从绍兴莲花落看民间说唱艺术的发展，本文主要内容关键词为：莲花落论文,绍兴论文,说唱论文,民间论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1008-293X(2011)02-0101-05
本文所说的“民间说唱艺术”，是指以“莲花落”为系统的民间说唱艺术，它们的发展历程虽各有异，但大致趋势是，伴奏从简单的击节到有音高乐器，结构从“上下句”到“起平落”，演唱内容从“彩话”到“正（回）书”等。在民间说唱艺术的发展链上，缺少不了其他艺术门类对其的辅助和滋养。正是有了这些辅助和滋养，我国民间说唱艺术才从简单走向丰富、完整。这历史层面的“纵”和地理层面的“横”，组成了现在大部分民间说唱艺术之形态。本文以绍兴莲花落为例。
一
绍兴莲花落，是浙江绍兴地方曲艺，它真正的历史约百年。笔者将其粗略梳理出三个时期：一是20世纪初及之前的竹板器作为节拍的时期；二是20世纪二三十年代以来的胡琴接腔时期；三是20世纪七八十年代以来用丝弦小乐队演奏代替帮唱的时期。回顾近百年的历史，绍兴莲花落和其他民间说唱艺术一样，从一个较简单的形式，发展至今天被业界称为“浙江四大曲艺”之一，从中可以看出绍兴莲花落在求新求变、积极吸纳其他艺术方面所做的积极努力。正是由于这种努力，所以，在众多民间说唱中，绍兴莲花落成为佼佼者。但在另一方面，我们也要看到，现在的绍兴莲花落，和以前的唱莲花落大不一样，它原来富有特色的人声帮唱取消了，造成现在曲种名与演唱形式不相符合的状态，有的艺人还自圆其说地弄出一套“理论”来，如绍兴莲花落老艺人“豆腐阿兔”王德兴(1915-1987)这样解释：“说唱莲花落，故事一定要前后‘连’得牢，情节一定要左右‘化’得开，段子一定要随时煞得‘落’。演唱绍兴莲花落，面对全场观众，演唱者一定要根据现场实际，即兴发挥，顺势引导，这就一定要：有‘连’、有‘化’、有‘落’，这才叫‘莲花落’。”[1]11有的把它说成，“下句落在la音上，la音与绍兴方言“落”谐音，即也称‘莲花落’。”[2]
莲花落，“因唱词常以‘莲花落’、‘落莲花’做衬腔或尾声，故名”。[3]这个基本规律我国南北方大多相同，虽然“‘莲花落’、‘落莲花’做衬腔或尾声”在现在的绍兴莲花落资料中尚未找到，但在绍兴宣卷中，我们看到这一早期形态。如傅阿兔、金加洪演唱的《爹娘生我一枝花》（选自《凤凰图》唱段）：爹娘生我一枝啊（花，咿莲花格咿支莲花落），流落江湖呀走遍天（涯，哩毛嗨咿三梅花）。肩背行李呀角及（照，咿莲花格咿支莲花落），各省各府要去造（化，南无嗨咿三梅花）。有人问我家住何方（地，咿莲花格咿啊支莲花落），古庙凉亭就是我（家，哩毛嗨咿三梅花）。春二三月顺我（意，咿莲花格咿支莲花落），严冬腊月要见阎（罗，哩毛嗨嗨一二三莲花）。以上八句，句句有帮唱，上句落re音，以“莲花落”做衬腔，下句落sol音，以“三梅花”做衬腔，末句衬腔唱“三莲花”。这种“句句帮”，笔者认为就是绍兴莲花落及嵊县落地唱书等的母体，即第一个时期。
绍兴莲花落的第二个时期，是在“民国十四年（1925年）开始运用四胡为主要伴奏乐器”的时期。[4]896民国，指中华民国，这一时期，中国的政治经济文化都发生翻天覆地的变化。从说唱艺术（包括有的戏曲）来说，最明显的变化即有许多民间说唱从农村走入城市（镇）。正如陈钧先生在《莲花落秧歌是评剧的源头》一文中所说：“清末以来，广大农村是莲花落的一个阵地，但是莲花落要谋求艺术上的发展，则必须进入经济、文化更为发达的地区。从民间歌舞形式走向职业化的舞台艺术形式，是艺术由低级向高级发展的必由之路，而职业化的艺术必须得到市场的支撑，才能得以存在和发展，因此大城市的艺术消费环境始终吸引着莲花落艺人们。”[5]一走入城市（镇），场地、观（听）众都已非原来，所以，适应新场地、新观（听）众就摆在他们的面前。为了适应新场地、新观（听）众，绍兴莲花落首先要移植一批其他曲（剧）种的曲（剧）目，尤其是绍兴摊簧和绍兴文戏（绍兴文戏即后来的越剧），如《何文秀》《游龙传》《龙灯传》《珍珠塔》《后游庵》等，同时，亦整理出一大批“节诗”（“节诗”相当于苏州弹词中的“开篇”，多在说唱新闻的基础上形成），如《娘家》《饭盏》《长婆》等，据称有“十八则半”。所以，从这个背景来分析，在“民国十四年开始运用四胡为主要伴奏乐器”，这个时间点是较为可信的。四胡的加入，使绍兴莲花落从原来的“有节无托”变成“有节有托”（一般是一人主唱、一人击节、一人托腔，艺人们称“三股档”）。这种有节有托，对这一时期的莲花落来说，具有较大的转变意义。由于运用四胡伴奏，托腔者（即胡琴伴奏者）在托腔过程中，往往把原帮唱部分，如“咿莲花格咿支莲花落”“哩毛嗨咿三梅花”等，不知不觉唱成“上尺工凡六五乙”的唱名了（有的与唱名同，有的不同）。在对待唱“工尺”（或曰唱“四工合”）问题上，说法有多种，如绍兴、嵊县一带多把它说成：“他以宣卷佛曲为谱，即兴编词高歌。后来唱得多了，形成了他自己的风格，按《箫经》中‘四工合上尺’五个字或‘阿弥陀佛’作尾声衬字，自己主唱，叫艺徒帮腔，形成了有领唱、有帮腔的‘四工合调’。”[6]91洛地先生则认为唱“工尺”是由于艺人传谱（字）所形成的。为了弄清楚唱工尺是否来自《箫经》，笔者特查阅此书，无以上所说的“四工合上尺”。
绍兴莲花落的第三个时期，是20世纪70年代和80年代。70年代主要受“样板戏”的影响。正如《绍兴莲花落一百年》一书中所说：“20世纪七十年代起，受社会环境的影响，绍兴莲花落的表演形式有所创新。当时，因为唱的均是新编的现代曲目，主唱者不再用‘上台引子，坐台白’的程式表演，而是在乐队前奏中上场，敲几下三巧板直接开唱故事。服饰也由传统的长衫改穿用灰色卡其布制作的中山装。人物动作不再模仿生、旦、净、末、丑，而是仿照‘革命样板戏’中英雄人物。乐器和伴奏也有所改进丰富，除传统的四胡没有变，因为这是莲花落的风格，原来的竹板、竹筷、毛竹老头改用为戏曲鼓板和斗鼓，并配有琵琶、二胡、笛子、扬琴等色彩乐器。”[1]71这一时期的“有所创新”，到了1976年粉碎“四人帮”之后，大多“创新”被取消了，包括“男女双档”等，有些则被保留下来，如“配有琵琶、二胡、笛子、扬琴等色彩乐器”的小乐队。在这个小乐队中，逐渐形成现在绍兴莲花落伴奏中的“三大件”，即一个鼓板、一把四胡、一个琵琶。很明显，琵琶是70年代进入主奏乐器行列的，它受越剧伴奏的影响而加进。琵琶的作用，绍兴莲花落和越剧相同，除加强托腔外，即为“清唱”伴奏。
80年代，是绍兴莲花落发展最快、最明显的一个时期，这个时期创作的新曲目，光短篇作品就有89个。这个时期或更早一些，绍兴莲花落还受词调、大书等影响，在起平落结构上增强“说表”部分，使原来较平缓的节奏更趋紧凑，更富张力，形成现在较为固定的“（过门）起、平、落、说”四部分，这一格局的形成和强化，是绍兴莲花落走向较成熟稳定的标志之一。
二
在绍兴莲花落近百年的历史中，有很多艺术形式或艺术门类影响了它（尤其是本地区的戏曲，如绍剧、越剧、摊簧等），也可以这样说，绍兴莲花落是在吸取人家长处的基础上成长发展起来的。从伴奏乐器来看，1925年增加四胡。四胡的增加，不仅改变伴奏样式，对形成绍兴莲花落唱腔风格也起到很大作用。四胡怎么来？有几种说法。一种认为，“莲花落创始人之一沈阿发之弟沈阿六，他从小有拉二胡的基础，就突发奇想地自制了一把用毛竹筒、蟒蛇皮为主要材料的四弦胡（即后来的四胡）。”[1]69周大风先生则认为，浙江有多种说唱艺术运用四胡（指大四胡）伴奏，其原因是，这件乐器适于南北方大多民间说唱音乐。进入浙江，是受北方曲艺尤其是蒙古族说唱音乐的影响而形成。周先生所说的“浙江有多种说唱运用四胡伴奏”，主要是指宁波走书和绍兴莲花落。宁波、绍兴两地，同属浙东，又是毗邻，其文化是相同的，这两地的民间艺术你向我学，我向你学是经常的事，但到底是宁波走书受绍兴莲花落的影响，还是绍兴莲花落受宁波走书的影响？难说清楚。但以上所说沈阿六“突发奇想”这种可能性很小。
起平落，是很多民间说唱及戏曲共有的结构。从绍兴莲花落现有资料来看，最早出现在王德兴演唱的《庆寿》选段中，如《八仙过海浪滔滔》：（起句）八仙过海又浪滔啊——（滔喂——哩个六哩工——，尺——四合，呀合四工尺上尺呀哎——），（平段）张果老大仙前来到，倒骑驴子还是乐逍遥，伊倒手拿绰板那个云端上，（落句）王母娘娘要赴哎——（蟠——桃啊——四啊工——合，合四上工六尺——工合，合——尺——上——哎——）。后面基本是这一格式的反复，但往往省略落句，以“起平”两部分数次反复后再接“落句”。这种起平落结构，多受绍兴摊簧的影响而成。
唱工尺，《中国音乐词典》“绍兴莲花落”条目中称〔工尺调〕，此〔工尺调〕与《箫经》没有关系，但在音调上受当地〔宣卷调〕的影响较大。工尺调的上句帮腔落mi音，下句落do音，本文称mi音帮腔和do音帮腔。“mi音帮腔”和“do音帮腔”与绍兴宣卷的帮腔较接近。如mi音帮腔（只摘最后几小节，后同），绍兴莲花落这样唱：
绍兴宣卷这样唱：
do音帮腔，绍兴莲花落这样唱：绍兴宣卷这样唱：
绍兴莲花落中的“节诗”，它的名称借鉴吸收绍兴平湖调和绍兴词调，具体怎么运用，现有资料中未说清楚。笔者查阅《绍兴市非物质文化遗产读本》中“绍兴词调”一节，其中有这么一段阐述，“绍兴词调的演唱大都带有庆贺庆寿的性质，一般在结婚、三朝、接轿、做寿、剃头、得周、乔迁等场合演唱，不参加丧事、祀事活动。日场先唱《庆寿》，夜场改唱《寿赐》，然后唱一段节诗，接唱一回正书，一场共唱四段节诗，四回正书，共约五个小时。”[6]84这一段文字，虽说的是词调，可能与莲花落情况相近。还有一点，绍兴莲花落的节诗，和苏州弹词中的开篇，有相近的地方，也有一些差别。如绍兴莲花落的节诗多插有短小的“说白”，如《娘家节诗》中的“则要好好招待格，这种女婿是万中捡一格”（“格”相当叹词“啊”）、“‘偌个小婆娘，嘴巴介硬！’娘娘喂！我到那里来，碗倒也无咬破过！‘好格，直头勿给偌归去’”（“偌”，即“你”的意思）等。这种“插有短小的‘说白’”，是绍兴莲花落形成说唱艺术的雏形。正由于有这种富有特色的绍兴方言，且带诙谐式说白，也给后者提供更多发展衍变的空间，也更有利于一个个人物的塑造。这里特别要提到1981年胡兆海演唱、罗萍编曲根据传统《娘家节诗》改编的《回娘家》，虽根据节诗改编，但它已不是原来的节诗（称短篇曲目），其已基本具备现代绍兴莲花落中所涵盖的“说、噱、唱、演”四部分了，尤其在音乐上，创新成分较大，光是一个前奏就长达32小节（而丁水堂的《娘家节诗》前奏只有10小节）：
在这个前奏中，极好地运用了四胡的演奏特点（四胡倒弦出现的跳音特别有特点），在过门的中段还加上一段六小节(17-22)紧凑的十六分音符，并以下行四度、二度的模进出现，极富“急匆匆”“回娘家”的形象。
绍兴莲花落在起平落基础上，逐渐形成（过门）→起→平→落→说（相当“（奏）唱、吟、唱、说”）之格局。此格局起于何时较难确定，从现有资料来看，最早出现在丁水堂(1930-2004)演唱的《娘家节诗》中。如第一段结构：（白）各位乡亲！（唱）静静听呀（过门十小节）!（唱）哎！正月茶花斗雪（那个）飞（过门六小节），（唱）正月茶花斗雪飞，有的勿可招女婿，招来女婿笑嘻（那个）嘻，三年两年后，爹娘大人讴伊做事体。一歇勿歇要淘闲（那个）气。（白）“某人喂，偌去啥西做得做来！”“伢是勿去，养老女婿，养老女婿要养到老哉。做做吃吃，可来伢屋里老婆忖勿起，要到哪里来做女婿！”这种起平落说结构，是真正意义上的说唱艺术，绍兴莲花落的起始，应从此时开始算。
这里还要特别提到，绍兴莲花落在“起落句”上呈“下上”结构，即从原来上re下sol的落音，变为现在上s01下la的落音，这种在文句上产生稳定、音乐上产生不稳定的结构形式，是从南词摊簧和由南词摊簧发展而来的乱弹中学习借鉴而来的。
到了20世纪70年代，尤其是80年代，起平落说的完整性达到一个新的高峰，即唱腔上，不断地融进新东西（民歌、曲艺、戏曲等），说白上，不断借鉴吸收说书说故事等成分，连身穿长衫；以纸扇醒目为道具，均有模仿绍兴说大书的成分。这其中，和有一部分演员从其他艺术改行过来也有一定的关系。如从绍剧改行过来的胡兆海，“其演唱行腔圆润甜糯，风味浓郁，说表及扮演人物不温不火，分寸准确，恰到好处”。[1]46从演唱绍兴平湖调改行过来的郑关富，他的演唱既“清越柔脆”，又“风趣幽默”“朴实流畅”。从说书说故事改行过来的翁仁康，他的说唱特点，是“白”中有“表”（在这之前，“表”较少），“说”中带“唱”。他演唱的短篇作品《晦气鬼告状》，除常规的“白”之外，中间插有16段“表”。如：“一个护士拿起病历卡：‘何朋！何朋同志！’‘来哉！’晦气鬼走进门诊室，医生旁边坐落，‘侬哪里有毛病？’‘我这里有毛病。’‘噢，肋彭骨有毛病。’‘不对，是河蚌壳有毛病。’‘河——我讲你神经有没有毛病？’医生喂——”
这一句甩腔，即吸收绍剧、越剧音调后出现的。
戏曲演员改唱说唱，或说唱演员从小打下戏曲基本功，在我国曲艺界较多见，如京韵大鼓著名演员刘宝泉，是从京剧演员（老生）改行过来；骆玉笙“七岁开始学唱京剧，1926年登台，在南京等地清唱二簧。1931年改唱京韵大鼓”[7]；著名苏州弹词演员陈遇乾，初为昆曲演员，后改唱弹词，等等。
20世纪90年代以来，绍兴莲花落在出版盒式音带、VCD碟片，制作“电视戏剧片”，开设“电视剧场”等方面，做了许多工作。这些工作，对绍兴莲花落的普及和传播起了很大作用，但对说唱艺术来说，无多大改变。
三
在绍兴莲花落发展的三个时期中，我们看到两个较重要的时间点，一是20年代到30年代。这一时期，是中国社会求改良、求变革的年代，中国人的审美亦发生巨大变化。这一时期，有一些曲种和剧种，如苏州弹词、绍兴文戏（越剧）、宁波摊簧（甬剧）、余姚摊簧（姚剧）等纷纷涌入上海，而像绍兴莲花落这些地方小曲种，则从原来的“沿街唱”“落地唱”逐渐走入固定的地点（茶馆等）；从原来唱彩话变成唱正（回）书；从原来无音高的“鼓板锣钹”（甚至连鼓板锣钹都不如的竹板或毛竹筇头等）变为胡琴托腔；从原来的上下句变为起平落，等等。这些改变，使绍兴莲花落这个来自农村的民间说唱，慢慢在城市（镇）站住脚跟。这一时期，较有代表性的艺人有三位，一位是被人们称为“绍兴莲花落创始人”的张先生（名字及生卒年不详，绰号“长手指甲”），下三府（即杭嘉湖一带）人，因家道中落，1906年流落绍兴，收上虞崧厦人沈阿发、绍兴人唐茂盛为徒。一位是沈阿发(1886-1940)，他“在绍兴莲花落接唱方法上有突破，采用‘哩工尺’接调，丰富了演唱形式。他还改进了伴奏乐器，采用四胡替代‘哩工尺’”。[1]40另一位被人们称为“绍兴莲花落泰斗”的唐茂盛(1894-1943)，“1936年，他第一个把表演场地从农村转到了城镇茶馆，轰动一时。代表曲目有《大庆寿》、《王兰英哭牌》、《龙灯传》等”。[1]39
二是70年代到80年代。70年代到80年代，虽一个在“文革”，一个已进入“改革开放”，属于两个跨度较大的时期，但本文考虑到这两个时间点靠得近，在艺术上有一个衔接连续的过程，故把它们合在一起。从人才来看，80年代出现的人才高峰，有一部分人在70年代即显现出来。如胡兆海(1948-)，“1963年10月考入绍兴第三届戏曲训练班，1965年到解放公社（现兰亭镇）插队，1972年以演唱《三根扁担》轰动绍兴城乡，1973年进绍兴县曲艺团。代表曲目有：中长篇《唐伯虎点秋香》、《上海奇案》、《血泪荡》、《一夜夫妻》等；短篇《三根扁担》、《团结渠》、《送表》、《回娘家》、《姑娘上门》、《跑马比双枪》等。1976年赴京参加文化部主办的全国曲艺调演，演唱《常青指路》（与周如珍合演）获好评”。[1]46
80年代，是我国全面进入社会改革和集中发展社会生产力的阶段，从文艺来说，这一时期，是“思想解放”、艺术工作者最没有禁锢的一个时期，为了适应各阶层群众对文化生活多层次的需求，绍兴莲花落创作出一大批新作品，同时也涌现出一大批新人。这一批新人，以胡兆海、倪齐全(1949-)、翁仁康(1960-)三人最具代表性。如胡兆海的《回娘家》，“1982年5月，一曲《回娘家》参加全国优秀曲艺节目（南方片）观摩演出获表演一等奖；同年8月，带着《回娘家》参加文化部组织的赴西南、西北优秀曲艺巡回团，巡演全国13个省、市、自治区。1987年9月，他演唱的《姑娘上门》入选首届中国艺术节北京主会场演出。当时，有关专家称誉‘出了胡兆海，救了莲花落’”。[1]46倪齐全，“代表曲目有：中长篇《智擒章如安》、《玉连环》、《王华卖父》、《三审林爱玉》等；短篇《徐文长三气窦太师》、《疯姑娘》、《阿Q与辫子》、《傻瓜闪光》、《卖座》、《救爹》、《醉仙女》、《做美梦》等”。[1]47翁仁康，“萧山人。1981年组建萧山青春莲花落演出队任队长。1985年任萧山市文化馆曲艺辅导干部，现为浙江省曲艺家协会主席。自1984年以来多次获浙江省故事比赛和曲艺会演表演一等奖，先后获全国曲艺新书目比赛和全国‘长治杯’曲艺唱曲比赛表演二等奖。表演的绍兴莲花落《糊涂村长》、《新乡长上任》参加过第二届中国艺术节和首届中国曲艺节的演出。1990年1月在浙江省第三届艺术明星评选中获浙江省艺术明星称号，1992年获杭州市政府文艺演员一等奖。创作的曲艺节目《晦气鬼告状》获浙江省曲艺比赛一等奖、全国曲艺比赛二等奖。还有《三个巴掌》等大批新作问世。现为杭州电视台主持人之一”。[4]964
结语
绍兴莲花落发展衍变的几个重要时期，正是我国历史大变革、大转折的重要当口。在这样的时候，各阶层都迫切需要他们的代言人，说唱艺术工作者们最容易充满激情地创作出和人民的生活、思想、感情血肉相关的作品来，用说唱形式和观（听）众见面。这样的作品能够深深震撼观（听）众的心灵，安慰他们，抒发他们的积郁，鼓舞他们行动起来，改变自己的命运。绍兴莲花落的历史证明，只有适于社会条件，满足观（听）众审美需求的民间说唱才可以生存、发展，不适于社会条件，不能满足观（听）众审美需求的民间说唱则将被淘汰。