论唐宋词的戏剧性，本文主要内容关键词为：唐宋论文,戏剧性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪40年代后期，诗人兼学者袁可嘉先生针对当时中国新诗流行的说教与感伤倾向，写了《新诗戏剧化》与《谈戏剧主义》等文章，指出新诗要提高艺术性和表现力，就必须加强新诗的戏剧性，“设法使意志与情感都得着戏剧的表现”①。他说：“人生经验的本身是戏剧的（即是充满从矛盾求统一的辩证性的），诗动力的想象也有综合矛盾因素的能力，而诗的语言又有象征性、行动性，那么所谓诗岂不是彻头彻尾的戏剧行为吗？我们再重复一遍：诗所起作用的素材是戏剧的，诗的动力是戏剧的，而诗的媒介又如此富有戏剧性，那么诗作形成后的模式岂能不是戏剧的吗？”②他认为，卞之琳、冯至、穆旦、杜运燮、郑敏的一些优秀诗作，能使意志和感情转化为诗的经验，从而获得了戏剧的表现。其实，在唐宋词的许多名篇佳作中，早已具备了袁先生所大力赞赏和提倡的诗的戏剧性。叶维廉先生曾指出：“中国古典诗人也‘偏爱’戏剧意味的活动。”③而卞之琳等新诗人，也曾从中国古典诗歌尤其是唐宋词中汲取了戏剧性表现的艺术营养。遗憾的是，词学界迄今未有一篇专门探讨唐宋词戏剧性的论文。本文即尝试从这个角度切入，以求对唐宋词的艺术作出新的阐释。
一
王国维先生在《戏曲考源》一文中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”④唐宋词与戏曲都同音乐紧密结合，歌者所唱的都是有节奏韵律的歌词。唐宋词与戏曲都具有“代言体”的特点。唱词在戏曲中占有十分重要的地位。戏曲的主角在舞台上表演故事，用第一人称口吻唱出自己的经历命运、思想感情。在以四折一楔子为基本体制的元杂剧中，都是由一人（正旦或正末）独唱的。有些戏曲自始至终只有一个人物，例如清代杰出的女词曲家吴藻(1799-1862)的杂剧《乔影》，全剧都是谢絮才这个女性角色的独唱。而唐宋词早期大量的作品，为了适合歌女演唱，都是以女性为代言人，模仿女子的口吻声态，抒写其柔婉情思，即所谓“男子而作闺音”。请读敦煌曲子词《抛毯乐》：
珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊妹分明道：莫把真心过与他。仔细思量着，淡薄知闻解好么？
此词的抒情主人公是一位多情而不幸的风尘女子，她倾诉被薄情男子抛弃后的悔恨和痛苦。通篇皆口语，传情真切，口吻逼肖，读之如闻其泣诉之声，如见其珠泪簌簌之容。词从自画伤心形貌起笔，追溯当初不听姊妹劝告，以仔细思量后的醒悟作结。词中揭示了她同“少年公子”的矛盾，叙事曲折，小有波澜，词的语言是有动作性的。
这类以女角色诉说心事而具戏剧性的词，还有晏殊的《山亭柳·赠歌者》，词云：
家住西秦，赌博艺随身。花柳上，斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。
数年来往咸京道，残杯冷炙谩消魂。衷肠事，托何人。若有知音见采，不辞唱遍阳春。一曲当筵落泪，重掩罗巾。
晏殊十四岁以神童应试，即赐以同进士出身，官至宰相，一生富贵显达。晚年遭遇政治风波，被罢相贬出。他在这首词中，以一名歌女作代言人，表现他被贬失意的悲怨。歌女的唱词今昔对比，曲折跌宕；又有“花柳上，斗尖新”、“偶学念奴声调”、“蜀锦缠头无数”等动作、细节和场景；结拍两句，更推出歌女“当筵落泪”、“重掩罗巾”、强作笑颜的“特写镜头”。这样的作品，是具有袁先生所说的诗的戏剧性的。
词从唐五代发展到宋代，日渐雅化、文人化。不少词作者开始有意直抒自我的真情实感，而不再隐身于女子背后，用她们作代言人。其中，最具代表性与影响力的词人首推苏轼。元好问说：“自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗万古凡马空’气象。”⑤在苏轼的大多数词篇中，词人自我与词的抒情主人公合而为一。试读下面的两首苏词：
老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
——《江城子·密州出猎》
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
——《定风波》
前一首是东坡任密州知州时写的，抒发他由打猎激发出的请缨报国的豪情壮志。后一首作于“乌台诗案”后，他被贬黄州期间，叙写他在沙湖道中遇雨的一件生活小事。这两首词都是“男声独唱”，前首写他牵黄犬、擎苍鹰，驱马射猎的场面。在“千骑卷平冈”的壮观中，插入红装美人观看太守出猎的旖旎风光，活现出他在美人前显示的少年狂态⑥，尤富戏剧情趣与浪漫色彩。后首开篇即风雨骤至，穿林打叶，词人竹杖芒鞋，且吟且啸，徐步而行，作者笑对人生风雨、履险如夷的自我形象已跃然纸上。
我们把以上所举女声或男声独唱的词，看作戏曲主角的唱词，乃是因为这些词已达到高度个性化的抒情，在抒情的唱词中自然显示抒情主人公的性别、身份、经历、命运、人品、性格，使其形象包括其穿着打扮、行为动作、神态风度、音容笑貌、声态口吻，乃至其情感波澜、内心活动，全都活灵活现。这些唱词都表现了戏剧所必须的矛盾冲突，其中有抒情主人公与自然环境、政治现实、外族入侵者的冲突，也有其自身的内心冲突。角色的性格正是在矛盾冲突中得到鲜明、有力的刻画，冲突又使词中的叙事抒情波澜起伏，曲折发展。这些唱词都富于抒情意味，又具有形象性、动作性，有的还有象征性，可以说达到了傅雷先生所赞赏的“每句说话都是动作，每个动作都是说话”的妙境⑦。唱词的语言或雅或俗，随着抒情主人公身份性格的不同而风格各异，但都自然本色，天趣盎然，又含蓄委婉。这些唱词基本上不用典故，即使用了，也绝不隐晦艰涩。由于词的句式长短参差，音律复杂多变，适应了表现不同角色内心生活的需要，而且朗朗上口，悦耳动心，完全切合戏曲唱词的艺术要求。
以上所举的词作，它们所写的人物和情境，尽管都经过词人的艺术提炼和概括，但都是严格按照生活本来面貌的真实表现。即是说，它们是按实肖像，而非凭虚构象，是写境而非造境。那么，在唐宋词中，有没有超现实的幻想的人物角色和戏剧情境呢？有。请看两宋之交词人朱敦儒的《鹧鸪天·西都作》：
我是清都山水郎，天教分付与疏狂。曾批给雨支风券，累上留云借月章。 诗万首，酒千觞，几曾着眼看侯王？玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。
在这首词中，词人扮演了一名天国山水郎官的角色。他生性懒慢，却又疏狂，竟敢屡次向玉帝上奏，要求批准他一并管理风、露、云、月。他不把王侯权贵放在眼里，就连天都的“玉楼金阙”，也懒得归去。正是由于突破直笔写实的套路，运用超现实的幻想和夸张，词人狂放不羁的个性被表现得不同凡响，可谓奇人跃现，奇境独辟，奇趣横溢。沈雄《古今词话》卷上评朱氏“有神仙风致”⑧，这首《鹧鸪天》，就好像是一出神仙剧。
戏剧冲突是戏剧的灵魂，而它的本质是性格冲突。上面的例子，都是一个人物自身演出性格冲突。在唐宋词中，也有两个人物之间的性格冲突。这种冲突所形成的戏剧性更强，请看李清照的《如梦令》：
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。
此词描写女词人闺中生活的一个场面。夜来风雨摧花，侍女的淡漠反衬出女词人无限惜花伤春之情。女词人的问语虽被省略，却从卷帘侍女的答语中透出，她问的是：经过一夜风雨，海棠究竟怎么样了？侍女答以“海棠依旧”。“知否？知否”两个叠句短语，流露出她对侍女粗心冷淡的不满，口吻传神。“应是绿肥红瘦”，说出她对大自然的敏锐感受与高雅情趣。通过问答对话，主婢不同的身份、修养、性情、心态跃现出来。黄了翁《蓼园词选》评曰：“一问极有情，答以‘依旧’，答得极淡，跌出‘知否’二句来，而‘绿肥红瘦’无限凄婉，却又妙在含蓄。短幅中藏无数曲折，自是圣于词者。”⑨评得精切。这首小词，恰似一幕具有微妙而深刻的性格冲突的小剧，既刻画了两个生动的人物形象，又展现出曲折有趣的戏剧情景。
在敦煌曲子词中，有《南歌子》二首，属联章体，表现一对夫妻间的情感冲突。其戏剧性不像李清照《如梦令》那样沉潜含蓄，却紧张而激烈。词云：
斜隐朱帘立，情事共谁亲？分明面上指痕新。罗带同心谁绾？甚人踏破裙？
蝉鬓因何乱？金钗为甚分？红妆垂泪忆何君？分明殿前实说，莫沉吟！
自从君去后，无心恋别人。梦中面上指痕新。罗带同心自绾，被狲儿踏破裙。 蝉鬓朱帘乱，金钗旧股分。红妆垂泪哭郎君。妾是南山松柏，无心恋别人。
前首写远出归来的丈夫怀疑妻子不贞，发出一连串的质问；后首是妻子对此所作的剖白。在问答式的对唱中，真切地表现出两个人物之间强烈的情感与意志冲突。丈夫的疑心、妒忌、观察、吃醋、愤怒、责问的情态及其咄咄逼人的气势分明可见；妻子的委屈、羞愤、据实以对、信誓旦旦的声态口吻也活现纸上。激烈的矛盾冲突，以及冲突的消释，使这首词具有从矛盾求统一、借冲突表和谐的戏剧趣味，给予读者极大的艺术震撼力。
唐宋词中，还出现了两个以上角色的联唱。刘过的《沁园春》（寄辛承旨。时承旨招，不赴）便是一例：
斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉？被香山居士，约林和靖，与坡仙老，驾勒吾回。坡谓：“西湖，正如西子，浓抹淡妆临照台。”二公者，皆掉头不顾，只管传杯。白言：“天竺去来，图画里峥嵘楼阁开。爱纵横二涧，东西水绕；两峰南北，高下云堆。”逋曰：“不然，暗香浮动，不若孤山先访梅。”须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。
这是刘过流寓杭州时寄给辛弃疾的一首词，表达他对辛的倾慕，并解释暂时不赴辛之招的原因。作者展开大胆奇丽的幻想，把不同时代的三位已故诗人拉来同他作伴，又让他们进行对话、辩论，在对话中写景、抒情、叙事，显现他们各自的性情爱好，同时也表现他自己清狂潇洒的意兴。全词采用三人轮流演唱的方式，笔调诙诡，奇趣横生，有浓浓的戏剧效果。
戏剧是综合时间和空间、视觉与听觉的艺术。一出戏，既展现空间的戏剧场景，又演出在时间中推移进展的戏剧情节；戏剧要有可视性，又要有可听性。人们走进剧场，用眼看，用耳听，用心灵感受。中国古典戏剧除了具备戏剧的共同特征外，还有着鲜明的民族艺术特色：它以音乐为中心，是歌剧，更是诗剧。不仅它的唱词是优美的诗，而且善于营造诗情画意浓郁的意境。正如王国维所说：元杂剧之妙，“一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”⑩在不少唐宋词篇中，便体现出中国古典戏剧的意境之妙。试看南唐后主李煜的《菩萨蛮》：
花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。划袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。
亡国前的李煜耽于歌舞逸乐，故多有风情旖旎之作。此词叙写他与小周后在宫中秘密幽会的情景。月色朦胧，轻雾弥漫，娇花吐艳，为情人幽会营造了一个颇有诗意的环境氛围。女主角提着绣鞋蹑手蹑脚的动作，多么逼真地透露出她生怕被人发现的神情心理。通篇有环境渲染、心理暗示，有人物行动的细节刻画，最后以妙传心曲的人物语言收束，诗情、画意、戏剧性融为一体。
北宋词人周邦彦的《少年游·感旧》，戏剧性更丰富细腻，意境更含蓄蕴藉。词云：
并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
此词也写情人幽会。上片有女主人公“纤指破新橙”的动作，有二人“相对坐调笙”的行为与乐音。而那华美锦幄与袅袅篆烟，则氤氲着一室的温馨旖旎，烘托出二人的柔情蜜意。下片全写女子的低语。她挽留男子的羞涩之态、体贴之情、期待之意，全含蓄地流动在“问”话之中；读者也从女子的问话，见出男子欲行欲留的犹豫神情，真是情味深长的戏剧台词。作者借着女子的话语，还虚写出寒风凛冽、霜浓路滑的室外环境，与室内的温馨气氛形成强烈的对比。整首词就是一幕完整的爱情诗剧，包含了所有戏剧的因素，漫溢着情景交融的意境美，诚如王又华《古今词话》引毛稚黄所评： “后阕绝不作了语，只以‘低声问’三字贯彻到底，蕴藉袅娜。无限情景，都自纤手破橙人口中说出，更不别作一语。意思幽微，篇章奇妙，真神品也。”(11)
二
现实人生的戏剧林林总总、丰富多样，戏剧艺术作为现实人生戏剧的集中、概括、提炼和升华，更是千姿百态，色彩缤纷。戏剧中有正剧、喜剧、悲剧、滑稽剧、讽刺剧，还有梦幻剧、寓言剧等形式和风格。在唐宋词中，我们也能观赏到许多具有各式各样情调风韵的戏剧。
上文所举苏轼的《江城子·密州出猎》和《定风波》（莫听穿林打叶声），前一首写得慷慨豪迈，大有“横槊赋诗”之气概；后一首以曲笔写胸臆，于日常小事中寓哲理。其戏剧性显然属于严肃的或乐观的正剧风格。
感情丰富的苏轼，也曾创作过抒写夫妻间死别怆痛的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：
十年生死两茫茫。不思量， 自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
将悼亡的主题纳入词中，并写得如此深沉感人的，可以说在苏轼之前别无他人。此词在表现对亡妻的无限思念中，同时也包含了词人自己人生失意的苍凉感慨。词题为“记梦”，其实描写梦境的，只有下片“夜来幽梦忽还乡”五句。但这五句所营造出的凄怆情景，却是一幕千秋永恒的悲剧，活现在历代无数读者的心间：在漂泊了这么多年以后，在相濡以沫的妻子去世这么久以后，词人也只能在梦里重返念念不忘的故乡。那熟悉的小轩窗下，仿佛看见她仍如昔日般在细心梳妆打扮。二人梦中见面，已无喜悦甜美之感，只是“相顾无言，惟有泪千行”。这一悲凉的场面静默无声，却胜过万语千言，与起句“十年生死两茫茫”相互照应，更觉字字血泪，沉痛彻骨。结尾三句，词人想象千里外的荒郊月夜，那长着小松林的冈垄上，妻子一定年复一年地因思念他而柔肠寸断。从对面落笔，以景结情，余韵悠长。至于词中人物“尘满面，鬓如霜”的外貌刻画，还有动作、神情以及环境氛围的描写，都具有震颤人心的戏剧魅力。
喜剧，在敦煌曲子词里是比较多的。《定风波》“攻书学剑能几何”与“征战偻锣未足多”二首，是武士与儒生的对唱：武士炫耀沙场征战的勇武，贬抑儒生攻书学剑却毫无出息；儒生则反唇相讥武士徒有匹夫之勇，不能运筹帷幄决胜千里。这一场喜剧式的舌战，表现文武二士好强斗胜，竞争为国立功的豪气，更活画出二人的神情动作，戏剧结构精巧紧凑。而唐宋词中那些描写青年男女恋爱生活的篇章，更有不少喜剧。南唐的张泌就是一位擅写爱情喜剧的词人。他的《江城子》词云：
浣花溪上见卿卿，脸波明，黛眉轻。绿云高绾，金簇小蜻蜓。好是问他来得么？和笑道：莫多情！
此词摹写男子邂逅少女的戏剧情境，背景是郊外的浣花溪。一个少女，娇丽清雅，在溪畔玩耍。景与人相互映衬，意境幽美。词最动人处乃在结尾的对话。“好是”一句是男子的试探与调情。“和笑道：莫多情”六字，则传递出少女似嗔似喜的心事和娇羞可人的声态。正如陈廷焯所评：“妙在若会意，若不会意间。”(12)这一问一答，流溢着轻快活泼的喜剧情味。张泌还有一首《浣溪沙》：
晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻。慢回娇眼笑盈盈。消息未通何计是，便须佯醉且随行。依稀闻道“太狂生”！
这是发生在春天傍晚的一幕小喜剧。少男从郊外一路追随所爱女子的香车直至入城，仍然不愿离去。微风吹过，绣帘掀开一角，他终于捕捉到车内少女的盈盈笑眼。为了与她互通消息，他灵机一动，佯装喝醉，继续尾随车后，不料却换来少女似嗔非嗔的一啐：“太狂生！”这幕喜剧即戛然收束，留下袅袅余韵，令人遐想不尽。
在唐宋词中，还有带泪的喜剧，在欢喜中深隐着悲哀。例如唐代无名氏的《醉公子》：
门外猧儿吠，知是萧郎至。刬袜下香阶，冤家今夜醉。扶得入罗帏，不肯脱罗衣。醉则从他醉，还胜独睡时。
女子思念情郎，深夜未眠；闻吠惊喜，急迎郎归；怨郎喝醉，扶郎入帏；不料郎醉意未醒，竟不肯脱罗衣。结拍是女子的独白，在自我宽慰中隐含着落寞、无奈和伤感。人物的行为动作显示出其微妙的心理变化。剧情层递转折，波澜起伏，真是一出好戏。正如前人所评：“只是转多。且如喜其至，划袜下阶，是一转；而苦其‘今夜醉’，又是一转矣；喜其‘入罗帏’，又是一转；‘不肯脱罗衣’，又是一转；后两句自开释，又是一转。”(13)
堪称词中梦幻剧杰作的，是李清照的《渔家傲》：
天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语。殷勤问我归何处？我报路长嗟日暮。学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去！
词人写她在梦中航行海上。海天辽阔，波涛汹涌，云雾弥漫，星河欲转，千帆飞舞，她的梦魂仿佛升入天国，遇见慈祥的天帝，殷勤询问她归向何处。她回答说：我走过漫长的人生道路，而今已到了桑榆晚景，学诗徒有惊人之句，政治上却无所作为。但我并不悲观绝望，我要学那展翅翱翔九万里的大鹏，驾轻舟乘风破浪，一定到达海上的三座仙山。词人以这个幻想的梦境，曲折地表达她对现实的愤懑和对理想的追求。全篇的核心是天帝和她的问答，语言自然活泼，充满感情和气势，因此可以说这是一出气魄恢宏、意境瑰奇的梦幻剧。
辛弃疾是宋代最杰出的词人，被称为“词中老杜”。他以一股慷慨沉郁的英雄气、一枝雄奇奔放的词笔，在词的思想内容和表现艺术上作了大胆全面的创新。而在把人生经验的戏剧引入词创作这一点上，辛弃疾也作出了卓越的贡献。在辛词中，具有戏剧性的篇章数量多，其情调、风格、表现形式也丰富多彩。辛词展现戏剧性的情景，不止限于描写人与人之间的对话，而且常常让人与物互相对话，展开矛盾冲突，构成一幕幕奇情异彩、趣味盎然的诗剧。其《沁园春》（将止酒，戒酒杯使勿近）词云：
杯汝来前！老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜；旋今喜睡，气似奔雷。漫说刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。浑如此，叹汝于知己，真少恩哉。更凭歌舞为媒，算合作平居鸩毒猜。况怨无大小，生于所爱；物无美恶，过则为灾。与汝成言，勿留亟退，吾力犹能肆酒杯。杯再拜道：麾之即去，招则须来。
这首词通篇运用问答体的表现形式，明显仿效了汉代东方朔的《答客难》和班固的《宾戏》等作品。词人以拟人化的手法，把酒杯塑造成一个喜剧形象，让主人与杯对话。主人嗜酒，导致“咽干”、“喜睡”，不怪自己贪杯，倒怪酒杯纠缠，于是怒气冲冲地谴责酒杯对知己“真少恩哉”。酒杯却狡黠地以“招之即来，挥之即去”巧妙周旋。人与杯的来往争辩，新奇有趣，令人解颐。词人以这种滑稽的喜剧形式，发泄壮志难酬的牢骚，也风趣地展示了他疏狂不羁的个性。这一出人与杯合演的喜剧，寓庄于谐，是辛弃疾的艺术创新，在词史上独具一格。
辛词《西江月·遣兴》，则是一幕人与松演出的生动小剧，词云：
醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。近来始觉古人书，信著全无是处。昨夜松边醉倒，问松：我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰：去！
上片写醉语，说他忙于喝酒贪欢，没工夫发愁；又说他已领悟到古人之书，全不可信。词人以戏谑之笔，正话反说，发泄对现实的不满和政治失意的悲愤。下片写醉态，展现一个戏剧性场面。他醉倒松边，竟问松树自己醉得怎样。他醉后摇晃，却怀疑是松树摇动，又误以为松树要过来扶他，于是以手推松，喝令它走开。这一“问”、一“疑”、一“推”、一“曰”，活画出词人醉憨神态，也显现其倔强个性，并使此词平添了诙谐幽默的戏剧成分。蔡厚示先生赏析此词时套用苏轼评王维诗画之语说：“读此词，似乎可以说：‘味稼轩之词，诃中有戏。’”(14)
一生志在恢复的辛稼轩，对宗国社稷怀着深沉的衷爱之情，也以其赤子之心，眷恋着大自然的山水风物。顾随先生说：“稼轩最多情，什么都是真格的。”(15)他曾写下“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似”（《贺新郎》）。他与青山，心心相印，彼此倾慕，写了好几首同青山笑谈、交游、嬉戏之作，同样充满了活泼泼的戏剧情味。这里举出两首：
何人半夜推山去？四面浮云猜是汝。常时相对两三峰，走遍溪头无觅处。西风瞥起云横度。忽见东南天一柱。老僧拍手笑相夸，且喜青山依旧住。
——《玉楼春·戏赋云山》
青山招不来，偃蹇谁怜汝。岁晚太寒生，唤我溪边住。山头明月来，本在高高处。夜夜入清溪，听读《离骚》去。
——《生查子·独游西岩》
前首写青山被浮云笼罩，他为之忧虑，走遍溪头，殷勤寻觅。当风起云散，青山重现，一个老僧，拍手欢笑，夸赞青山仍如擎天巨柱，屹立东南。这是词人、青山、老僧共同上演的一幕喜剧。后首写他想把青山招到身旁，青山无动于衷，他揶揄青山说：“你这样高傲，谁会喜欢你？”但当岁暮严冬，青山却劝他到山中溪边来住，相互做伴，共御寒风。山中明月，也夜夜走进清溪之中，有情有义，默默听他读《离骚》。在这一幕喜剧中，角色换成了词人、青山、明月。这两出喜剧，格调清新诙谐，又有隐喻象征，表现词人被投降派排挤打击的愤郁，对抗金北伐的信念，以及对理想人格的坚守。戏剧性强，意蕴丰厚，耐人寻味。
在辛词中，还有写他和禽鸟对话的戏剧，如《鹊桥仙·赠鹭鸶》：
溪边白鹭，来吾告汝：溪里鱼儿堪数。主人怜汝汝怜鱼，要物我欣然一处。白沙远浦，青泥别渚，剩有虾跳鳅舞。任君飞去饱时来，看头上风吹一缕。
仅从上举几例已不难看出，稼轩词中人与物对话的戏剧之多，表现手法之丰富，在中国古代词史上罕有其匹。
著名词学家吴世昌先生早就精辟地论述词的叙事性(16)。近年张海鸥也有《论词的叙事性》(17)一文，从词调、词题、词序乃至词的内容本身说明词具叙事性的特点。这为词学研究提供了新的视角、思路与方法，让我们注意到词在抒情性之外的其他特性，是很有学术价值的。但我们更应注意词的戏剧性，它比叙事性更接近词之特质。中国诗歌自《诗经》开始就已确立了以抒情为主的传统，诗歌首重情感意志的抒发，而非事件的叙述铺陈，叙事过多会影响抒情效果，并容易导致诗歌结构松散。戏曲与词同属音乐文学，无论从先天还是后天的关系上都有着密切的联系。戏剧性事件往往是情感的或心理的事件，它不仅不会影响词的抒情性，反而能强化情感的表达或人物个性间的冲突，增加作品的趣味性、娱乐性，使之更具艺术魅力。
对于唐宋词中的戏剧性表现，清代杰出的戏曲理论家李渔已有所认识，他在《窥词管见》中，就用戏曲的“一人独唱”和“数人迭唱”比喻词作：“词内人我之分，切宜界得清楚。……或全述己意，或全代人言，此犹戏场上一人独唱之曲，……有数句之中，互相问答，……此犹戏场上生旦净丑数人迭唱之曲。”(18)当代一些专家学者也发表过零散的评论。黄进德在其《唐五代词选》中，曾称《醉公子》（门外猧儿吠）具“戏剧性场面”(19)，《南歌子》（悔嫁风流婿）和《生查子》（侍女动妆奁）“富有戏剧性”(20)；羊春秋赞李煜《一斛珠》（晓妆初过）“充满了戏剧情趣的描写”(21)；林东海说韩偓《生查子》（侍女动妆奁）“是一出没有对话，只有动作，而且带有喜剧色彩的小喜剧”(22)；周啸天评张泌的《浣溪沙》（晚逐香车入凤城）“乃一幕小喜剧”(23)；宛敏灏、周家群指出石孝友《惜奴娇》（我已多情）的“对话本身还有一定的戏剧味”(24)；蔡厚示先生认为：“虽然引戏剧性场面入词不始于辛弃疾，但是在辛词中较常见。”(25)但以上有关“戏剧性”的评论，都是学者们在赏析唐宋词的单篇作品时说的，并没有展开论述。我们已经注意到，钟振振先生在赏析敦煌曲子词《定风波》（攻书学剑能几何）（征服偻
未是功）和《南歌子》（斜隐朱帘立）（自从君去后）时，不但把这两组词看作是“文武二士，粉墨登场”和“两名演员，扮作夫妻”的对唱剧，而且进一步评论说：“当曲子词兴起并盛行于民间之时，原本有着多种多样的表演形式，可以向着各个不同的方向发展。如若不是由于文人们使她基本定型为一种新的抒情独唱歌曲的话，像上述这两组略具代言体表演性质的对唱词，满可以随着情节的进一步繁衍和角色的渐次增多，较快地过渡到以曲子词为音乐唱腔的戏剧，那么，中国戏剧史上最早成熟的品种就数不到元杂剧，而应该是‘宋杂剧’甚至‘唐杂剧’了。”钟先生肯定唐代敦煌曲子词“曾经孕有过后世戏剧的胚胎”(26)，并思考它们未能形成杂剧的原因，体现了敏锐的问题意识，使我们颇受启迪。
从上文对唐宋词戏剧性的评论中，我们可以归纳出几点意见：
第一，唐宋词中大量有戏剧性的作品，是有名无名的词人们对词这种新型的抒情音乐文学的开拓创新，使词能更贴近现实生活、反映生活中的矛盾斗争，更辩证、深刻地表现词人充满戏剧性的人生经验。
第二，词的戏剧性表现，也就意味着词抒情的客观性与间接性的加强，从而有利于克服情感的直接宣泄和直线性的表达，使词得以保持和发扬其与生俱来的委婉曲折、含蓄蕴藉之美。
第三，加强词的戏剧性，使一般篇幅不长的词，能够展示戏剧情境，表现感情波澜，刻画内心活动，塑造人物形象，这就大大地拓展和丰富了词的艺术表现力。
因此，袁可嘉先生关于加强诗的戏剧性的观点，既有理论意义又有实践价值。本文列举出唐宋词的许多作品，在戏剧性表现上提供了丰硕的成果和宝贵的经验，我们认为也很值得当代诗人和剧作家认真学习、借鉴，提高诗歌与戏剧创作的艺术水平。
三
词与戏剧一样，都是诗歌与音乐相结合的文艺形式，二者有着不可分割的血肉脐带。中国古典戏剧受词的影响颇深。清代万树在《词律》自序中说：“诗余乃剧本之先声。”(27)王国维在《戏曲考源》等论文中作了细密的考论(28)。任二北先生也有精到的论述，他说：“常人看曲，以为是金元人之创格，为先代所未有；而不知其作用虽因文衍声，因声致容，粲然大备，为词所不及，若论其体制，则宫调、牌名、联套数、演故事等等，固无一不远因于词，无一不具雏形于词，无一不从词中转变增衍而出也。”(29)钱志熙在《汉代乐府与戏剧》一文中也说：“中国传统戏剧，作为一种文体，是中国古代韵、散文体的结合运用。就韵文的部分来讲，其与乐府歌诗及声诗、词曲在文体上之一脉相承，我想是无论如何都不能否认的事实。”(30)他们论证戏剧“远因于词”、“具雏形于词”、“与词曲在文体上之一脉相承”，主要是从体制、韵文、音乐曲调的角度上探讨，而本文则从唐宋词的艺术表现方面印证他们的观点，肯定词对戏剧的影响。
从文学的角度来看，古典戏曲的艺术构思、人物形象的设计与塑造，也有从唐宋词中学习、借鉴的例子。程千帆、张宏生先生在赏析李清照《如梦令》（昨夜雨疏风骤）时指出：“以侍女和女主人的关系对比来刻画两种形象，揭示两种生活感受和审美情趣，在以后的各体文学作品、尤其是小说和戏曲中得到了发展。《西厢记》中的崔莺莺与红娘，《牡丹亭》中的杜丽娘与春香，都堪称这方面的代表。……杜丽娘见春景而伤怀，倍感流年易逝，深闺寂寞。而对此，春香却觉得小姐是‘平白地为春伤’。……这两个形象的对比中所显示的美学意义，也表现得非常鲜明。在这个意义上，我们更加感到李清照的这首《如梦令》对后世的深远影响是不应当忽视的。”(31)这是一个很有说服力的例子。如果我们把唐宋词和后代戏曲作品的艺术构思、人物的设计与刻画作深入细致的对比考察，肯定会找到更多更有力的证据。
中国古典戏剧重要组成部分的唱词和念白，有不少就是从唐宋词中引用、借鉴的。《牡丹亭》第十出《惊梦》中，杜丽娘“剪不断、理还乱”的念白，第五十出《闹宴》中，“长淮望断塞垣秋”（《梁州令》），“猛地吴钩看了，阑干拍遍，落日重回首”（《梁州序》），“伤心不为悲秋瘦”（《节节高》）等唱词，就分别是从李煜《相见欢》、张孝祥《六州歌头》中“长淮望断，关塞莽然平”，辛弃疾《水龙吟》中“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”，以及李清照《凤凰台上忆吹箫》中“新来瘦，非干病酒，不是悲秋”引用或化用而来。至于元代传唱大江南北的王实甫《西厢记》，其中那段莺莺送别张生的优美唱词：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，则是从范仲淹《苏幕遮》词的“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”铺展开来的。像这样的例子，只要细心检索，也一定能有更多的发现。钱穆先生指出：“元剧文字则从宋词变来，剧中仍多诗的成分。”(32)是十分精切的。
另一方面，我们在明确认识到唐宋词对后来戏剧的影响的同时，也应当注意唐宋戏剧也有可能影响到词的写作。例如唐代盛行的参军戏与宋代的杂剧，其艺术表现形式包括舞台表演，或许都曾不同程度地带给词人某些创作灵感或启迪。参军戏又称“弄参军”，是流行于唐宋时的一种表演形式，主要由参军、苍鹘两个角色作滑稽诙谐的表演，用以讽刺时政，而且这种以谐谑为主的艺术形式也有音乐伴奏。徐慕云《中国戏剧史》称：“《云溪友议》云：‘元稹廉问浙东，有俳优周季南、季崇及妻刘采春，自淮甸而来，善弄陆参军，歌声彻云。’云‘歌声彻云’者，是参军之戏，匪一味弄辱为事，而亦有歌焉。且不仅宫中宴餐演之，并已深入民间矣。”(33)广泛流行于宫廷及民间的参军戏究竟是否对当时词的创作产生了直接或间接的影响，由于资料的缺乏，我们难以确证。但唐宋时一些颇具喜剧色彩与戏谑成分的词作，如前述张泌《浣溪沙》（晚逐香车入凤城），还有无名氏《菩萨蛮》（牡丹含露真珠颗）等，多多少少都令人联想起参军戏谐谑幽默的影子。周啸天先生在赏析辛弃疾《沁园春》（杯汝来前），便对词中人与杯对话的形式及其喜剧色彩评论说：“这格局颇类唐时的‘参军戏’……在宋词中实属创举。”(34)
参军戏发展到宋代，一支与其他表演艺术相互交融，形成了宋金杂剧的源起，另一支则保留了原有的形式继续流传发展下去。徐慕云《中国戏剧史》又言：“《梦粱录》云：‘杂剧全用故事，务在滑稽。’《童蒙训》说：‘作杂剧者，打猛诨出，却打猛诨入。’以意度之，杂剧为滑稽戏进步之作，殆无疑义。盖自参军苍鹘而外，已有简单之他项角色，而又‘全用故事’，被以管弦也。虽未若元曲之完备，然亦雏形略具焉。”(35)杂剧在宋代发展得极为兴盛：“要之宋之杂剧，其关目结构，后人虽无从周悉，而上由朝廷，下至瓦舍，无不遍好杂剧，一时趋向之盛，可以想见。元曲所以卓绝历代，实杂剧波靡所及。”(36)既然上自朝廷下至民间对于宋杂剧皆有所好，那么当时的词人们自然也不可避免地会接触到这种新兴的表演艺术。宋杂剧已具备了“全用故事”、“被以管弦”的特点，角色亦开始趋于多元化，其中的戏剧冲突、戏剧动作等，或者对于词人的创作也可能有影响。
南宋著名词人张炎有一首《满江红》，就为我们提供了当时词人与戏剧演员之间交往的线索，词云：
傅粉何郎，比玉树、琼枝谩夸。看生子、东涂西抹，笑语浮华。蝴蝶一生花里活，似花还却似非花。最可人、娇艳正芳年，如破瓜。离别恨，生叹嗟。欢情事，起喧哗。听歌喉清润，片玉无瑕。洗尽人间笙笛耳，赏音多向五侯家。好思量、都在步莲中，裙翠遮。
其词前小序云：“韫玉传奇惟吴中子弟为第一流，所谓识拍道字正声清韵不狂俱得之矣，作平声满江红赠之。”据程宇昂考证，小序中提到的“韫玉”不是宋代南戏名，也不是女演员的名字，而是“张炎所称赏的一位男旦演员”，“《满江红》是一首题赠男旦的词作”(37)。并且，张炎还有一首《蝶恋花·题末色褚仲良写真》词云：
济楚衣裳眉目秀。活脱梨园，子弟家声旧。诨砌随机开笑口。筵前戏谏从来有。戛玉敲金裁锦绣。引得传情，恼得娇娥瘦。离合悲欢成正偶。明珠一颗盘中走。
这首《蝶恋花》，也是张炎题赠戏剧演员的作品。正如程宇昂所说：“说明张炎不仅与戏曲演员有交往，而且愿意为他们题词，此中可以窥见他对演员的亲近感。”(38)由此我们可以推想，当时这样喜爱杂剧并与戏剧演员有交往的词人应该非止张炎一人。可惜因为材料不够充足，目前尚无法确证唐宋戏剧对词的影响，但可以肯定的是，词与戏剧在先天、后天上均有着紧密的关系，而词对戏剧的影响则是确切无疑的。
在中国古代文学发展史上，宋代是典型的“尊体”与“破体”共存的时代，各种不同体裁的文学间、文学与艺术间的相互借鉴是当时文坛发展的一大趋势，诗与文、诗与词、词与文、诗与书画之间皆彼此渗透，吸取新鲜血液。以词而论，典型的如苏轼的“以诗为词”，“指出向上一路，新天下耳目”(39)；辛弃疾则“以文为词”，所谓“胸有万卷，笔无点尘，激昂排宕，不可一世”(40)。从上述唐宋词表现出的种种戏剧性来看，词与戏剧之间的相互影响则从另一个角度印证了宋代文学艺术相互学习借鉴的事实。同时，也为我们今后深入研究唐宋词的艺术提供了一个新的思路。
注释：
①②袁可嘉《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第25页，第34页。
③叶维廉《中国诗学》（增订版），人民文学出版社2006年7月版，第32页。
④洪治纲主编《王国维经典文存》，上海大学出版社2003年版，第1页。
⑤元好问《遗山文集》卷三十六《新轩乐府引》，龙榆生编选《唐宋名家词选》，上海古籍出版社1980年版，第125页。
⑥此处用钟振振《谈中国古典诗词的歧解》（《文学遗产》2002年第1期）一文的新释。“为报”，请告诉。“倾城”，指美女。
⑦傅雷《论张爱玲的小说》，金梅编选《傅雷艺术随笔》，上海文艺出版社1999年版，第155页。
⑧沈雄《古今词话》卷上，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第770页。
⑨王仲闻校注《李清照集校注》卷一，人民文学出版社1979年版，第10页。
⑩《宋元戏曲考》，《王国维经典文存》，第49页。
(11)《词话丛编》，第609页。
(12)陈廷焯《词则·闲情集》卷一，黄进德选注《唐五代词选》，上海古籍出版社2001年版，第211页。
(13)陈模《怀古录》卷中，王兆鹏主编《唐宋词汇评·唐五代卷》，浙江教育出版社2004年版，第582页。
(14)(21)(22)(23)(24)(25)(26)(34)《唐宋词鉴赏辞典》，第1600页，第128页，第157页，第203页，第1635页，第1600页，第284页，第1568页。
(15)顾随《顾随诗词讲记》，中国人民大学出版社2006年版，第118页。
(16)参见《吴世昌全集》第四卷《词学论丛》，河北教育出版社2003年1月版。
(17)《中国社会科学》2004年第2期。
(18)唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年1月版，第一册，第557页。
(19)(20)《唐五代词选》，第96页，第91页。
(27)万树《词律》，万有文库本，上海商务印书馆1937年版，第22页。
(28)参见洪治纲主编《王国维经典文存》，上海大学出版社2003年版。
(29)任中敏《词曲通义》，商务印书馆1931年版，第1-2页。
(30)《中国古代戏曲学术研讨会论文集》，黑龙江大学文学院、黑龙江大学中国古代戏曲与宋金文化研究中心2006年版，第25页。
(31)陈祖美主编《李清照作品赏析集》，巴蜀书社1992年版，第5-6页。
(32)钱穆《中国文学论丛》，三联书店2002年版，第132页。
(33)(35)(36)徐慕云《中国戏剧史》，上海古籍出版社2001年版，第27页，第42-43页，第43页。
(37)程宇昂《张炎〈满江红〉中戏曲史料新论》，《艺术百家》2007年第2期。
(38)《张炎〈满江红〉中戏曲史料新论》。
(39)王灼《碧鸡漫志》卷二，《词话丛编》，第85页。
(40)彭孙遹《金粟词话》，《词话丛编》，第724页。