侯孝贤的“反骨”：从《刺客聂隐娘》看其电影的东方美学意蕴，本文主要内容关键词为：意蕴论文,刺客论文,看其论文,电影论文,侯孝贤论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2016)01-0035-12 doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2016.01.004 作为中国文化的身体标识，莫过于数千年流传下来的相面摸骨之学为最典型。面(骨)相学给笔者最为深刻的印象，莫过于小学读《三国演义》时的经历。当看到诸葛亮指出魏延脑后有反骨的情节时，顿感诚惶诚恐，不禁急忙摸摸后脑勺，生怕自己脑后也突然莫名其妙长出一块反骨，被人误认为生有不轨之心。 看了侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》，似乎无意间突然得以窥见侯孝贤那块智慧的“反骨”，一言以蔽之，曰“反”电影。 反动为静 电影的本质为“动”，这从人类眼睛喜动不喜静的特点、卢米埃尔兄弟对第一台摄影机“动作记录器”(Cinématographe)的命名、电影(Movie)词源的运动本义皆可证明。今天以好莱坞电影为代表的所谓大片及其数字技术将此推向了极致。然而不久前上映的侯孝贤导演的新作《刺客聂隐娘》，却反其道而行之：在电影中弃动逐静，有人物的默静，场景的空静，氛围的穆静，心灵的净静，时光的滞静，以及这一切所带来的观影者屏声敛气的入静，甚至一些观众在影院中沉沉睡去的安静，这一切都不同于我们以往所看到的电影。而所有这一切，有赖于摄影机不动声色、不易察觉的缓慢移动。有人统计，全片两百个左右镜头，绝对静止的镜头不到三十个，但导演却以运动的镜头营构了静止的氛围。 侯孝贤的“反骨”，不仅使其承续了既往影像所建构的风格传统，同时也使其探索出了久违的东方民族及其文化所具有的恬然、静谧、安宁的气质禀赋。侯孝贤的影片，以静寂的空长镜头运用、非职业演员无表演的表演、不停地默默吃饭的镜头呈现、日常生活化的场景设置，不断消解着电影的运动本质及其戏剧化冲突的情节设计。在本片中，更是为观众提供了一种对于电影的东方美学思考。 反动为静其实是一种视角，首先是让导演从小初次体验、此后便耿耿于怀的一种在树上的视角：“小时候自己爬到城隍庙边上的芒果树上偷芒果吃，在树上就明显感觉到时间和空间，感觉到一种寂寞的心情，好像都停了下来，你能感觉到你身处的时间和空间。”①这一独特视角，成为侯孝贤后来许多影片或显或隐的一种观察世界、俯瞰人生的视角。 这是一种高高在上俯视的视角，也是一种芸芸众生万物流动我自静观的视角。它既有天视神启的居高临下，因之也就成为自然界至上神的一种视角；但又具有对普通生命的近观平视，因此不免孤寂落寞，因之也是一种极为孤独、悲悯、仁慈的视角。正因为如此，个人的独特感受与观察视角，被赋予了时空的凝滞、人伦的超越、信仰的执着与救赎的努力，因而具有了普泛的意义。但普泛性的呈现，还需要等待，等待一个契机，一个合适的载体，直到《刺客聂隐娘》的出现，于是水到渠成。侯孝贤将多年前那个站在芒果树上孤寂少年的身影，置换为一个静立屋梁上的刺客少女。 时光荏苒，往事悠悠，四周笼罩的依然是浓得化不开的孤寂，五脏六腑浸透的依然是亘古不灭的绝望和人从哪里来又往何处去的千古困惑。与偷芒果、取首级等逆规矩、闯禁区之类反抗孤独的少男少女的现实行为相结合，除了寂然不动，试想还有哪一种动作行为能诠释其奥秘？舒淇回忆该片拍摄是一种“等风，等云，等鸟飞去”的等待过程。对于导演来说，自从大学时看过小说原作《聂隐娘》并心为之所动，后来数次念怀在心，正式开始摄制前后持续八年，这又何尝不是一个更为漫长的等待过程？ 然而这一过程又不仅是“等待”那么简单，其实是与侯孝贤的人生经历紧密交织、叠加在一起的。所以这不仅是一种静观，也是导演“第三只眼睛”[1]111的一种自我内视与反观，并将这种内视与反观在大银幕上呈现，进而由此对电影艺术进行的内视与反观，从而向我们呈现了东方文化与艺术的独特路径与视角：俯视的、返身的、内向的、静寂的。所有这些转化为镜头的视点，就具有了不同寻常的意味：“在镜头上的视点，我的习惯是角色眼睛看到的或者是意识里想到的，还有就是导演看到的导演想的。角色有很多，导演只有一个，导演看到的、想的，结构起来，在影像的使用上其实并不难。但是我的那个叙事视点就不一样了。”[1]64这一视角及其感受自从三十多年前在《风柜来的人》中被意识到。在《童年往事》中被长镜头第一次具象呈现之后，就成为导演本人所特有的一种观察视角与影像呈现语言。 为了强化这一视角及风格，导演不惜在影片中大量运用俯拍镜头，甚至不惜牺牲演员的外在形象与观众的视觉习惯，使得演员在许多场景中的外形显得身长腿短，但却突显出和强化了这一独特的视角，从而为俯拍镜头打上了鲜明的个人印记与浓厚的东方氛围。 反言如默 从电影诞生，人类经过三十余年的努力，终于赋予影像以声音，人们开始听到银幕上的人物张嘴说话的声音，从此银幕上开始了喋喋不休的对话与各种响动。再过十余年，卓别林的《城市之光》才最后终结了银幕上的永久沉默。在当下声音技术进入13.1声道的时代，侯孝贤却反其道而行，让影片中的人物默默地出现，默默地行走，默默地对视，默默地交流，默默地离去，真正在银幕空间营造了大音希声的境界。 这种风格的形成，起初与导演大量使用非职业演员的理念有关。因为起初预算有限，所以要请大量非职业演员；非职业演员没有经过专门的台词训练，所以需要尽量少的对话；因为要符合纪实的风格，人们在日常生活中吃饭时对话最少；要拍吃饭镜头，就不能干扰演员，所以只能将摄影机架得远远的，且尽量少移动，于是形成了“长镜头”。[2]279如果说一开始只是无可奈何的选择或歪打正着，那么随着拍摄实践的不断探索，导演开始自觉或不自觉地将少对白、长镜头的这种表演、拍摄方式内化为自己的一种精神图式，并将其自觉表现于影像层面，成为别人很难模仿，独此一家的侯氏特质。发展到后来，他甚至为了不影响整部影片的氛围与情景，不断修改剧本故事，甚至不惜将演员变为哑巴。如在拍《悲情城市》时，梁朝伟不会说闽南语，国语又说得不太好，无奈之下只好将其扮演的角色改为聋哑人，不仅平衡了线索，从而使得演员以眼神、肢体语言甚至以凝悍的无声世界的表达法得以凸显。[2]280这种无心插柳柳成荫的意外变化，不仅起到了此时无声胜有声的效果，同时也为导演的观察与呈现提供了一个全新的视角与独特的尝试。 同时，侯孝贤的导演风格，深受小津安二郎与布列松的影响，因此，其电影中不仅要减少台词对白，甚至还要减少演员的表情。在他看来，小津电影中的演员，“绝对不会乱演，也没有什么表情的，小津说表情多的是动物园里面的猴子。小津为什么要减少演员的表情呢？因为在画面里面，在演员的每一个画面，其表情、神情太多的时候，会干扰到其他的结构，也会干扰叙事的脉络，所以演员的表情是比日常生活中更少的”；[1]81“布列松尽量把戏剧性都拿掉，所以叫人模。演员不能有戏剧性、表演。他的目的是要说后来那件事，不是要吸引观众跟着这个演员的情绪走，所以叫人模、道具”。[1]95这种追求，体现于《刺客聂隐娘》。在该影片中，我们看到的是舒淇的木讷漠然和张震的呆板犯傻。这除了体现出演员对导演反戏剧、反表演等艺术理念的理解外，也将演员的表演观念及实践探索提升到了一个全新的境地。所以我们看到影片中舒淇的背影比她的面孔更加具有表现力，张震的静默为人物身份的显赫、性格的多元、心理的冲突等方面的呈现提供了充分依据与强大气场；而道姑的静默，也为她的显赫身世、纠结情仇、百窍心计、身隐心显等进行了无声无形的呈现。于是，在银幕上，演员的表演、情绪酝酿、情感流露内敛、冷静、节制、含蓄，尽量避免因某种情绪和立场的偏激，让观众丧失思索回味的余地。[3] 另一方面，这种形态也源于导演的执导理念。在侯孝贤看来，没有不好的演员，“演员演不好，是导演的责任，不是演员的责任”。[1]62而他认为好的导演，一定不是告诉演员应该怎么演，而是在三番五次的拍摄中，让演员进入既定的情景，自己悟出应该要的对白、形态与神态，然后按照自己的理解自由发挥。这和一般导演截然不同。 与其让演员进行规范性既定台词的背诵，不如使其进入导演想要呈现的场景与情境，让演员在反复体味与不断揣摩中进入人物的内心世界，从而进行自我呈现。这种反传统影像、反线性叙事的大胆尝试，不仅成为侯孝贤独特导演风格确立的依据，也成为其独特影像风格与叙事特征确立的表征。由此可见，这种人物形象的静默、无表情的状态，都是为了贯彻导演对影像“纪实”本质的思考。影片中导演所有的场面调度，都是服务于“纪实”的原则：“所以场面调度还是有个原则，这个原则就是怎么样看上去很真实，看起来不会像安排的样子，这是个原则，这个原则通常是要靠长时间的积累跟历练才能掌握。”[1]104-105“纪实”就是“记录下来的真实”，不是“是什么”，而是“像什么”，这是所有艺术创作应该遵循的原则。②所以为了“纪实”，导演要尽量摈弃情节的戏剧性与演员的表演性。 侯孝贤所谓“纪实”，除了现实层面的考量，更多是一种对人生苍凉的思考及呈现，而这种苍凉，固然与影片的故事情节、角色的个人境遇相关，更多情形下却是与时间及空间的关联更加密切。[1]16而这一时间与空间，不仅是物理层面的，更存在于文化与心理层面。侯孝贤在接受媒体采访时曾这样解释： 是的，actton不是我感兴趣的。我的注意力总是不由自主地被其他东西吸引去，我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹，捕捉人的姿态和神采。对我而言，这是影片最重要的部分。[2]299 所以侯孝贤不过于关注事件本身的线性过程推进，而更关注事件在当下时间、空间里留下的“痕迹”，亦即人在此时此地的姿态、神态及深掩其中的情态、心态的揭示及呈现，因为这才是生命的本质：“因为我们最终对人的看法，对人世的看法，对生命的看法，其实是有层次的，由于成长背景的不同而不同……你越走越走，你才越清楚，自己的那个方向就越来越清楚。来自你成长期所有的吸收，不管是从文学还是从其他途径吸收的东西全部回到你的创作上，开始发酵，开始出来，开始往这个方向。到现在我其实没有变，不管形式怎么在变，到最后还是对人的这种生命的原型、生命的本质有兴趣。”[1]96随着年龄的增长与拍摄实践的不断深入，删繁就简，逐渐开始由纷杂繁复的现实上升到生命层面的思考。这种自我疏离、自我放逐的状态，本来为自己的艺术思考及呈现设置了障碍，但在具体作品中，却反而容易让人摒弃外在的纷乱复杂，很快进入导演为我们营构的简单而又丰富的世界。 具体到影片《刺客聂隐娘》，虽然故事背景远在距离我们一千多年前的唐朝，虽然人物是我们十分陌生而在年少时却又非常憧憬的、身怀绝技且能够来无影、去无踪取人首级于千里之外的刺客，虽然人物关系错综复杂纠结难辨，甚至因许多道具穿越古今，唐冠汉戴，台词对白生僻拗口，非借助字幕难以理解等种种弊病而被人诟病，然而如果观众能先静下心来，收敛脉息，调匀呼吸，就可以慢慢观察、品味、体悟影片中东方式美学的魅力。如单就影片中的“不杀之心”，即一个从小训练有素、干练果断的冷血杀手，关键时刻竟然产生不杀之心，实在匪夷所思。但如果换位思考，一个聪慧敏感的女童，从优渥的家庭环境中来到荒山野洞，从此开始走向几乎与世隔绝的严苛绝情的杀手训诫之路。所有这些经历的目的，除了习得杀手的必备技能，首先要经历断人亲、灭人欲、绝人情、去人性的残酷煎熬。经历这一切之后的杀手本来业已进入形如槁木、心如死灰的境地，可是偏偏让她去杀一位父亲，偏偏让他看到了这位父亲对子女怜爱柔软的目光，感受到了浓浓的天伦之乐；这一切在刹那间唤醒了对她来说已经模糊遥远的父爱记忆，从此冷面开始融解，温情逐渐氤氲。正是这种人性的光辉，为刺客聂隐娘突兀的性格变化与影片剧情断裂提供了有机的催化剂和弥合剂。试想什么样的语言能够交代情感如此细腻的肌理，呈现生命如此丰富的经历？什么样的言说能够描摹外在如此木然、内心十分滚烫的生命状态？而对聂隐娘内心精神如此精细微妙的体验，又与导演本人不到半岁随家漂泊，12岁父亲去世，16岁母亲去世，17岁祖母去世的人生经历密切相关。[1]111因为在导演看来，“电影就是你，你就是电影，你的原型在电影里面一定会出现”。[1]97一个或静立屋梁默默注视、或驻足旷野背向观众的刺客少女，与从小偷窃、打架、赌博的不良少年的身影的重叠，幻化出了人生的几多苍凉。 反虚入实 无论在中国文化与哲学的抽象理念层面，还是在中国艺术的具象实践层面，虚不是物质的一无所有，而更是心灵的一种境界与情怀。电影的本质，在于对光影的观察、捕捉及呈现。作为西方文明发源地的古地中海地貌特征，为西方文化对光的观察、体悟、崇拜及呈现提供了现实基础。甚至可以说，从《圣经》开宗明义造物主首先创造“光”开始，“光”就构成了西方哲学、宗教、艺术、科学及人们“三观”的基础。 电影无疑以对光影的捕捉与呈现为其根本。这也就可以解释摄影、电影为何首先诞生于西方。因此，电影为一对姓“光”的兄弟(卢米埃尔Lumière本义为“光”)所发明也许是一种冥冥之中的安排。 如果说西方文化以“光”为内在核心，那么东方文化则以“风”为外在表征。举凡山川地貌、人事景物、情怀境界，在中国文化中莫不以“风”名之，仅《现代汉语词典》收录的以“风”为词头的词就多达一百多个。这并非只有统计学上的意义，其中暗含了“风”这一自然现象在中国文化中的特殊地位。 与西方电影刻意捕捉与呈现透彻、直接、外在、物理的光影本身不同，侯孝贤在影片《刺客聂隐娘》中致力于氤氲、迷蒙、内在心理与情感的“风”的体察与呈现，将聂隐娘初次回家时厅堂中的过堂风，以及后来室内方向不明、无所不在的风诉诸视觉，将风呈现为对“影”的表现。于是在影片中，侯孝贤将自然界空气的流动具象呈现为草影的光色幻化、岚影的空灵缥缈、云影的须臾飘忽、烛影的恍惚飘摇。甚至在窈娘替父熬药的简陋乡间茅舍中，侯孝贤也赋予升腾缭绕的烟雾一种空灵婉转、氤氲幽眇的东方式美感。而幽缈纱影、缥缈烛影，更是填充了空寂冷清的室内空间，从而营构与转化为静幽灵透的东方式审美空间，为故事情节的进一步展开、人物关系及情绪的微妙变化予以暗示与诠释。来无踪去无影的风，在影片中成了极为重要的叙事语言。 茅舍中缭绕的烟雾，遮掩了环境的简陋。父亲的形象显得时而模糊，时而清楚；窈娘的表情显得时而漠然，时而隐忍。几缕烟雾，对彼时与此地、血缘与人伦、近爱与宿仇、歉疚与快乐既进行必要区分，又进行有效弥合；既表现空间的实有，又充盈了空间的虚无。 更为典型的是影片中山岚的视觉呈现。岚具有霭的外形、水的禀赋、气的属性、云的性格。与云的高威无触、雾的遮蔽实存、烟的聚散无常不同，岚离地盈尺但又与地相伴，不离不弃；人能够无限接近，也能够不断出入，外形实有但又能见其所裹蔽；可以将之看作大自然的脉动呼吸，也预示着生命的迹象与征兆。 电影艺术最大的困难，在于如何引导观众迅速进入故事的环境、人物的情境与影像的意境。从该片的构成要素来说，故事背景设在大唐盛世，人物是冷血杀手：这些使得人们先入为主将其纳入武侠动作片的审美期待。然而侯孝贤以其东方人的视角与个性化的慧眼，以岚为重要视觉元素与叙事语言，融摄高低上下、里外近远、晨昏明暗、往古来今、表里虚实、轻重缓急，消解空间又创造空间，掩映遮蔽又敞开遮蔽，融入视觉又消解视觉。 岚犹如一件神奇的滤器，过滤掉了现实近景的喧嚣嘈杂、历史原貌的琐细纠葛、人物关系的复杂羁绊，让观众抽身而出，迅速感受影片营构的优美意境，逐渐进入大唐盛世的历史语境，慢慢体悟阅历丰富的人物情境。水之渳濛，月之胧朦，目之瞇矇，情之弥蒙，心之谧懞，尽含其中。侯孝贤由岚生成无因、聚散无常，达成了艺术的无为而治、不争始成。一千多年前历史的虚构与传奇，因岚的形象在银幕上获得了呈现与还原；只可意会不可言传的东方神秘审美视角与理念，在导演镜头下徐徐弥漫洇散。 岚为风赋形，风为岚驱动，西方技术“光”的传统，在东方人文中悄然实现了“风”的转化。影片中所有光影的呈现，不仅营造意境，更起到了酝酿情感、参与叙事、推动情节的作用；不仅使平面的影像获得了丰富的空间张力，而且为空间注入了时间的因素，使得单一的影像空间获得了物理、心理、历史、文化、审美等多元向度的拓展。 而所有这一切，皆与导演个人的独特经历与独立思考密切相关：“因为我的家庭环境，所以从小我就有这种(第三只眼睛)。你想想看，我12岁时父亲去世，16岁时我母亲去世，17岁时我祖母去世，经历了这些你眼前看到的事物，你那个眼光就是很客观的，一直在看。这个是蛮重要的。如此一来，看事物才会有一个俯视的角度，一个旁观的角度，不然你投入得太进去，反而没办法处理。这种养成其实是在无意中形成的，不自觉地就养成了这种眼睛。”[1]111这种既入乎其内又出乎其外的经历与视角，势必使导演见人之眼中未见，思人之脑中未思。长此以往，必然引发对人性的关注与对人生的体察，最后得出一个具有强大空间张力与绵延时间况味的答案：“苍凉”，这是“虚”，但却贯穿人生的不同阶段与人性的不同层面，表现于影像，便以“实”为形，以“风”为神，以“岚”为体，营构出“虚”的形体貌与精气神，以四两拨千斤的机睿，实现了东方抽象哲理的具象视觉呈现。 反西归中 作为动态的艺术，作者却在影片中大量借鉴了东西方绘画艺术的要素。单就绘画而言，材料、观念及认知，决定了西方以油画为主的热烈、浓郁、华丽、厚重、阳刚、写实与东方以水墨为主的恬静、淡远、质朴、轻灵、阴柔、写意之别。在影片中，当表现外在自然时，以大全景来表现东方水墨的宁静、素净、轻盈、玄远，以固定的视角与静态的机位反衬人物的活动，营造出大自然的伟岸永恒与人类活动渺小短暂的强烈反差。 而在传统东方家庭的室内景别上，则以大量中近景来表现西方油画(或中国岩彩画)的热烈、华丽、厚重，从而赋予了人物的活动场景盛世的气象、俗世的奢靡、豪门的绮艳，然而总给人一种人生无常、生命苦短的凄凉冷艳之感。 还有为许多人所诘难的，是在技术高度发展的今天，侯孝贤还在用胶片来拍摄，且拍摄质量如此之差，对不起今天的技术与观众。其实，不存在可不可以用胶片的问题，因为艺术创作中任何材料工具的使用，不取决于其好坏(材料无好坏)，而首先取决于其适用性。运用何种材料工具，取决于它与艺术家艺术理念、实践经验、呈现对象及审美趣味的适用性，否则中国传统的笔墨纸砚早就应该退出中国绘画的媒材领域了。 重要的或我们感兴趣的，是侯孝贤为何要使用胶片拍摄。因为没有采访当事人，导演的动机我们无法猜测；然而，单就影片达成的效果而言，笔者个人觉得是成功的。且不论数字影像技术解像力不及胶片影像五分之一的事实，也不论细部的还原性、质感的逼真度问题，单就影片题材及类型的志怪、玄幻与古装特点而言，如何使其反虚为实，既为观众营构一个假定性的真实氛围，又能实现侯氏一贯纪实性长镜头的美学与艺术诉求，还能达成对东方影像美学独特审美视角与观念的视觉呈现，就成为了一个需要导演首先考虑的问题。 不用数字虚拟技术而用胶片拍摄，这种个人的主观选择客观呈现于银幕，极大突出并丰富了影像的质感与层次。近实远虚，近浓远淡，近黑远白，大唐盛世的繁华艳丽与喧嚣嘈杂，被侯孝贤的摄影机静静过滤，仿佛时光的妙手轻拂而过，为绝世的惊艳镀上一层厚厚的包浆，定格出人性亘古的静寂、厚重与苍茫。 这种观念不仅体现在视觉效果层面，更重要的是渗透于侯孝贤对电影本质属性的理解：电影不仅在于还原历史，更在于回到人性。电影的复杂性与丰富性首先源于人性的复杂性与丰富性：“好莱坞的电影，如同戏剧的‘三一律’一样有一个基本的模式。但是人的世界不只是这样，人很复杂。电影的魅力不就在于折射人的丰富性吗？”早在2007年，侯孝贤就已经“为拍《聂隐娘》，我看了两个月《资治通鉴》了……不看那些东西，就找不到底色。虽然不是很远，但是也有一千多年啊。在这当中，有很多东西。如果要找到一些人来演，他们不是穿得漂漂亮亮就可以的，没任何意义。我把唐朝呈现出来，是透过我的主观、我的理解、对人的理解，然后去寻找，最后把它再次呈现。这个呈现就是可以独立存在的真实。因为你有个眼光，经历过才可能做到”。[1]61-62一切以人为本，一切以对人生的细微观察、仔细琢磨、深刻体验为依据：“人一直是我的电影的关注所在。人在不同的时间、空间、状态有不同的面貌。对我来说，人的存在是最有趣的，尤其是复杂的人际关系。我的片子里面大都是探讨人，至于对社会结构和政治的批判，我不太重视，因为它自然会出现。”[1]67而这种对人性的观察、理解与探讨，不仅在银幕空间得以体现，而且也拓展与外溢到银幕空间之外，投射并弥漫到了整个社会与自然的空间。这一点得到了电影大师黑泽明的由衷赞许与肯定：“我也希望有你这样的自由，你的影片会令人想到frame(景框)以外的世界……我认为这是你最厉害的地方。因为你有完全的自由，frame外的世界也一样真实。”[2]330景框之外有景致，导演想要表达的东西，已经溢出银幕之外，几近“象外之象”。这虽然讲的是《悲情城市》，但同样也适用于《刺客聂隐娘》。看完影片，大唐盛世的羌管胡歌早已音声渐微，侠士刺客的古道激情也已身影模糊，时代的风云际会与岁月的微醺氤氲也已渐次散去，唯有人情的模糊微妙、人生的奇崛坎坷、人性的复杂纠结，早已穿过了岁月的幕幛，溢出了物理世界的景框，成为当下人们感悟人情微妙、穿越人生纠葛、捕捉人性之光的独辟蹊径。透过其呈现出人性的亘古寂静与人生的恒世苍凉，影像由是而获得了一种超越性的存在与穿透力的质感。这种超越影像的、可观可读的内在价值，既是导演想精心营构的，也是胶片影像所客观呈现的。 侯孝贤影片的风格处理及呈现，也与他对传奇小说原主题的理解不无关系：“侯孝贤与聂隐娘的故事结缘于30多年前。那时，正在上大学的他读到了唐人裴铏所撰的传奇《聂隐娘》，心里埋下了一颗种子。‘第一次读文言文的《聂隐娘》，很喜欢聂隐娘的名字。聂(聶)是三个耳朵，又是隐藏，我就想着她可能在树上或者屋檐上，眼睛闭着听，感觉明朗了，奔下来直接刺杀’。”[4]其实在汉字中，“聂”有收敛、收束、悄无声息之义；“隐”有隐身、隐居、隐藏、潜在之义；“娘”则为姐，有大度、稳重之含义，犹今之“大姐大”；聂隐娘小名窈娘，窈，字形与洞穴相关，字义有幽暗、隐晦之义。由此可见原小说为主人公起名，一方面重在其生平经历与职业身份的特点概括，另一方面也注意到了其叙述视角及行文侧重点所在：对于主人公内在的、隐忍的、静态的、心理的、精神诸层面的发掘及其呈现。作为西方光学、化学及今天虚拟技术产物的电影这一艺术形式，到了侯孝贤手下，将其转化为了东方文化所特有的观察视角与呈现方式，并使其具有跨地域、跨时间、跨文化的共鸣、体认与解读。这是侯孝贤的艺术慧眼及其功力，也是东方文化的价值与魅力，而所有这一切，皆源于导演个人的独特观察、体验与呈现。 反武以文 武侠电影以其武术动作的美感与对江湖规程的渲染阐释着东方式力(理)与美(情)的独特情怀，从而成为中国电影在世界上辐射最广、影响最大的影片类型。之所以如此，就在于武侠电影以展示与呈现动作、行为的过程为其外在特征，这一特征恰恰吻合了电影的运动本质，然而也因此拘囿了一大批深陷其中的导演，使其以为武侠电影就是借助现代技术与工具，不断探索向地心引力挑战的体能极限。在这一理念下，绝大多数武侠电影在为我们营构大量视觉奇观的同时，也不免越来越诡异，及至手撕鬼子、裆藏手雷等反理反智的“神剧”出现，也就不足为奇了。 其实早在十多年前，侯孝贤就已经对武侠电影有了自己独立、系统的思考。他认为：首先，武侠片是东方特有的、外国人拍不了的影片类型；其次，武侠片的规格需要不断界定，境界需要不断提升；最后，他对具体的镜头表现也有深入思考，如建议张艺谋运用水下拍摄，重点表现武功的反作用力，剑打在水中，“哗”地一声，鱼死了一大片。[1]167这和既往他对电影的理解与关注点一脉相承，即永远关注事前与事后，而不关注事件本身。单就《刺客聂隐娘》而言，整部影片主要关注点在于由一个职业刺客的杀机起因、杀心初现，到杀心动摇、不杀选择，再到被逼无奈去反抗刺杀。至于她如何获得武功，期间经历了怎样的心理与情感转型的过程，都需要观众去脑补。我们在银幕上能看到的只是刺客来了，见了，走了，杀心起了，摇了，消了。至于她刺杀的行为及过程，却非侯孝贤所关心的重点。侯孝贤的兴趣所在，是他自己个人经历中积淀与职业生涯中逐渐养成的“一种看世界的方法”，[1]25以及对于超越时代、地域、职业、性别的“人生的苍凉”[1]94的再发现及其银幕呈现。所以，我们在《刺客聂隐娘》中看到，对于主人公窈娘来说，情节的转折(不忍)、最终的结果都显得不再重要，重要的是人生的那种渗入心肺骨髓的苍凉：长辈无踪，亲情不再，厌倦了漂泊，却被巨大惯性裹得无法驻足留步；渴望安居，却没有一个屋檐能够收留她暂且栖身。千万个家庭的温馨，已经与她无关；芸芸众生的熙熙攘攘，也与她无缘；自然的空寂与辽阔，引发出内心的凄苦悲凉；天空的风卷云舒，映衬出世事的无情无常。进无目标，退无余地。此时此刻，主人公窈娘仿佛离逸出画面，悬置于云的上面、风的旁边、时间之前、空间之外，在影像层面为我们营构出东方独有的空灵静寂的意境，在意蕴层面书写与呈现生命的空寂苍凉。这样特定个人与时代的情感及个体独特的生命状态，即已悄然突破了具象限制，成为一种普泛的、带有观众个体阅历与情感体验的“共同记忆”。 这样的思维方式，其实是导演试图对东方特有的武侠进行东方式的反思及其呈现的结果：“东方的方式是不同的表达方式。西方的方式是叙事的，都是从以前的传统传过来的，现代化就是西化，没有本土性。”[1]79因此，对于他自己的电影，导演本人有如此的判断：西方“一般人看，没人看得懂，他们要看的是直截了当的，就像法国人评论我的《海上花》，说是永远发生在冲突的前面或者是后面，绝对不直接描写冲突，因为我感觉冲突没有什么好描写的，啪啪两下就没了，对我来讲是一种韵味……我感觉我们是华人、东方人看事情的角度，而且是我们的习惯，我们表达情感的方式，我们是非常正直的民族，谁愿意听难听话呢？谁愿意直截了当地直接批判呢？没有，我们没有这种，很少……就像张爱玲说的，我们一落地其实就活在别人的眼光之下，所以你总是要绕一个弯，讲话就是要绕弯子，不是那么容易，不是那么直接。这其实，就是因为有所谓的形式”。[1]80正是这种东方式的婉转含蓄，造就了导演本人细腻观察、不断思考人生及其艺术的视角与方法：“其实我不是故意要拍作者电影的。因为一直拍一直拍，我就在那个状态，我用我累积的东西，用我的眼睛在看这个世界，是一直累积起来的，它自然而然就变成这样。这个东西可不可以转换？当然可以。只是我需不需要转换，有没有那个动能让我转换。这个转换，有时候一个很简单的道理就是‘好’，你们说拍武侠，那我也来拍，我就来重新界定武侠。因为我感觉武侠对于以后的华人电影是蛮重要的，这一块是外国人唯一没办法拍的。日本人可以拍，但日本人是另外一种武侠。拍武侠片这个门槛可不可以低？包括特效。这些有时候我是会这样想的，我有时候会想这样子来做。”[1]191-192由此可见，早在多年以前，侯孝贤就已经对中国特有的武侠的观念及其视觉呈现有自己独特的理解与思考，而这种思考，终于在《刺客聂隐娘》中得以呈现。 影片在武侠电影华丽的外表下，将武侠抽象为一个近乎一无所指的符号，在决绝无情冷面杀手的木呆外表下，将一个文化中的侠女塑造得情感饱满、血肉丰盈。其实细细思来，中国武侠强调手中无剑、心中有剑莫若手中心中皆无剑，所谓索命莫若诛心。这表明，武侠的本质并非武功而是境界，是哲学。因此，武功的至境绝非手臂青筋暴露，视物眼冒精光，行过携风裹雨，走路落足生坑；而是呼吸顺畅，行止自然，庸常得看不出任何异兆。高手交锋，扑出，跃起，一触而散，瞬间已过三五十招。何况是武功非人所及、绝技身怀而不显的聂隐娘。任何写实动作都会成为蛇足。于是我们看到，与精精儿的对决，一剑刺出，华丽的面具一分为二，委顿坠入草丛，输赢立判；与师父抗争，剑风砉然划破白衣，高下已决。两场决斗，一种风格，意至形前，点到为止，缕腥不带，微尘不染。 这种理念呈现于影片，武侠简化得绝少动作，来了，去了；人物缄默得绝少语言，见了，看了；山水草木静谧得绝少生机，荣了，枯了；山川日月的风云际会绝少动静，合了，散了。自然的景观，广袤得留不下江湖上丝毫的涟漪；人物的恬静，消解人物内心痛彻心扉的情感于须臾。蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。宇宙的无言之美，心灵的无声之音，呈现为具象的银幕意象，融化为行到水穷处的适意与坐看云起时的诗意。 具象呈现为影像层面的行为，武不见踪影，侠也抽身而去，剩下的是只可意会、不可亵玩的东方式禅味的空阔、寂灵、幽深、淡远。这是意境，更是人性、人生的浩茫与苍凉。 所以，影片中演员飞檐走壁、腾升扑跃的传统套路，简化为点到为止；道具中的十八般兵器，简化为一把娇小妖娆的羊角匕首；常用的威严被束之高阁，遍地的血腥点滴不留，镜头的疾速飞跳被转减为长镜头的静寂不动与缓推慢摇，人物情感的大起大落被演员一无表情的面目消解得踪影难觅……武戏文演，武戏文拍，以此阐释与呈现了东方武侠的精神内核。这无论对于电影史，还是文化史，都是一种从未有过的尝试与呈现。而作为我们观众，也许学会慢慢适应、细细品味比匆匆观览、急急批评更为重要。 行文至此，本文所谓“反骨”，并非骨相学上的贬抑之意，亦非其生理的表征，而是指那些有时不按常理出牌或有意反其道而行之的智慧。因此，所谓侯孝贤的“反骨”，实乃其精神的境界。其实，古今中外伟大的艺术家，都是先天葆有“反骨”的先知先行者。他们作品的呈现，在当时具有超越、引领与启蒙的作用与意义。只不过愚钝如我辈，因线性、因果的思维定势，简单、直观的观影经验，非好即坏、非此即彼的认知惯性，对终极意义追寻思维的套路束缚，独立观察、体验、思考的耐性与定力的匮乏，以及对既往港台武侠片充满视觉张力的可视性动作与好莱坞动作片生理化的叙事节奏的反哺，都使得我们无法不按既有的观影经验、知识储备、心理结构、思维方式去观看与理解。 其实，我们说侯孝贤在“反电影”，并非他不懂电影，而是深谙电影的本质及其呈现，在反对电影既有的传统与规范，从而试图创造出一种有别于好莱坞类型电影及欧洲艺术电影之外的“另外一种电影”。朱天文在文章中对其特征专门加以界定：“第一，它反逆好莱坞传统的电影观念、语言文法等电影形式。第二，它以原动的创造力，和对于人的热情关注，拒绝在机械化僵硬了的电影工业体制中。第三，它蕴含充沛的原创性。因此，第四，它有别于欧美的电影传统——不论是好莱坞及其同类型电影的庸俗消费传统，或者是具有个人风格与强烈创作意图电影的艺术欣赏传统——它正在累积一种包括台湾和大陆在内的、中国新电影的传统”，并积极呼吁“给另外一种电影一个生存的空间吧”。[2]262 这样一种电影，应该就是一种富有独特的东方审美视角及东方文化底蕴的电影；而这样一种电影，并非另类，恰恰是一种真正的电影。对于这样一种电影的评价，最准确的莫过于业内顶尖同行的意见。如黑泽明曾经对侯孝贤以前的电影赞赏有加，他对侯孝贤这样说过：“我看过四部你拍的电影，很喜欢……这里面我最喜欢《戏梦人生》，一共看了四遍，觉得很自然，是我没办法拍的。”[2]329-330因此，当有人对《悲情城市》的完整性提出质疑时，黑泽明果断地说：“不是!它就是完成的电影，就是cinema!”因为在黑泽明看来，“我感动的，它是从任何角度看，全部都是电影。我自己拍电影有时会觉得不像电影，可是看你的电影感觉就是电影，就鲜而清新方法的电影”。[2]330同行的高度评价，并非胡乱吹捧，自有其道理存在。 而那些卓越的艺术家及其人类艺术的使命，就不在于对大众的一味妥协与迎合，而在于高屋建瓴的超然引领与启蒙。他们除了对大众司空见惯的事物进行津津乐道的琐细呈现，更在于能够忠实于自我，背对观众，自我创造。而这种创造，不仅雕塑出艺术家倔强的身影，也表达着艺术家亘古不绝的纳西索斯情结。这不仅是自恋，更是对艺术的钟情与执着。影片中“青鸾舞镜”的用典，“一个人，没有同类”的戛纳宣传语，意味着聂隐娘的孤寂落寞，也表明导演坚守电影信念的孤寂、执着、悲情与宿命。③侯孝贤以其执着的艺术理想与独特的艺术观念，不仅与电影的运动、对白、情节叙事等本性相抗衡，也与整个时代、技术、工业、商业相抗衡，从而为我们的艺术观念提供了更高远的境界、更别致的视角与更宽广的情怀。 艺术作品的魅力，就在于观者能够从自己不熟悉的环境情节中，感受到自身生命在场的存在感与质感。多年前看过侯孝贤《风柜来的人》，虽然对当时当地那群少年的生活丝毫不熟悉，但却为那扑面而来的潮湿咸味的海风激得泪流满面，好长时间走不出那群少年孤寂迷茫的目光。 及至四年前在我国台湾因寻找“外婆的澎湖湾”而误撞到风柜，一霎时回到了影片的情境，海风依然潮湿齁咸，阳光依然绚烂得晃眼，当年外出闯荡的少年，早已变成长发垂肩的中年垂钓者，只是那孤寂的背影、萧索的神情、茫然的目光依旧让人熟悉却又不忍直视。钓上来的色彩艳丽的不知名的海鱼，在墨黑色礁石凹陷处的浅水中缓缓摆尾；钓不上来的悠悠时光，仿佛迷失在海天之间游走徘徊。 侯孝贤的《刺客聂隐娘》，实属与我们既有的观影经验相违和的影片。既然如此，我们无法以自己既有的电影标准去要求与评价这部电影，也无法以票房来论其成败。只要能够从中感受到人情的厚薄与醇淡、人生的美好与无奈、人性的快乐与苍凉、生命的隐忍与执着，即使看不懂人物关系，不明白情节结构，不明晓叙事语法又有什么关系？艺术重要的并非想要表达什么，而是我们从中看到与体悟到什么。正是在此意义上，观看电影，其实是在观看我们自己。 注释： ①关于这一经历，侯孝贤在多个场合都有过类似的表述，以上是在纪录片中的表述，其他还有2007年在香港浸会大学演讲时谈道：“那时候还是农业社会，午休的时间，偶尔会有个人骑单车过，嘎吱嘎吱。这是在吃(芒果)的时候的细节。由于非常专注，会感觉到树在摇；因为有风的关系，感觉到风，感觉到蝉声；因为是那么的专注，所以会感觉到那一刻周围是凝结的——凝结是情感的放大，电影里的时间就是这个东西造成的。”见卓伯棠主编：《侯孝贤电影讲座》，广西师范大学出版社，2009年，第25页。 ②就笔者所见，人们对世界的把握与理解，有“现实”“纪实”“真实”三个层面。“现实”是我们指认的一种事物的实存状态，更多侧重于物理层面；“纪实”是人们运用思维或某种工具记录下来的“现实”，主要侧重于艺术层面；“真实”是人们试图通过对现实的纪实而达到的对世界的本质认识与把握，更多属于哲学层面。人们只能是在探索与把握“真实”的路上无限接近“真实”，却永远无法达到或把握“真实”。参见林少雄：《纪实影片的文化历程》第二章，上海大学出版社，2003年，第10-27页。 ③关于这一点，侯孝贤是这样表述的：“很多人说我的电影太平淡，没有戏剧性。其实我以前的片子是非常卖座的，卖座到一定程度，我是非常清楚的。至于争取观众的问题，这是一个鉴赏力的问题，高度的问题，我作为导演没有办法，没办法为了取悦观众而怎样做，至少我做不到。除非我找到不违背自己且观众又能够接受的方法，但对我来讲很难。”见卓伯棠主编《侯孝贤电影讲座》，广西师范大学出版社，2009年，第65-66页。标签：刺客聂隐娘论文; 侯孝贤论文; 电影论文; 反骨论文; 人性本质论文; 人性论文; 武打片论文; 古装电影论文; 剧情片论文; 文艺电影论文; 中国电影论文;