论中国文艺美学的古今对接之途，本文主要内容关键词为：美学论文,古今论文,中国论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83—0 文献标识码：A 文章编号：1001—778X（2007）02—0002—06
在面向21世纪的中国美学体系建构过程中，对传统美学的继承与弘扬，不是一个“要不要”的问题，而是一个“怎样做”的问题。本文拟就这一问题，对中国美学的古今对接的途径，提出自己的一点看法。
从20世纪学术史看中国美学的现代化进程
20世纪的学术史，不只是一个对过去了的研究历史的简单追溯，更是一个对学术转型时期学术思想、学术理路的反思，从那段学术历史的回顾与反思中能预测未来的可能方向。中国有源远流长、丰富深刻的哲学思想，但第一本中国哲学史著作却要等到20世纪的30年代由胡适撰写而成；中国在久远的时代就产生了深具特色的文学理论，但第一本中国人写的《中国文学批评史》，却在1927年方由陈钟凡先生完成。类似地，中国美学也经历了这样一个学术现代化的进程：一部20世纪的中国美学学术史，本身就是在从古典形态到现代范式转型的历史语境中行进的，其间蕴涵了丰富的古今对接的经验和教训。
中国古代本无“美学”一词，更谈不上“美学”这一学科的自觉意识。中国美学的学术“研究”和学科意识，是20世纪才出现的事情。20世纪初的王国维、30年代的朱光潜引入西方美学的术语、学术框架，开始了中国美学的学术进程。此后的20世纪50至80年代前期，又以马克思主义哲学思想为基石，展开了一系列美学、文艺学问题的讨论。80年代中期以降，美学研究最引人注目的是对中国古代美学研究的开拓及其兴盛局面。多部中国美学史著作的问世，数以万计的论文的出现，还有全方位研究中国美学民族特色的著作（如儒、道、佛与中国美学）大量印行，奠定了中国传统美学研究的基本格局。这是一个丰富深厚、大有可为的研究领域，以至于一些学术热点甫一形成，立即会把这一视野带入对中国古代的审视。如近几年产生的生态美学热点，中国古代立即被“发现”具有丰富、深刻的生态智慧和审美经验，于是也就自然出现了大量的以生态视点来发掘、阐释中国美学传统经验的论著。
回首20世纪中国美学研究的学术历史，我们可以获得这样一个重要启示：中国古代美学在整个美学研究的格局中有逐渐走高的趋势，对其的深入研究，是美学研究“中国化”的标志。
在中国美学草创之初，以王国维、朱光潜为代表的美学前辈，确实主要是通过转译、传播西方美学概念来开展其现代美学建构的。但在其过程中，中国传统美学的因子是不可或缺的，也是不可低估的。我们甚至可以说，王、朱二人的美学建构，是以西方现代美学的概念为色相，而以中国古典美学精神为底蕴。王国维更是在批评形式上由早年的醉心德国美学转向中国古老的诗话词话批评，提出了一系列富有中国传统民族精神的审美概念。朱光潜尽管长年留学欧洲，其早期的美学思想容易被人看成是克罗齐、康德、叔本华等西方美学的中国版，但他在解释、传播西方美学概念时，也经常运用中国古代的审美经验进行对接。如被朱先生本人视为其早期代表作的《文艺心理学》的缩写本《谈美》（1932年开明书店出版），一些标题更是采用了中国古典文艺批评的言论。这样，在以西方美学为骨架的现代美学观照下，中国古典美学精神得到了新的阐扬和发挥。意大利汉学家沙巴提尼教授就认为朱光潜是“移西方文化之花接中国传统文化之木”，而这个传统之木便是以庄子为代表的道家。而且，在朱光潜早期的美学著作中，写成于20世纪30年代的《诗论》与中国诗歌美学关系最深，堪称20世纪前半期有关中国诗学研究的有数之作。这说明，能够在学术历史上存留下来的有价值的研究，大多是那些对中国传统资源以现代视野进行阐发、开掘的论著。
在20世纪中期相当长的时间内，中国美学界主要以马克思主义哲学为基石。由于思想方法简单，加之那时美学研究中本质主义的盛行，相对忽略了中国传统美学的自身特征和价值。而80年代中后期中国古代美学研究的兴盛，则极大地改写了20世纪的中国美学学术史。有一引人注目的现象值得深思，那就是宗白华美学的价值的被“重新发现”。在贩卖西学（包括马克思主义）、本质主义盛行、体系建构的时代，宗白华写于20世纪三四十年代的探讨中国美学、艺术问题的论文，未能引起美学界的足够重视。但是到了中国古典美学大受关注的时代，宗先生那些探讨中国艺术意境、畅论“世说新语时代”的审美文化的论文，却受到了学界的极力追捧。宗白华美学研究的“读者反应、效果”的沉浮，几乎成为20世纪中国美学发展历史的一个缩影！笔者认为，宗白华的美学研究和以徐复观为代表的港台新儒学的“中国艺术精神”阐释，对我们思考传统美学的当代境遇、进行中国文艺美学的古今对接，具有最大的启发意义。
在通向现代的中国古典美学范畴中见出传统美学的当代意义
20世纪的美学学术史还昭示我们：对古典美学进行现代阐释，实现中国美学的古今对接，是学术发展的必然从20世纪20年代提出用科学的方法“整理国故”，到50年代开始提倡的“古为今用”，再到90年代热炒的“现代转换”，这方面的理论、方法提出了不少，但现在最需要的是扎实的、具体的实践。在现阶段，笔者认为，一些畅谈中国美学值得继承的优良传统的宏观论述固然有其价值，但从问题、范畴、概念入手，探讨其古今对接的可能性的具体、个案研究，尤为需要。待到那些通向现代的古典文艺美学范畴、概念系列得到成功清理，宏观上的中国古典美学的现代价值建设也就水到渠成了。
清理通向现代的中国古典文艺美学范畴、概念，笔者以为应包括以下三个方面：
首先，是对中国古典文艺美学进行现代阐释。我们提倡关注古典、注重传统，并不意味着恪守一种复古守旧的价值观念。而且事实上，所谓的传统，也不是铁板一块、一成不变的。学术研究追求客观真实，力求还原历史，这是无可厚非的，但绝对的“客观”是不存在的，所谓的“还原”也只能是相对的。“我们不能两次踏进同一条河”，现代人的知识背景、文化语境形成的“视界”，必然被带进被阐释的对象——中国古典美学——中去。更由于“美学”这一学科的概念框架本身来自西方，它是中国学术现代化的产物。中国古代尽管有着丰富的美学思想资源，但本身并无与之对称的概念系统。有人甚至提出“中国古代有美学思想而无美学”，“中国古代的‘美学’实际上主要是一种‘潜美学’”[1](P125)。这一说法当然无法得到大多数人的认同，因为它体现的是一种“西方中心论”思维。但我们从20世纪美学研究的大势来看，“美学”研究的最初动因确是来源于西方，随着美学研究的深入，人们渐渐把注意力转到对中国古典审美经验和美学思想的发掘上。而中国20世纪的特定历史，所谓的“现代”，又往往和“西方”交接在一起，所以，中国古典美学和西方美学之间的关系，它们的比较、选择、融通，就成为100多年来中国美学建设的焦点。中国古代美学的学术研究、中国文学批评史的学科建构，正是在这一学术大背景下进行并得以发展。在20世纪的中国古代美学研究中，不仅隐含了一种“天然的”中西比较意识，而且本身就暗含古今对接的学术企图。
其次，是对20世纪学术史上的阐释活动本身进行历史反思。有些阐释有“误读”之嫌，如朱光潜以“移情”说解读王国维的“有我之境”，以“情趣”和“意象”两大美学概念的结合关系来类分“隔”与“不隔”。这些阐释过程中的“误读”现象尤其值得研究和深思，它不仅提示我们理解的历史性以及由而带来的古今差异，而且引导我们正视古典文艺美学范畴在向现代延伸、开放过程中所具有的张力和限度。另外，学术史中一些针对古典文艺美学问题而形成的研究热点，深深回应着“当下”的“现实关怀”。如，袁枚及其性灵诗学，是得不到那个时代官方和精英阶层的青睐的。但到了20世纪的前半期，情况可就不一样了！20世纪前半期是一个“重新估定一切价值”、对传统富有批评精神和勇气的时期。“五四”新文化运动以来的个性主义思潮所形成的“当代视野”，深深影响到作为“国学”、“国故”之一的古典文艺美学研究，使其无论在选材还是对具体问题的评价上，都打上了鲜明的时代印记！把儒家传统当作整个中国诗论、中国文学批评的传统、标准、主潮，认为“一部中国文学批评史，只是‘载道派’独占的局面”[2]。这是20世纪前半期学术界的主流看法。在反传统、张个性的时代，学术界就有人特别注重从传统学问中寻找那些反叛旧思想而与新思潮具有相通、相近之处的批评，并予以大力阐发和推崇。毫无疑问，袁枚及其“性灵”说，就成为当时学术界以“当代视野”大力阐述的对象。因此，这一时期对袁枚及其“性灵”诗学的重视和研究形成一股“热潮”。初版于1948年的钱钟书《谈艺录》就曾言他“窃不自揆，以《诗话》为据，取前人论衡所未及者，稍事参稽，良以此书家喻户诵，深入人心，已非一日，自来诗话，无可比伦。故为之批郤攻隙，复借以旁通连类”[3](P197—198)。尽管钱氏《谈艺录》论袁枚部分旨在对之作“批郤攻隙”的工作，但他之所以这样做，正是有鉴于《随园诗话》“家喻户诵，深入人心”、“自来诗话，无可比伦”的景况，透露出随园所受重视之盛。在今天看来，袁枚在中国古典意境高格看来有“芜杂”、“浮浅”之失的性灵诗学，在后现代“消解经典”、“消解深度”的文化语境下，其意义又将如何呢？可见，古典的“性灵说”在20世纪中国美学学术视野中的阐释史、反应史、效果史，其本身就是一部鲜活的古今对接的历史，其间蕴涵着丰富的经验和教训。
第三，是对存活在现代批评中的中国古典文艺美学范畴、概念、术语的研究。“存活”的说法，由扬州大学的古风先生提出，他在2004年申报成功的国家社科基金项目，即题名《存活在现代文论中的中国古代文论范畴》。笔者很认同他的这一工作，并认为，如果我们认真研究在现代文艺批评、现代文艺美学建构中存活的中国古典文艺美学范畴、概念、术语，分析它们的古典意义及其在现代的生成、延展，那对我们思考中国传统美学的当代境遇、中国美学的古今转换，具有直接的、实质性的意义，中国古典文艺美学那种一以贯之、生生不息而又不断创化的精神，于斯可见。这样的研究比起那些口号上的倡导、宏观上的把握有价值得多。朱自清先生曾谈到研究中国古代文论中一些主要术语的重要性，因为这些术语用得太久，意义也渐趋含糊不切，“若有人能用考据方法将历来文评所用的性状形容词爬罗剔抉一番，分别决定他们的义界，我们也许可以把旧日文学的面目看得清楚些”[4]。中国古典文艺美学中那些“用得太久”、“意义也渐趋含糊不切”的概念、术语，在新时代更显复杂。存活在现代批评中的中国古典文艺美学范畴、术语，有的本身就是古代的重要范畴，如“比兴”、“气韵生动”，有的则是张大了它在古典时期的意义，如“意境”；有的大体上沿袭了古典时期的涵义，而有的则出现了较大的变形、改造。如“言志”，在古典时代就有一个不断阐释、不断赋予新意的过程。到了现代，人们也在不断地运用这一概念。周作人就从中国新文学源流的角度和视野来阐释中国这一古训，认为“中国文学始终是两种互相反对的力量起伏着。过去如此，将来也总如此。”这两种“互相反对的力量”便是“言志”和“载道”，正是“这两种潮流的起伏，便造成了中国的文学史。”据此，周作人把“言志”理解为“人人都得自由讲自己愿意讲的话”，而“载道”则是“以文学为工具，再借这工具将另外的更重要的东西——道——表现出来”[5](P34—37)。而朱自清先生的名著《诗言志辨》，同样也是带着深刻的“问题意识”而对当时理论批评界关注的重大问题所作的回应，在其咬文嚼字的爬罗剔抉背后体现着鲜明的时代精神。
当然，从事这项有意义的工作，也给我们的研究者提出了更高的要求。它不仅需要研究者具有扎实的中国古典文艺美学的功底，同时也需要他具备雄厚的现代文艺批评的知识背景，并且需要把两者“通观”、“打通”的理论视野和意识。
从海外华人学者的中国古典美学研究见其世界意义
对中国古典文艺美学进行观照，如果说大陆学界是第一只眼睛的话，那么外国学者是第二眼睛，海外华人学者则是第三只眼睛。这三种眼光有似于惟信禅师所说观山水之三种境界：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”[6](P1135) 第一只眼易于执滞，第二境界则容易产生“隔”和误读，惟第三只眼“入乎其内，出乎其外”，站在中西文化冲突、交融的前端，以比较的意识和视野，故所得中国古典文艺美学之观审，最具启发和深思。近年来的学术界，颇兴域外汉学、海外华文文学研究之风，皆因这些研究以中外文化交流、融合的视野来观照文学的传播、阐释和发展，为传统的文学研究注入了新的内容。海外华人学者（含在海外求学且经常往返海外的台港学者）作为一种学术群落，其文化身份有着特别之处。他们是龙的传人，对中国传统文化怀着一种“根”的体认和漂泊异乡而产生的“乡愁”之所寄。而他们生活、受教育的主体环境，又往往是西方文化主宰的现代文明地带。这就使得他们的文化身份之于中国传统，具有“自我”与“他者”、“看”与“被看”兼而有之的色彩。再加上他们没有经历大陆破坏传统的政治运动，传统对于他们而言又是一个没有断裂的存在。这些特点就使得他们具有与纯粹的大陆学者不同的文化立场、思维方式和阐释视野。他们往往经历了由少小的“国学”根底、到青年的浸淫西学、最后归返传统的过程。浸淫过西学再“改治中国文学”，这样的眼光就如同惟信禅师所言“而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”得到的可能就是化境，就是中西古今的融通之境，就是面对异质文化的挑战而来的创造性转化之境！
以徐复观、方东美、唐君毅等为代表的港台新儒学所阐释的“中国艺术精神”，就是在世界文化整体格局中，以中西比较的眼光而对传统美学精神的阐释和弘扬。曾几何时，现代新儒学在相当长的时期内因其“保守”，“守旧”遭到诸多批判和冷落。但随着20世纪80年代以来的思想解放，特别是随着90年代以来中国的综合国力的提升、国际地位的提高，新儒学开始受到学者关注，行情有越走越高的趋势。现代新儒学在20世纪由被冷落到受重视的历程，确实给我们弘扬、光大中国传统美学带来了鼓舞。学术界在一片“失语”的恐慌中呼唤“自己的声音”，港台及海外新儒学立足传统、放眼世界，谋求中国传统文化创造性转化的思想方法，对我们思考中国美学的古今对接具有直接的启发。
以叶维廉为代表的海外华人学者的比较诗学研究，寻求跨中西文化的共同的文学规律和美感视域，在这一学术视野中所进行的中国古典文艺美学审视，同样对我们思考中国传统美学的当代境遇、中国文艺美学的古今对接提供了方法论上的启示。叶维廉在比较诗学实践中虽也贯穿着其不固执于一种文化模式的主张，但却把着力点放到了对中国传统诗学的发扬上。其比较诗学活动，也重在寻求受庄子影响的中国传统诗学的美感视域与以海德格尔为代表的西方现象学美学的汇通。叶先生有着浓厚的庄子情结，对庄子的喜爱常溢于言表。这一思路可以说贯穿在他此后的整个比较诗学活动中。在叶维廉的比较视野下的“同异全识”中，叶氏认为，与受道家影响的中国美感视域之“以物观物”迥异，西方古典美学体现的是一种“以我观物”感悟程式。而以颠覆古典程序为特征的西方现当代美学的走向和趋势，又与庄子为代表的道家美学、受道家影响的中国传统美学精神有其相通之处！正是在这一比较格局的“同异全识”中，庄子以及中国传统美学的生命力和世界意义就凸显出来了。在叶氏的阐释面前，目前国内那些对中国传统美学妄自菲薄的论家应该汗颜。
海外华人学者关于中国古代美学的抒情传统的研究也非常值得关注。从旅居美国的陈世骧、高友工，到晚年定居美国的王文生，都有这方面的重要成果问世并产生重大影响。对中国美学中的抒情传统的阐发，实际上也是经历了“亲见知识”、“得个休歇处”之后的“见山只是山，见水只是水”之境，是在与西方进行比较参证之后所揭示出来的中国传统文艺美学的民族特性和世界意义。
经常往返于美国与港台、谙熟西方五花八门文学理论的黄维樑先生，曾深感中国古代文论“在国际文论界毫无地位，这是不公平的”。他立志要做的工作，就是争取公平。他说：“《文心雕龙》体大虑周，是承先启后的文论宝典。我国当代的学者，向它‘取熔经意’，然后‘望今制奇，参古定法’，加以汇融‘通变’之后，‘自铸伟辞’，我相信是可以有所建立的。以此向外国宣扬，成为一套有益于中外文学的理论或‘主义’，我们的声音就出现了。”[7]笔者以为，针对中国古典文艺美学，作为中国人的当代学者，应该有这样的使命感和紧迫感。
收稿日期：2006—08—12
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