精神经诗人主体内化的结果。诗歌的“盛唐气象”与文化的“盛唐气象”乃是同心圆，前者为后者所涵盖包容，其互涵关系可以下图表示：
三
文化的中介作用及其与文学的系统、子系统关系，更深刻地体现为文化自身的建构制约，驱动着文学的建构，促成其演进；而文学又以其自身的变革参与文化建构，二者形成双向同构的运动。由于文化构型是随着经济基础和社会生活方式的变迁而变迁，不断处于转型的运动之中，作为文化有机组成部分的文学势必随之运动。在整个运动过程中，文化整合作用是关键。
所谓构型，就是各种因素的综合整体。文化构型指文化的内在整体结构。文化构型内部诸多因素是变量，它们交助作用，产生合力，驱动文化构型的嬗变。本尼迪克特认为：
一组最混乱地结合在一起的行动，由于被吸收到一种整合完好的文化中，常常会通过不可思议的形态转变，体现该文化独特目标的特征。（注：鲁思·本尼迪克特：《文化模式》，张燕等译，浙江人民出版社1987年版，第45页。）
这就是说，每种文化构型内部产生的合力，具有整合的作用，选择或强化某些行为因素，排除或抑制其他因素，从而给“最混乱”的文化行为予某种秩序。对文艺来说，也就是确立某种鉴赏规范。而纷呈杂陈的诸多文艺形态则在新鉴赏规范的制导下接受文化整合的选择、淘汰，并因之或适应或消灭，或强化或蜕变，不是长江一浪叠一浪式的线式发展，而是这里停滞了那边却孳生着，一种形态引出另一种形态，一种现象衍生出另一种现象，多元并进，呈蔓状延伸。
中唐至北宋新鉴赏规范的确立及其制导作用是个范例。中唐是我国文学史上少有的繁荣期，风格之多样，形式之繁富，恰似一片茂密的热带雨林。其间有元、白“新乐府”，有韩、柳“古文运动”，有“叙事婉转”的唐代传奇，有崛起的新形式词。林林总总，美不胜收。但众多的形式与风格辗转至北宋，则“文宗”归乎韩愈，“诗圣”独属杜甫，其间生生灭灭断断续续，似有一只“看不见的手”在冥冥中操纵。这只手，就是文化整合。
闻一多先生曾将汉建安至唐天宝这五百五十年间文学划为门阀贵族文学，而将唐天宝十四载后至民国九年“五四运动”计一千一百多年文学划为“士人文学”。（注：郑临川：《闻一多先生说唐诗》（上），载《社会科学辑刊》，1979年第4期。 ）这是两种不同文化构型中的文学，中唐，是两种文化构型交替的关捩点。笔者曾以此为出发点，撰写《文化建构文学史纲（中唐—北宋）》，（注：拙著：《文化建构文学史纲》，海峡文艺出版社1993年第一版，三秦出版社1994年再版。）描述了在文化构型嬗变中的这段文学史。因篇幅关系，本文拟用杜甫诗为例来演示这一文化构型嬗变中新鉴赏规范的确立及其对文学史的制导作用，从而一窥文化整合的驱动力量。
中唐前后的文化嬗变，是门阀地主文化向世俗地主文化的滑落。史学家韩国磐先生曾在《隋唐五代史论集》183页明确指出：
两税法可说是分界点，以前系属力役地租形态，此后为实物地租形态。等级的划分也由此而发生变化，由自耕农分化出来的庶族地主，由于九品中正制的废除和科举制度的建立和发展，跻身于封建统治的上层。
科举制是前一种文化构型向后一种文化构型滑落的杠杆。诚如王亚南所论：“唐代施行的不彻底的狭隘的科举规制，仍不够适应当时已经活跃而发达起来了的政治和文化的场面。”（注：王亚南：《中国官僚政治研究》，中国社会科学出版社1981年版，第106—107页。）科举制成为世俗地主参政康庄大道是在北宋建立之后。世俗地主通过科举涌入政坛势必引起两种效应：其一是世俗地主虽以文晋升，但毕竟要将自身的“俗气”带进文坛，引起“由雅入俗”的文学运动（中晚唐文坛正是呈现这样的大趋势）；同时，世俗地主通过进士科举以文求进，自身又必然要自觉地向贵族文化学习，又形成北宋以来“化俗为雅”的回旋运动。其二是世俗地主是以中唐以后兴起的“新儒学”为思想武器，因此新儒学的价值观念日渐主宰了文坛，这就是中唐至北宋文坛“致用论”向“务本论”演化的趋势。所谓“务本论”，其核心就是“有德者必有言”，以仁义道德为文章之根本，即儒家伦理道德规范日渐成为宋人文艺价值选取的标准。典型言论如欧阳修《世人作肥字说》云：
使颜公（真卿）书虽不佳，后世见者必宝也。杨凝式以直言诗其父，其节见于艰危；李建中清慎温雅，爱其书者，兼取其为人也。（注：《欧阳文忠公集》，第129卷。）
中唐以来的文学形式正是在“由雅入俗”再“化俗为雅”的回旋运动中，及“致用”走向“务本”这两股交叉火力下接受整合。杜甫成为“诗圣”的过程，正是杜甫及其诗歌创作通过文化选择而成为新鉴赏规范之楷模的过程。其大略如下：
“安史之乱”造成巨大的文化落差，士族文化加速向世俗地主文化滑落。面对这一巨变，以浪漫情调获取大众的盛唐诗人李白、王昌龄、高适、岑参诸人的声音喑哑了，苦难中的人们实在浪漫不起来。于是在此前已用写实手法反映现实的元结、杜甫，以其“超前性”适应了环境，为时代所选择。另一大诗人王维，则以其避世心态获得另一批不想直面苦难的士大夫的拥戴而成为“一代文宗”（高仲武《中兴间气集》的意见可为代表）。然而，文化变迁的持续离盛唐愈来愈远，想变革现实的思潮成为主流，“古文运动”、“新乐府运动”便是浪峰。于是以王维为楷模的大历诗风被淘汰，而元结、杜甫得到再认识而倡扬。
中唐最有力的二大文学潮流，即元、白为中心的“新乐府运动”，与韩、柳为中心的“古文运动”，体现了当时重视文学社会功能，试图以文学重建封建秩序的主潮，属“致用之学”。所以元结的力倡讽喻与杜甫“以时事入诗”的一面为当代人所接受。白居易就是继承元结的“讽喻说”，并极力发挥杜诗“以时事入诗”、以口语入诗的特点而创造出自家浅切的叙事风格的。中晚唐至五代，杜甫的影响是广泛的，却未有模式化之倾向，更无推为宗主之迹象，如韩愈得其雄奇壮大，杜牧学其夹叙夹议，李商隐则似杜的沉郁顿挫，张籍、李贺、皮日休、韦庄辈无不从杜诗中得其一枝一节。杜诗以其“集大成”、多向性的文化优势进入北宋文化选择过程。
经晚唐、五代长期动乱，士族门阀残余终被扫荡，世俗地主重建起大一统的中央集权的封建帝国——北宋。刚升为帝国主人的世俗地主，首先看重的是文学的社会功能及其通俗性。浅切而讲究讽喻的白居易诗于是乎风行宋初，并积淀为宋人除不去的审美趣味。然而世俗地主终究要雅化，尤其是作为宋学精神内核的新儒学，是以尽心知性的内省功夫为基础的，所以要求文艺不但要能俗，还要化俗为雅；不但能“致用”，还要“务本”。于是伦理学日渐入主文学，宋人往往批评唐人“工于诗而陋于闻道”，正是出于这一价值取向。这一期待视野下的唐人，则元结虽倡风雅而创作单调不够丰富，白居易俗而欠雅，李商隐雅不入俗，韩愈奇崛却流于险怪，且好名言利，都不尽合乎宋人的鉴赏规范。唯有杜诗风格能俗能雅，亦巧亦拙，致用又务本，满足了宋人对俗而雅、质而腴、拙而巧的多方面需求。更重要的是经王安石、黄庭坚诸人的发露，杜甫忠君爱国病民省身致用务本的综合品格得到宋人认同，终成“百代诗圣”。下面二条材料颇见梗概：
本朝王元之学白公，杨大年矫之，专尚李义山；欧阳公又矫杨而归韩门，而梅圣俞则法韦苏州者也。（晁说之《成州同谷县杜工部祠堂记》，《嵩山文集》卷一六）
景祐、庆历后，天下知尚古文，于是李太白、韦苏州诸人，始杂见于世。杜子美最晚出，三十年来，学者非子美不道，虽武夫女子皆知尊异之。李太白而下，殆莫与抗。（《苕溪渔隐丛话》前集卷二引蔡宽夫《诗话》）
还应补充说明的是，这一典范的确立过程，不仅是选择与淘汰的过程，也是强化与改造的过程。以“务本”而论，宋人不但发掘了杜诗中“民胞物与”的“仁”的情感因素，还强化了杜诗中忠君的一面。毋庸讳言，杜诗文本自有《哀王孙》、《杜鹃》、《槐叶冷陶》诸诗所流露出的忠君感情，但还有其对包括皇帝在内的统治者所犯罪恶无情鞭挞的一面。（注：萧涤非：《杜甫研究》，齐鲁出版社1980年版，第45—46页。）正史《旧唐书》本传就称杜甫“性褊躁，无器度”。对杜甫“有失中庸”的地方，宋人要“略去”，甚至“矫正”之。崇拜杜甫的黄庭坚在《书王知载朐山杂咏后》就提出：’诗者，人之性情也，非强煠争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。”其外甥洪炎在《豫章黄先生文集后序》中更明白指出：“若察察言如老杜《新安》、《石壕》、《潼关》、《花门》之什……则几于骂矣！”所以黄庭坚最推崇的杜诗不是“三吏”、“三别”，而是“爚州以后诗”。因为这些诗比前者无“火气”。黄氏在《跋高子勉诗》中称：
高子勉作诗，以杜子美为标准，用一事如军中之命，置一字如关门之键，而充之以博学，行之以温恭，天下士也。
他将杜诗的“标准”归结为：用事、置字、博学，而统摄者为“温恭”。这不是对杜的“矫正”吗？与其说是“以杜子美为标准”，毋宁说是要杜子美合乎宋人之标准！事实上杜诗是经宋人文化整合后，才被推上“诗圣”地位的。
综上所述，将文化视为外部世界对文学发生影响的中介系统，并阐明之间互涵互动的系统与子系统的关系，在整个文化建构的运动过程中去发现文化整合对文学史发展的作用，这就是我称之为“文学的文化建构”的内涵。是耶？非耶？敬请读者先生指正。