关于文艺学创新问题的理论反思，本文主要内容关键词为：文艺学论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
进入21世纪以来，我国文艺学学界的学者们不断探讨文艺学创新的问题。大家普遍认为文艺需要创新，文艺学更需要创新。没有文艺学的创新，就没有文艺的发展。钱中文先生在《文学理论三十年——从新时期到新世纪》一文中指出：“建设具有我国自身特色的文学理论，必须要有坚实的现代性思想为指导，通过对我国社会、文化、文学艺术历史与现状的科学分析，以现当代文学创作实践为立足点，面对三种文化资源和传统，在此基础上，综合地吸取各个文化资源、传统的长处，提出新的问题与思想，在多元的探索中渐渐形成当代文论的创新理论。”① 朱立元先生在《马克思主义文艺学中国化与当代文艺学的创新建构》一文中认为近年来文艺学界一直在对当前文艺学学科的问题和危机进行严肃认真的反思，并就新世纪文艺学的建设和建构提出了种种设想和方略。努力探索马克思主义文艺学的中国化和文艺学的理论创新，是当代文艺学走出困境、完成创新建构的必由之路②。童庆炳先生在《文艺学创新：以20世纪中国现代传统为起点》文章中认为中国在20世纪初步建立了现代文学理论新传统，西方文论结合了中国的实际，获得了中国视野；古代文论的现代转化，获得了现代意义；中国现代文论获得了新质，实现了古今中外的融汇和综合③。这些我国当代文艺学研究的著名学者对文艺学创新问题提出的独到见解，为我们探讨文艺学创新问题提供可资借鉴的理论资源和思考路径。
本文从哲学层面对文艺学创新问题进行了理论反思，探讨了文艺学创新的现实要求，阐释了推进文艺学创新的学理前提和本体论承诺的意义，认为21世纪是综合的世纪，综合应该成为创造新的文艺学方向。
一 文艺学创新的现实要求
文艺学要创新，目的是推动我国文艺和文艺学向前发展，文艺学发展的动因来自于现实社会发展和文艺自身发展的要求。
首先，从中国社会现实发展看，需要文艺学的创新。20世纪80年代以来，随着中国国家实力的逐步加强，国内经济的快速发展，越来越成为国际舞台上重要的力量，文艺也不断形成世界范围内的影响。2000年之前，中国在全球文艺市场中还是占有很小的份额，时至今日，越来越多的海外机构开始抢滩中国内地。近几年来，随着北京在全球文艺品地位不断上升，整个中国内地的文艺品价格都在迅速上扬。在21世纪中叶，中国经济和社会的发展总量将居于世界的前列，经济与社会发展的领先地位也要求我们国家的文化要走在世界的前列。文艺是文化中的核心内容，文艺更应该率先走在世界的前列。面对日益发展的我国现实文艺，文艺学不能袖手旁观，应该参与其中，在不断推进文艺发展的同时，促进自身的建设和发展。正是在这种现实文化要求的背景下，呼唤着文艺学的创新。
其次，从文艺的自身发展来看，需要文艺学的创新。在整个人类历史发展的进程中，文艺始终走在时代创新的前列。无论从历史上西方文艺复兴运动的兴起来看，还是从当代中国新时期以来改革开放的进程来说，文艺都是以敏锐的触角体现着人们创新的历史要求。文艺创新同样需要文艺学的创新。理论的本性就是创造，因为没有创造就没有柏拉图的“理念”的世界；没有创造也没有亚里士多德的逻辑体系；没有创造没有黑格尔的“绝对精神”的巨大的理论构建；同样，没有创造当然也不会有马克思天才的学说。所以我们说文艺是一种创造，理论也是一种创造，而且是更为重要的创造。毕达哥拉斯创造了“和谐说”，影响了西方文艺两千余年；雨果写的《克伦威尔》序言，被称为浪漫主义宣言书，形成了对古典主义的反动，开创了现代主义先河。
最后，从文艺学学科建设的角度看，需要文艺学的创新。虽然历史早有亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》，但是从严格意义上说把文艺作为总体研究的文艺学学科和其他学科相比较形成的比较晚。文艺学学科是随着现代艺术学的建立而形成的。文艺（art）在古希腊时期和技艺（skill）具有同一性，即是说画家和木匠、铁匠没有什么根本区别，其目的都是制作人工品，艺术同时也包括像农艺、驯马、格斗等技巧，因此，艺术与诗（叙事文学）有着严格的界限，他们可以将画家称为艺术家，但诗人绝不会戴上艺术家的桂冠，所以朱光潜先生在《西方美学史》里说在希腊时期的艺术包括一切人工制作在内，不专指我们所了解的艺术。一直到18世纪以后，“美的艺术”（fine art）才和一般的工艺技艺分离出来。随着现代主义文艺的崛起，不仅文艺的殿堂内至高无上的神灵——美受到亵渎和嘲弄，而且文艺的自律性得到了强化，于是现代文艺这种集绘画、音乐、文学、建筑、雕塑等于一身的人类文化形态出现在了世人面前。现代文艺学就是对文艺进行整体研究的学科。我国的文艺学是从前苏联引进的教科书体系，是认识论的背景下建立起来的知识框架。这种理论一方面强调文艺的社会价值，忽视文艺自身的特点，另一方面严重脱离文艺的现实实践。所以，从文艺学学科发展来说，需要超越传统的美学和文艺学，这就需要文艺学的创新。
二 文艺学创新的匮乏原因
我们之所以提出文艺学创新问题，是因为我们文艺学的发展与现实文艺的发展不相适应，究其原因是多方面的。
从历史文化角度来看，我们认为第一个原因是文艺学传统的中断。文艺学创新离不开传统。任何被创新出来的事物一方面本身是一个完整的知识系统；另一方面它又作为人类特定文化的或整体文化的组成部分而存在。因此，一切有价值的创新都是对传统的承袭。“文革”中发生的弃绝所有文化传统的做法直接导致了文化的中断和创新的停止。传统是一种时空的交织而流传到今天的历史之流和文化之流。伽达默尔就曾说过传统并不是我们承袭下来的不变的东西，而是我们自己生产了传统并参与到传统之中。传统是永远对未来敞开的指向。我们继承传统并不是十年八年，这在历史的长河中仅仅是短暂的一瞬。在当下的文艺学研究中，我们更多地把注意力放到西方文艺学的资源上，对我们中华民族传统文艺学资源的梳理和传承重视不够，传统是一脉相承的文化精神，我们弃绝了传统就是放弃了未来。第二，文艺学的政治化。我们在文艺实践中把文艺学当作政治理论，特别是把文艺学教科书理论当作思想的教条和框框。这种理论政治化的结果只能是创新性思想的源头来自于政治家而不是思想家，民间的具有原创性的思想登不上大雅之堂或者当作学术异端被束之高阁。其结果是外国的学术思想被大多数文艺学研究者当作文化资源加以效仿，而我们民族的文艺学观念得不到彰显。第三，文艺学创新空间的萎缩。创新首先意味着人们对现实的不满意，如果对现实满意了就会安于现状不思进取，本本主义、教条主义就会盛行。正是抱着对现实不满意的态度，才会去创造前所未有的理想世界，才去追求真善美相统一的境界。我们不满于将“概括”和“总结”作为文艺的理论前提，因为这样就排除了思想创新的空间，使人们误认为“发现文艺规律”就是文艺学的唯一的使命，那么，我们就根本用不着去创新文艺学了。其次，创新还意味着人们对未来的渴望。在日常生活中人们都遵循着亚里士多德讲的“正常的逻辑思维”，或弗洛伊德讲的“继发过程”的思维（思想处于清醒状态下使用正常逻辑时的活动方式）。当人们在处理周围环境和自我问题超出常规方式或扩大了超乎意愿的心理体验时，人们就产生了新的理想和对未来的希冀，于是人们进行创造性的活动，希望从习以为常的选择中解放出来。我们希望出现一种新的文艺学，这种文艺学不仅在我国现实文艺发展中起到引领作用，而且在世界文艺理论格局中占有重要的一席之地。
三 文艺学创新的学理前提
建设新的文艺学需要文艺学观念的更新，只有更新文艺学观念我们才能创新文艺学。这里有一个解释学讲的“解释的循环”的问题。文艺学需要创新是我们的共识，但是我们用传统的思维模式来进行文艺学研究是不会有新的理论创造的。从这个意义上说文艺学绝不仅仅是对客观规律的概括和总结，而是一种创造性的思维活动，是对文艺的本体论承诺的结果。
文艺学之所以不单纯地是对文艺规律的概括和总结，而是一种理论创造，其学理前提是“逻辑先在性”。从经验上说先有文艺实践，后有文艺学，所以文艺学只能是对于文艺实践的概括和总结。“理论是灰色的，生命之树长青。”这确实道出了生活经验中的道理，就如歌德所说的“人们先是做，然后才去思考”。这是一种经验世界的“时间先在性”逻辑。如果按照这种经验世界的“时间先在性”的逻辑推演下去，文艺学就会永远跟在文艺实践的后面爬行，就好比黑格尔所说的小虫追大象一样没有意义。康德把时间看作是逻辑的概念，而不是经验的概念，是“形而上学说明”。海德格尔在《存在与时间》里将我们一般认为的时间概念称为“流俗”的观念，在他看来时间不是匀速流逝着的存在者，而是不断涌现的“当前化”的创造性的过程④。他把“在”和“时间”看作同一性的问题。“在”并不是一个时间性的问题，而是一个逻辑性的概念。海德格尔在《形而上学导论》的开篇就说：“为什么在者在而无反倒不在？”这是所有问题中的先在的和首要的问题。这里的“先在”不是时间上的在先，而是逻辑上的“先在”。海德格尔认为这个问题之所以重要是因为，首先它是最广泛的问题。说它广泛是因为它不为任何一种“在者”所限制；其次，它是最深刻的问题。因为它不是对“在者”的追问，而是对“在者”的根据的追问；最后，它是最原始的问题。因为它抛开个别的“在者”，去追问“在”的整体。这样就提出一个“逻辑先在性”的问题。就思维和存在的关系来说，先有存在后有思维，这个连农夫都明白的道理，却在康德、海德格尔那里成了问题，难道他们愚蠢到连普通人都不如的地步吗？“时间先在性是经验问题，逻辑先在性是理论问题。”⑤ 黑格尔在《小逻辑》中认为哲学也包括一切理论都是以思想为对象的，是对思想的反思。经验是生活层面的内容，不能进入哲学的视野，所以，所有的理论都是逻辑性的。就“时间先在性”来说先有实践后有对于实践的总结，换言之，没有实践活动，就没有理论的产生；就“逻辑先在性”来说，理论是指导实践的，先有观念，后有事物的创造。“逻辑先在性”在加达默尔的解释学中被称为“先见”，它为理解提供了特殊的视阈。在这个视阈中，人类才有交流和理解的可能。“逻辑先在性”也体现在语言当中。语言哲学认为任何交流和创造都必须在语言中进行，那就是说我们存在的世界是语言的世界，没有语言的世界是不存在的，如海德格尔所说“语言是存在之家”。我们不能把语言当作工具，而是应该把语言看作本体。既然人是语言的存在，那么，在每一个个体存在之前已经有先于他的语言的“先在”了。这就是一种逻辑的“先在”。
王元骧先生也指出：“对于康德所说的‘先天’我们不能理解为‘时间在先’而只能理解为‘逻辑先在’，也就是作为我们反思文学问题的一种理论预设，一种思想前提存在着，使我们看待复杂的文学现象有了一种眼光、一种视野、一种见识、一种思维方法、一种思考问题的依据和准则，从而引导我们按照这一思想前提的指引去进行评价和选择。这样我们才能在现实的面前保持一种清醒的头脑，而不至于被潮流裹挟而弄得晕头转向，或只是跟在现实后面亦步亦趋而丧失对现状的评判能力。我觉得这就是理论的价值所在。”⑥ 这是我国文艺学界前辈当代的文艺学视野，是值得我们认真对待的文艺学观念。
我们强调“逻辑先在”的意义在于为文艺学家的创造性留下地盘，就像康德为科学划界目的是为信仰留下地盘一样，否则我们这些搞文艺学的人就没有了创造的余地。
如果承认理论是一种创新性的承诺的话，那么文艺学家就要冒着被看成是文艺家的危险。因为文艺不需要论证就可以构造宇宙的起源、人生的意义和人类的终极命运，但是，这些问题也是理论家所面临的问题。从这个意义上说理论家也是个文艺家。理论家也运用文学家的形象和比喻，而且还很优美。其中最著名的可能就是柏拉图在《共和篇》里所用的洞穴的比喻。柏拉图把人的观念比作洞穴中的囚犯所看到的投射在墙上的影子。这些囚犯都被捆绑着，只能朝一个方向看。他们身后有一个火把，于是这些从小就被束缚的囚犯们看到没有别的，所看到的只是他们自己的影子以及他们身后的物体被火光照射在墙上的影子。所以一位真正的理论家也可以是一个伟大的文艺家，理论家用文字和概念创造思想的文艺大厦。歌德用诗创造了具有伟大思想的《浮士德》，黑格尔用创新创造了巨大的诗性的具有乌托邦精神的理念体系。没有创新，没有想象，这个巨大的体系是很难形成的。卡西勒就说过：“启蒙哲学的基本倾向和主要努力，不是反映和描绘生活。毋宁说，这种哲学信仰的是思维自发的独创。它认为思维不仅有模仿的功能而且具有塑造生活本身的力量和使命。”⑦ 施莱格尔兄弟中的弟弟弗·施莱格尔认为文艺是必须有创新性，它以自由的思想和自由的理念为出发点，强迫着一切存在物接受它的法则，世界便是它的作品。从荷马开始到柏拉图、但丁、歌德、席勒、康德、黑格尔、荷尔德林、里尔克、海德格尔等他们的作品无不是创新。按海德格尔的说法，面对时代，文艺的一切根本性的问题都是不合时宜的问题，因为文艺创新的理想不仅远远超出了当下现实，而且还要把当下的生活置于文艺家创新的准则之下。他们共同创新了人类的智慧，创新了生活的意义和价值。
既然文艺学是一种创新，我们就不能用固执的态度去对待传统的文艺学。当人们固守某种文艺学的时候，我们不得不承认固守某种理论的人比起创新这种理论的思想家们更固执。历史向我们证明文艺学只有在创新的前提下，才有活水源头，生生不息。
四 文艺学创新的本体论承诺
文艺理论创新不是认识论的对文艺现实的反映，而是一种新的文艺理论，这样看来，创新文艺学就需要本体论的承诺。
“本体论承诺”一词最早见于奎因1943年写的《略论存在和必然性》，说一个人对语言的使用是他对之做出承诺的本体论。奎因提出本体承诺的理论体现了对本体论前提自觉的理论要求。他认为任何理论家都有某种本体论的立场，都包含着某种本体论的前提。奎因对本体论的新的理解，改变了形而上学的命运，重新确立了本体论的地位。本体论问题就是“何物存在”的问题，但是，这里有两种截然不同的立场：一种是本体论事实问题即“何物实际存在”的问题，这是时空意义上的客体存在问题；另一种是本体论承诺问题即“说何物存在”问题，这是超验意义上的观念存在问题。这样他就否定了传统本体论的概念和知识论立场上的方法，认为并没有一个实际存在的客观本体。本体问题就不是一个事实性的问题，他把传统本体论问题转换成了理论的约定和承诺的问题。这样，本体承诺就不是一个与事实有关的问题，而是一个与语言有关的问题，是思维前提的建构的问题，因此，它也是一种信念和承诺的问题。
这里所讲的本体论不是传统意义上的实体本体论或者说自然本体论，而是从海德格尔那里开始复兴的现代本体论或者生命本体论。这种本体论的复兴是与哲学观念的变革紧密联系在一起的。首先，现代本体论的复兴是哲学家们对哲学的功能和性质的反思的结果。现代西方大多数哲学家拒绝承认传统本体论的合法性并把对本体论的批判作为自己的任务。特别是实证逻辑主义的日益发展，使传统本体论走向了反面。维特根斯坦“拒斥形而上学”和宣告“哲学的终结”的结果反而是本体论获得了新生。在无根的时代，人们对时代精神的呼唤和对安身立命之根的追寻是本体论复兴的原因之一。人类思维经过否定之否定后，本体论的复兴是人类思维的发展和认识深化的结果。其次，人的哲学问题再度成为研究的热点是本体论复兴的现实基础和理论前提。人们认识到人是与众不同的存在者，是以领悟自己的存在方式而存在着的，人以外的存在者不能意识到自己的存在。人领悟到自己的存在就是领悟自我存在的意义和价值。这就需要本体论的论证。最后，本体论的复兴说明近代认识论转向以后，哲学的许多问题都依赖于本体问题的合理解决。因此，本体论复兴是哲学观念的当代变革，是哲学自身发展的再一次否定之否定的上升。
应该认识到，本体论的问题不能一劳永逸地解决，这说明本体论也要变化和发展，即是说在不同的时代本体论具有不同的内涵，也同样被不同地加以承诺。因为随着人的思维能力的发展，哲学视野也必然地会得到扩展。这就是当代的生命本体论的建构。生命本体论是指将人的生命作为本体的承诺的理论。因为只有人的存在，才有人的世界，才有本体论的存在。生命本体论把人的生命作为本体承诺表明了“此在”的出场状态。本体是一种承诺而不是实体。与人无关的“终极”存在和“终极”解释无效。人即本体，情感、意志、烦恼、焦虑、恐惧等都曾经构成过不同的本体论前提。生命本体论和实体本体论有着重要的区别：第一，实体本体论以“何者存在”的追问方式去追问“在者”。因此，“在”被遮蔽和遗忘了，这种本体论为无根的本体论。只有根据生命建立起来的本体论才是有根的本体论即生命本体论。生命本体论由“本体是什么”的追问，改变为“本体应是什么”的追问。前者的提问方式是科学的提问方式；后者是哲学的提问方式，这种提问方式取消了对象性的思维方式，关注的是本体的意义和价值。换言之，实体本体论和生命本体论不同，也就是“何物存在”的本体论事实不同于“说何物存在”的本体论承诺。第二，提问方式的改变决定着提问内容的改变。实体本体论的内容是本体的性质、结构等内容。实体本体论是与科学认知相对应的，是主客体分离在本体论上的反映。生命本体论是根据人的需要和与生活世界的关系的意义承诺。实体本体论把对象当作规定性的存在即有；生命本体论把对象当作无规定性的存在即生命的终极性，这是一种无，如海德格尔所说的为什么“在者”在，而“无”反倒不在。第三，实体本体论以实体性的理性思维，用认识的逻辑方式去追问“在者”，即是说从知识论的层面用科学的方法探讨本体问题。实体性思维不仅在于问题的失效，而且在于方法的误用。用科学的方法不能达到存在，只有用阐释的方法才能达到存在并揭示出存在的意义。伽达默尔在批判逻辑实证主义时认为真理不能用科学的方法来界定，真理只能通过哲学的主体活动体现在艺术、历史和语言之中。阐释需要本体论的前提，因为任何理解都需要某种先在的结构即阐释存在于先在结构之中。
如前所述，文艺学的创新就是对文艺加以本体的承诺的结果，并为文艺提供理论基础，也就是说，任何文艺学创新都要以本体论的承诺作为前提。首先，文艺的本体论承诺构成了文艺美学的基础和首要任务，它决定文艺研究的方向，或者说文艺的其他问题都会在文艺的本体论的承诺的基础上得到解决。换言之，探究文艺的本体问题就是探究文艺合理性的依据和基础。对本体的追问不仅是哲学的存在根据，也是文艺存在的根据。这样说来对文艺最终基础和依据的研究就是文艺的本体论理解。所以，文艺的本体论承诺在文艺研究中具有不可取代的优先地位。其次，文艺的本体论承诺体现出文艺自身发展的内在要求。长期以来，文艺的本体问题被遮蔽了，我们把文艺作为本体的承诺就是对终极价值的追求，将本体承诺的结果是使人的存在向未来敞开和生成。第三，文艺的本体论承诺在文艺的研究中具有价值定向的作用。文艺的本体论承诺不是事实的认定，而是一种价值判定，具有以信仰为依据和先验假定的成分，为文艺实践奠定文艺的精神坐标。如果没有文艺的本体承诺，文艺就会陷入价值危机。当代文艺价值的危机和失落的根源是无法克服的精神危机。在拒斥形而上学的过程中，放弃了精神本体的寻求。在文艺中正承受着价值判断合理性危机带来的混乱。在转型期的文艺要避免这种混乱，就要确立新的本体承诺，才能找到赖以安身立命的精神家园。因为放弃文艺的本体承诺，就是放弃人类的精神家园。最后，文艺的本体论承诺是追问文艺本体意义的需要。理解不属于事实结构而属于意义结构。对文艺的本体理解即是对生命意义的领悟，而不是事实判断，这样理解的目的就不能是对事实精确性的强调，而是对意义的合理性的追求。正是在存在的过程中精神领悟到自身的存在，并理解到自身存在的意义和价值。
我们强调文艺学创新中本体论基础并不认为其他方法对文艺学研究没有意义，在哲学上有个命题“没有本体论的认识论无效”，意思就是说所有的方法论都应该建立在本体论的基础之上，没有本体论做基础，所有的文艺学研究都是缺乏理论前提的，也是没有出路的。
五 文艺学创新的发展方向
21世纪是综合的世纪，所以，综合应该成为创造新的文艺学的方向。康德的学说就是综合的产物，通过综合康德为人类的思想史留下了一笔丰富的精神遗产。康德早年受到沃尔夫哲学的影响。沃尔夫将莱布尼兹的“唯理论”推向了极端，否认感觉可以给人们任何知识。所以康德把那种对人的认识能力的可能界限未加探讨就否认感性认识，断定理性认识的确实性的哲学叫做“独断论哲学”。康德也不同意休谟等人的关于人只能认识到自我感觉，知识只能来源于经验的观点。在康德看来唯理论只承认理性思维的意义，否认感觉经验的意义，或者经验论的只承认感觉经验的意义否认理性思维的意义都是不正确的。只有把两者综合起来才能成为科学的知识，即先天综合判断的知识。康德把知识的逻辑形式分为两种即分析判断和综合判断。前者对知识的内容毫无增加，因为它是解释性的；后者能够对知识的内容有所增加，因为它是扩展性的。由于经验永远不会给予经验的判断以真正的和严格的普遍性，所以综合判断知识不具有绝对的和必然的普遍性。为了使其获得这样的普遍性，就需要不依赖于一切经验而先天具有的理性认识能力对综合判断加以判断，这种判断就是先天判断。把先天判断和综合判断综合起来就构成了先天综合判断。这种判断既具有真实的并能不断扩充知识的内容，又具有绝对的普遍性和必然性的形式。正如康德所说：“普通逻辑抽掉知识的一切内容而从某些其他来源（不管是什么来源）寻找它通过分析过程而使之变为概念的那些表象。另一方面，先验逻辑则有先验感性所呈现在它面前的验前的感性杂多作为纯粹知性概念的材料，没有这种材料，这些概念就会没有内容，因而就完全是空洞的。空间与时间含有纯粹验前直观的杂多，而同时又是我们心的接受性的条件——这些条件是心的接受性能够接受对象的表象所必具的条件，因而又必然总是影响这些对象的概念。但是，此种杂多为我们所认知，我们思维的自发性就要求以某种方式对这种杂多进行审查、吸收、联结。我称这种活动为综合。”⑧ 在康德看来，综合是一种创新活动。
第一，综合是多元文化和不同精神融合对话的过程。马克思学说的创立是融合了费尔巴哈的唯物论、黑格尔的辩证法和科学社会主义理论的结果。列维·斯特劳斯在《苦闷的热带》中讲他有三个情人：地理学、马克思主义和心理分析。他将这三种学说综合为一体，形成了他的结构主义观。丹尼尔·贝尔自称在经济领域是社会主义者，在政治上是自由主义者，而在文化方面是保守主义者。在当下我们需要做事情是把马克思主义文艺学、中国古典文艺学和西方现代文艺学加以综合，形成具有中国特色的文艺学新格局。
第二，综合是各个学科的交融的过程。萨特和加谬用文学写了哲学的著作；海德格尔晚期的哲学更像美的散文，以此来构造他的天、地、人和神的形而上学体系；哈贝马斯的“社会交往理论”不仅是哲学也涉及了社会学和语言学；德里达的“解构”理论从某种意义上说既是哲学又是文艺学；后现代主义代表人物保罗·德曼用美学和文艺学的方式来表达它的解构的思想。文艺学和美学分离以后，独立性虽然显示出来了，但是，总体感觉和其他学科的交流越来越少，变得越来越封闭。文艺学应该吸收其他学科的养分，在和其他学科交融的过程中，形成自己的特色。
最后，综合也是一种创新的过程。康德讲只有综合的才能创新。拉康把结构主义和精神分析结合起来，构成了他的结构主义的精神分析学说；伽达默尔的解释学是由文艺、历史和语言三部分构成的；利科尔把结构主义和解释学加以综合，提出了不同于伽达默尔的解释学。因为综合是一种再升华的过程，一种新的均衡被逐渐重构起来的过程。在新的历史时期，文艺学经过综合，一定会出现不同于传统文艺学的新的学说和新的理论，这是我们所期待的。
我们可以说思想的创新是智慧的表现。经验的总结固然重要，但没有创新就不会有新事物的出现；创新是活水源头，是强大的永不衰竭的生存力的体现。马斯洛认为有创新性的人是属于自我实现的人，创新力是最大的喜悦，或者说创新是人的类本性的最高表现，人的生存不断生成的过程就是人类不断创新自身的过程，人类在不断的创新中感悟生存的力量和永恒。当我们用创新的精神审视文艺学时就会发现无比广阔的天空任思想展开翅膀去翱翔，在思想的时空隧道中用具有敏锐的感受性和深刻的洞察力的原创性思维去体味生存力量的永恒。
注释：
① 钱中文：《文学理论三十年——从新时期到新世纪》，《文艺争鸣》2007年第3期。
② 朱立元：《马克思主义文艺理论中国化与当代文艺学的创新建构》，《学术月刊》2006年第12期。
③ 童庆炳：《文艺学创新：以20世纪中国现代传统为起点》，《北京师范大学学报》2003年第3期。
④ 海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译，三联书店1987年版，第387页。
⑤ 张伟：《关于艺术理论的理论反思》，《艺术学》，学林出版社2006年版，第133页。
⑥ 王元骧：《当今文学理论研究中的三个问题》，《文学评论》2008年第1期。
⑦ 卡西勒：《启蒙哲学》，顾伟铭等译，山东人民出版社1998年版，第4页。
⑧ 康德：《纯粹理性批判》，韦卓民译，华中师范大学出版社2000年版，第111—112页。
标签：文艺论文; 本体论论文; 康德论文; 文艺学论文; 哲学研究论文; 世界语言论文; 海德格尔论文; 形而上学论文; 哲学家论文; 现象学论文;