图像的缺失与艺术史事件的建构——“圣像毁坏”对西方艺术史的启示，本文主要内容关键词为：艺术史论文,缺失论文,启示论文,图像论文,事件论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J0－02
［文献标识码］A ［文章编号］1008－9675（2009）05－54－04
一、“圣像毁坏”对艺术史的影响
自然灾害，长时间的风化侵蚀，战争的毁坏，以及时尚和审美习惯的影响，甚至审查制度等等，都可能对图像产生毁坏。胶片和感光材料的化学变化，数字图像的删除或误删，黑客入侵等，会对新出现的图像造成毁坏。这其间有人为的和非人为的毁坏，及有意为之的和无意过失的毁坏。出于某种观念，有目的、有计划地对图像进行毁坏，对人类文明产生重大影响的是宗教中的图像毁坏，西方历史、宗教和艺术称之为“圣像毁坏”。
“圣像毁坏”（iconoclasm）一词来自希腊词“εικονοχλαοσηζ”，是“eikon”圣像或图像（icon or image），和“klao”打破或销毁（break or destroy）的结合，字面意思是蓄意破坏图像。[1]所以其最初的含义包含了对所有图像的毁坏，尽管毁坏直到今天还在发生，例如巴米阳大佛的毁坏。而对这一词，我们最为熟悉的是拜占庭圣像的毁坏，在西方语境中，“圣像毁坏”特指为与西方宗教，尤其是指基督教图像有关系的毁坏。[2]从1596年至17世纪中叶，英语中最早明确出现“偶像破坏”，都是特指拜占庭的那些是否允许宗教图像化的神学辩论，但到1654年，在激进的新教徒攻击礼拜仪式的内战气氛中，英国圣公会教徒杰洛米·泰勒（Jeremy Taylor）已能够将该词作为一个专门术语，用来指那些反对基督教图像者。[1]对应西方，东方对佛教图像的毁坏被称为“灭佛运动”，但有着不同的历史呈现和成因。
公元8、9世纪，拜占庭教、世俗统治集团发动了禁止使用和崇拜圣像的社会斗争，在拜占庭的圣像破坏运动影响下，查理帝国为控制罗马教皇，以“确保教会的纯正信仰”为名，反对圣像供奉，路德维希一世（Ludwig I，814—840在位）在位时，运动达到高潮，后因神学家们拥护赞同圣像的第二次尼西亚公会议的决议，运动告终。这场运动涉及面广，影响极大，故被学者们用来标志当时的历史，称为“毁坏圣像时代”。[3]西方艺术史以此沿用历史学的标记，可以看出图像毁坏对这一时期的重大影响，它放大了我们有关图像影响历史的认识；同时将艺术史与一般历史相对应，一般历史的史实和特征纳入艺术史的视域，既丰富了艺术史研究的内容和相关点，又可以使相关概念清晰。这种绵延不断的“圣像毁坏”的另一高峰是16世纪的“宗教改革时期”，主张宗教改革的基督教新教各派，普遍把废除圣像、圣物作为宗教改革的一项内容，让·加尔文（Jean Chauvin）把禁止圣像供奉列入自拟的“十诫”中。1566年尼德兰加尔文教徒发起破坏圣像运动，尤其猛烈，教堂和修道院的圣像、圣物均被砸毁，运动遍及12个省区。
作为艺术史需要反思的学科研究“对象”，“圣像”不同于一般艺术史的“图像”。首先是作为特殊的图像分类，“圣像”不属于艺术史上通用的图像分类法，如按图像自身的内容、题材、风格、媒介等分类。值得注意的是对“圣像”的理解不同于按绘画题材，将其归类于宗教画的理解。“圣像”的确立不是建立在艺术史图像的类型学之上，而是根据上帝是通过基督才能被人看到的学说，既“道成肉身”，圣像被看作是圣物，被赋予神圣的意义。其次，“圣像”游离于一般艺术史图像类型外，构成自身的体系，圣像画的题材和技法，受严格的肖像画法，即圣像画家在圣像创作中应遵循的总体规则的制约。尤其在中世纪，其再现体系表现出强烈的程式化传统，如圣像画中失掉真实体积与三维空间的平面图像，平贴在通常成金色的背景上；运用“反透视”，随着视点的距离变化来放大景物；从多个视点同时描绘景物；强调造型的典型化而非个性化描绘，等等。圣像画还包括了特殊的型制，如神龛圣像搁板①、圣像屏② 等，甚至包括圣徒的遗物都可当作圣像崇拜。再次，当时的图像技术如壁画、湿壁画、镶嵌画或插图画等应用在圣像画中，特别的是，这些造型艺术又通常和其他艺术如教堂建筑艺术相联系，插图画和版画同圣经典籍正文相联系，形成了圣像体系的整体解读，图像与文本的互读等，不同于一般艺术史的图像解读体系。
“圣像毁坏”所造成的图像消失，不同于艺术史上一种风格流派的盛行对另一种风格流派的遮蔽，就如同E.H.贡布里希（Ernst Hans Gombrich）所说的按照“名利场逻辑”，由时尚、风格、趣味所决定的替代理论。[4]首先源自宗教背景的“图像反对← →图像支持”，构成了对立的宗教神学立场，神学话语转化为图像立场，成为权力的表达，所融合的政治、经济和军事等因素，又将其对立的双方相互强化。“圣像毁坏”的首要神学依据是上帝对摩西十诫中的第二条中的：“不可为自己雕刻偶像，也不可做什么形象仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像，也不可事奉它，因为我耶和华——你的上帝是忌邪的上帝。”（出20：4－5），而“护卫圣像者”（iconodule，iconophile）的立场要比“圣像毁坏者”（iconoclast）的观点复杂得多，“它是基于三个主要论点：第一，什么图像可被使用；第二，诉诸于惯例；第三，定义什么构成一个图像。它断然否认基督信徒崇拜图像，因此已成为拜偶像的说法。神学提议人只是崇拜图像，而不是偶像崇拜”[5]由此可以看出在漫长的基督教主导社会意识的西方，尤其是指中世纪，人们对待图像的立场，不是建立在风格、形式和审美趣味之上，艺术史的构成首先是理解这两种冲突，它无法镶嵌在宏观的描述中，构建在黑格尔的历史主义框架内的，有着方向性，一种作为线性的、定向的、发展的和进步的学科历史的特定观念。
“圣像毁坏”导致的图像缺失，艺术史物证的缺失是对艺术史的研究建立在史料基础上的挑战。无论是史料的收集和检验都是先于某种理论的原则，都应该根据某种特定的理论为原则来收集和检验史料。支持和反对圣像的立场先于艺术史家，根据自己的神学立场或政治意图对“圣像”做出评判和选择，经由“圣像毁坏”运动洗劫过，残留下的“圣像”成为艺术史物证。所以，艺术史采用如此的物证，首先，要考虑到有前在的、强烈的相互对立的意识已经对此类图像做出价值判断；其次，这类图像的遗存是不完整或缺失的，运动中圣像制造者遭遇迫害，相关记载被毁，传统艺术史中图像风格延续和演变的描述，对残破的图像的图像学解读，以及艺术家传记等，其可行性和有效性都应是审慎的。
二、图像转向与图像缺失
艺术史所关注的就是艺术的历史，艺术的历史通常被理解为视觉艺术发展的进步过程：某种时间、空间、传记，和人种志（ethnography）的特定连接方式。[6]布列逊（Norman Bryson）在《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》一书中指出，创造了传统艺术史的模式是“普林尼－瓦萨利－贡布里希”结构体系，这种结构体系体现了西方艺术史研究所关注的核心问题——利用现实物象的再现与复制的传统。[7]带有普遍认识论的艺术史由此建立在视觉再现的基础上，图像成为视觉再现的一般方式，构成了艺术史的研究的基础建立在对图像的研究之上③，阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）和E.潘诺夫斯基（E.Panofsky）运用图像学解读艺术的方法，被认为是唯一由艺术史领域自身产生的方法，也是艺术史的基本方法，并对应着传统的艺术史模式。
有关传统艺术史所研究的图像与意义、风格与形式、思潮与流派，以及文化史方面的诸多课题都直接与图像相关联。就图像的命题，艺术史的当下研究面临着两种处境：一是图像范围的扩大，扩充了传统艺术史对图像的定义；二是在方法论上对图像学的拓展。前者随着科学技术的发展，新的图像出现，如摄影、影像、数字图像等，正共同构成了一种强大的视觉“图像系统”。不同于传统的图像，并冲击着传统的图像；不过传统的图像有着自己独立的、完备的艺术史系统，并且历时性发展的艺术谱系，在某种程度上缓解了来自其它图像领域的冲击。图像被文化、科学、历史等更广泛的领域所关注，历史学研究的“图像转向”，也为艺术史学者提供了思路。[8]后者将传统的图像学延伸到符号学，艺术史的边境扩张到女性主义、殖民主义、后殖民主义、现象学、阐释学等领域。尽管如此，以阿瑟·丹托、汉斯·贝尔廷为代表的西方哲学界和艺术史界，仍然从艺术存在的哲学本质，以及艺术史的发展规律等思考角度出发，得出“艺术史必将终结”的结论，在他们看来，传统艺术，如绘画除了消亡外别无它途；而圣像毁坏导致的图像缺失，完全不同于这种意识上的艺术消亡。
研究对象上图像范围的扩大，研究方法上远离图像本体论的拓展，传统艺术史在对图像的研究中陷入了困境。在1982年美国学院艺术协会主办的一份官方出版物《艺术杂志》冬季刊中，以“艺术史学科中的危机”为题的专辑指明了这种困境，在这篇论文中，编者亨利-泽尼尔（Henri Zerner）指出了两个特别重要的关注点：一、艺术史需要反思学科研究的“对象”；二、由一种“风格的历史…（正象）在假定的艺术自律中，建立一种叙述的或偶然之链的企图”所体现的“深刻的矛盾”。[9]
无论是传统的图像学，还是新的“图像转向”，图像的物质存在或物质载体是必要的前提。“圣像毁坏”为图像研究提供了新思路，关于图像的艺术史可以做两个理论向度极端的思考：一是哲学层面上的没有图像的思考，早在柏拉图的时代就已经开始了，直到现今的苏珊·桑塔格；二是作为史实层面上的物质图像，出于种种原因的物质毁坏，导致的图像的毁坏和缺失。针对图像的艺术史，就亨利·泽尼尔的关注点的第一点，研究“对象”问题，首先形成对偶和完整的思维体系：全面并不断扩充的图像← →没有图像。图像的丰富是无法确定的，而没有图像是确定的，以确定来分析不确定，以此来分析图像的价值意义和阐释方式等，是从另一个角度认识该问题的可行性方式。回到艺术史上，图像的毁坏造成的图像缺失，扩大了艺术史中的偶然因素，将艺术史的规律建立中的矛盾问题做放大认识。如贡布里希在架构艺术史发展的一般规律时所强调的“艺术发展完美的高峰”，对他来说在古典希腊和意大利高地文艺复兴，这两个高峰艺术保持了客观的真实性，这两个时段包含了西方艺术史研究的传统核心区域。[10]长达千年的中世纪被排除在外，一方面是中世纪的图像风格，尤其是绘画和雕塑不同于希腊－罗马－文艺复兴形成的再现与复制的传统，另一方面，就是反反复复出现的“圣像毁坏”运动，使得圣像遗存减少，圣像内在风格演变的一般规律缺失。就亨利·泽尼尔的关注点的第二点，研究“艺术史规律”问题，图像缺失下艺术史规律性的研究，形成了“一般规律← →规律中断”，艺术史规律的中断和偶然性被强调，并与一般规律同样重要。
“图像转向”使得图像不仅仅被合法地纳入新的史料范畴中，更在方法论意义上向艺术史科学提出了新的自主性诉求。在此基础上的“图像证史”在拓展艺术史的视野，强调图像文化和史学价值时，也为图像和历史的互证设下了陷阱。[8]就像缪哲《以图证史的陷阱》一文所述，在互证过程中，有研究的预设，对图像分析方法的不了解，以及忽视图像与文本的信息不对称等因素，文本与图像往往构成往复的循环论证。[11]“圣像毁坏”很好的例证了这个问题，一方面“圣像毁坏”破坏了物证，另一方面就图像与文本的关系上，护卫圣像者和圣像毁坏者都强调依据《圣经》，都强调《圣经》文本的价值大于图像，《圣经》文本先于图像，而其他文献的文本都次于《圣经》，也导致了这段艺术史或历史的解读必须以《圣经》文本为先，这不同于对一般艺术史以图像为先的解读，尤其是对一些现代艺术的解读。
三、“圣像毁坏”作为事件的艺术史构想
由物证构成的“艺术史”，必须建立在对实物进行的感受、判断、描述和分析的基础之上，实物存在的艺术作品本身，即里格尔（Alois Riegel）意义上的“遗物”或“古迹”（monument）。作为“遗物”或“古迹”的艺术作品同时拥有两种时间：它既是过去的创造与存在，又是当下的创造与存在，自身构成了完整的历史的历时性。对它的表述针对的是艺术作品的一种客体化的艺术史。“圣像毁坏”中被毁坏的圣像的物质存在，无法拥有这两种时间，自身无法构成完整的历史的历时性，但“圣像毁坏”不等于圣像不曾存在。
另一种理解是，“艺术史”还必然是一部“总体史”（une histoire totalisante）。这是因为，一件物质形态的艺术作品的生产、流通和传承，必然涉及到人类同时期物质生产和精神生产实践的全部领域，从材料、工具、技艺到观念、信仰与宗教，从政治、经济到文化，它必须也只能是这种“总体史”，一部所谓的“包罗万象的历史”（une histoire universelle）。[12]借助于对一般历史两种类型的反思，如“一切历史都是过去史”的“原意派”和“一切历史都是当代史”的“任意派”，无论是建构当时的历史原型，将图像的历史还原为宗教、政治，或战争、经济、文化的历史；还是将圣像的价值做艺术史的判断，对应当下的“圣像毁坏”，做超越宗教的理解，上升为人类文明的一般文化遗产的认识和保护，都是对图像的历史或艺术史做完整的解读。
那么，再借助于一般历史将“圣像毁坏”作为历史事件的描述，“圣像毁坏”是否可以作为艺术史的事件，通过事件的过程——运动来表述。艺术史学家在研究19至20世纪艺术时，并不是按照时期、风格、或学派，而是按照运动来分析主题，例如，印象主义、立体主义、达达主义、波普等，形态上和观念上的连续性构成了这些运动，而不是支配或固定的“时代风格”，H.W.詹森（Horst Woldemar Janson）也将哥特艺术视为一个运动，并根据西方艺术史，清楚地辨认出为最早的艺术运动，这场运动开始于1150年之前的圣－丹尼斯修道院，并以变化不同的速度在每一个方向上传播，直到一个世纪后它已经改变了整个天主教西方的艺术。[10]在E.H.贡布里希（Ernst Hans Gombrich）看来，有价值的问题常常是关于“各种运动”的战斗口号，这些运动对那些有兴趣于某种艺术和精神历史单一研究方法的人来说，似乎是最有希望的研究主题。不过，贡布里希不同于H.W.詹森的看法：“我并不认为哥特建筑真正发起了一场运动，它也许只是一种技术革新和一种时尚的混合物。相比较而言，文艺复兴很明显是一场运动，这个运动在文学、修辞和艺术中提倡一种特殊的风格。这种风格虽然不是无所不在的，但它确实波及到许多领域。”[10]另一个艺术事件的典型的例子是关于“现实主义”的，1855年，库尔贝举办了个人画展《现实主义——G.库尔贝画展》，并引发了一场大辩论，艺术史称之为“现实主义大论战”，将“现实主义”的哲学和美学概念转化为一种既定的艺术史事件。
“圣像毁坏”对艺术史研究来说，追求“事件—运动”的术语体系，会推动在艺术史学术研究和其他历史研究学科之间，更密切的合作和相互依存，将无法确定的风格和类型化的界定，演化为意义的相似性和差异，并且能让研究者看到一条发展的线索；也能与其他历史的客体和事件相互联系，在时间和空间上得到类似的安排，因此有助于解释这些历史客体和事件。
就基督教神学的基督论而言，上帝的存在的启示主要通过七个方面的事件来显现，包括耶稣的灵生、爱道的宣告、受难，以及成为基督的复活、升天、再来、审判，这些都涉及到上帝的践行事件，这些事件都是基督教艺术的重要主题，耶稣基督的十字架受难与复活事件，构成了这七个方面彼此相关联的转折点，也是圣像最为常见的题材。在东正教中，一个具有神迹的圣像可以促成教会节日的设立；在国家编年史中，将圣像的保存或放置位置的转移，都视为与政治事件同等重要，并详加记录。
对当代的一些艺术史家来说，“他们深深地意识到艺术始终是一个历史性的事件或现象，一个其所处时代的符号，一个历史的、社会、文化、或个体成长、身份、变革或转化的标志。公正地说，即使在艺术发展最具形式主义和理想主义的时刻，这种观念在艺术史学科中也曾是一个既定的观念。而且在艺术史学科实践各种形式中也明显地蕴含着这种观念，甚至当我们更直接地面对这些关系时，有关艺术史学科本质的基本问题通常也倾向于被推延。”[13]这就为作为艺术史事件的“圣像毁坏”，为艺术史学科的发展提出了以下方向，即：
1.事件的整体描述和分析优先于对具体作品的解读，具体作品的解读建立在整体事件的背景之中。
2.事件描述与其他学科之间的对话，尤其是与神学的对话，比单个艺术史学科的独立性更重要，艺术史事件的描述建立在学科交融的基础上。
3.传统艺术史风格的研究，尽管不会因圣像的毁坏而被其他阐释模式取代，但作为艺术史分期的风格或流派，通常不再以圣像的绘画和雕塑为依据，而是以建筑，如“拜占庭时期”、“哥特式时期”等。图像学的研究延伸到建筑，被称为“建筑图像学”。
4.艺术的受众研究（接受美学）要比贡布里希的风格心理学更为复杂，甚至超出了经验主义的研究，对具体作品的接受，转化为对“圣像”或“圣像毁坏”事件的接受和反对，美学的立场基本被神学的立场所取代。
5.艺术史对“圣像毁坏”事件的关注，将注意力转向艺术与其所处的文化环境的联系中，并在图像的“有－无”上，考量图像的文化价值和图像与文本的关系。
作为事件来表述的“圣像毁坏”必然强化了艺术史的时间和空间意识，重点不再是风格流变和地域特色的时空意识，而是在不同的时间和空间里事件状态和性质的不同，形成反对圣像与支持圣像的立场。艺术史的人物传记不再以艺术家为主，不同于由16世纪意大利画家瓦萨里开创的艺术家传的西方艺术史的主要范式。事件的当事人，支持和反对“圣像”的皇帝、皇后、贵族、教皇、神父、以及信徒和民众等，成了这段艺术史事件的主角，如反对“圣像”的拜占庭帝国皇帝利奥三世（St.Leo Ⅲ）、皇帝君士坦丁五世（Constantine Ⅴ）和利奥四世（St.Leo Ⅳ）等，支持“圣像”的如教皇格列高利二世（Gregory Ⅱ）、神学家大马士革的约翰（St John of Damascus）和皇后伊雷（Irene）、提奥多拉（Theodora）等。艺术史人种志的描述，一方面将种族与宗教密切联系在一起，反偶像的传统先于亚伯拉罕的宗教（Abrahamic religion），包括伊斯兰教、犹太教、基督教等神教中对图像的禁忌而存在，开始于《圣经》中摩西反对崇拜金牛犊的事件。另一方面，当圣像的破坏追溯到一种普遍的心理结构时，偶像破坏的活动在文化层面上就显得过于复杂，图像的结构与功能的研究建立在哲学人类学上，而非人种志上的可能性。[2]
四、结语
对应具体的艺术的作品（works of art），西方语境中的艺术（art），还常包含着某种被崇高化的价值，艺术史的历史是一种主体化的历史，这当然包括艺术作品的选择和评判，艺术史对“圣像”的选择和“圣像毁坏”的评判，不同于宗教或神学的选择和评判。艺术史要成为一门科学，一方面要将艺术去价值化，另一方面要做价值中立的描述，尽管这只是一种学术理想化的状态。作为“圣像”，在宗教之争中具有“崇拜”或“否定”的两种相对立的价值评判，就艺术史的具体案例，达里奥·冈博尼提出了“湮没（oblivion）”这样一个概念，这个概念是指由于对某物体观照方式的改变而导致该物体意义的自然衰弱，湮没，或出于其他原因的重置，会改变物体的意义，以及它们在文化地域中的位置，这比简单地对该物体进行否定或抵制，更能彻底地取消其先前所具有的意义。“湮没”这个用语引入对偶像破坏的讨论，意在对“偶像破坏”概念的界定进行检测。[2]当代的圣像毁坏，毁坏者的强烈宗教意愿，和保护圣像者的文化遗产保护的非宗教意愿，是处在两个层面上的对立。“圣像毁坏”艺术史事件的建构又具有了当下的意义。
收稿日期：2009－06－30
注释：
① 在基督教徒祈祷角落，通常是正对壁炉和炉火的地方，有一块专门放置圣像的木板或盒子，也就是神龛。刻有美丽的花纹或图案，带有特殊的仪式色彩。烛台、经文和贵重用品常藏在圣像后面。
② 在东正教教堂中，有将祭坛与教堂中殿分开的屏幕，叫做“圣像屏”。常绘有基督、圣母玛利亚、施洗者约翰和教会圣徒等大幅圣像，顶部也有一排小的圣像，说明教会的主要节日。
③ 图像（Image、Imagery）来自拉丁文“imago”，作为一个人工制造物，通常是人和物的外观。二维的有图画、照片、屏幕等；三维的有雕塑、建筑等；有静止的图像（Still image），如绘画、照片等；动态的图像（Moving Image）如电影、电视等。from Thomas Blount's Glossographia Anglicana Nova,1707.