从符码化舞台时空看川剧的审美特色，本文主要内容关键词为：川剧论文,舞台论文,时空论文,特色论文,符码化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号 I236.053
文献标识码 A
文章编号 1004-342(2001)01-51-05
川剧是擅长生活化叙事的艺术，除了独特的文本结构（对此笔者有另文专论，兹不赘言），其对人生人情的体悟和传达，又通过绝妙的表演符号体系生动地体现出来。川剧一方面在整体神韵上继承且发扬着东方戏曲写意传神的固有模式，有如其他兄弟剧种一样，分角色行当，讲五功四法，重程式重虚拟，充分运用舞台的假定性；一方面，又在巴蜀地域人文环境的陶冶中，在巴蜀民众生活习俗、性格特征和欣赏习惯的濡染下，乃至借鉴武术、杂技、魔术等民间技艺为我所用，成就了独具个性的表现体系和舞台风格。也就是说，多元文化基因的融汇、本土人文传统的熏染和观众审美意向的选择，造就了川剧舞台表演真切自然、生动细腻、机趣幽默、雅俗共赏的审美风貌和艺术特色。对此，我们不妨从艺术家表演实践和符码化舞台时空入手，借下述几点作管中窥豹。
首先，是浓郁的川腔川味。川剧姓“川”，当然是以四川方言来处理人物道白和唱段的，这语言的本地化不言而喻。即便是吸收外来的声腔，也在使用本地方言演唱的实践中，潜移默化，独铸个性风采。川人幽默，川话俏皮，天下公认。有人用“麻辣烫”喻说川剧语言和表演特点，有一点道理。土里巴交的饶口令、展言子（歇后语）、打油诗之类在擅长喜剧化思维的川剧艺术家手里，是随手拈来，得心应手又往往能点铁成金。机智活泼、幽默风趣的四川话加上诗化的处理，再与昆、高、胡、弹、灯的声腔艺术融合一体，便构成了川剧表演语汇中极富个性的地域方化特征。
源于弋阳腔的高腔是川剧“五腔共和”中最享盛名者，而高腔里的“帮腔”，除了标示曲牌和定调以便演员依调行腔这纯技术的功用之外，对于舞台上表现人物、刻画情境和渲染气氛等尤有妙不可言的艺术传达功能。有点象古希腊戏剧中的歌队，川剧帮腔由台下乐队人员来演唱完成，根据剧情需要或插话或补叙，或交代或评议，不一而足，跟台上演员的唱、念、做、打密切配合，相得益彰。作为一种叙事补充和话语旁白，一种辅助性或衬托性表演手段，“帮腔，象打击乐和烟火的运用一样，是富于表现力和感染力的。它加强与情节相适应的气氛，加强唱词和角色内心的体现。就人物的刻画而论，往往只从情绪激动这一点出发，来和人物的心理特征相结合，所以低唱也可以高声帮（一般说来帮腔的调都高于演员的唱）。帮腔，与其说是补助演员的声浪的不足，不如说是演员的演唱的衬托，角色情绪的延伸和扩张，进一步煽动观众的情绪。在表现人物和感动观众目的之下，帮腔可以相应地代替演员的唱。有时表现人物情绪激动的四句唱，后三句全由后台歌手代替似地帮腔，演员只在形体上刻画人物。更有趣的是，帮腔常常是代表了观众的反应，代表戏所反映的生活的态度，从而反转来影响观众的感受，促成进一步的反应。帮腔有时也代表剧作者对剧中人行为的批判，虽然这种批判主要通过真实的形象”（注：《王朝闻文艺论集》第二集，第168-169页，上海文艺出版社，1979年版。）。譬如《绿娥配》一戏中，姚安怀疑妻子绿娥与人私通，误把和妻子同睡在一床的妹子杀死时，帮腔唱出：“背时鬼，你杀错了啊！”一句语带双关的幽默帮腔，既是“画外音”又象内心独白，在表现姚安自责和不安的同时，更代表了作者的评价、观众的反应，一石三鸟，剧场效果非常好。这种“味外味”非帮腔莫属，若换成台上任何一个角色直接面对观众道出，恐怕都不可能获得如此效果。《秋江》中陈姑乘船追赶潘郎，无限伤感又不便对艄翁明言，于是，一句“冷浸浸潘郎今何在，离情别绪系心怀”的帮腔从侧面油然而起，恰到好处地将她的内心世界表现出来。《归舟投江》中，当杜十娘得知李甲已将她卖给孙富时，悲愤至极，泣不成声，此时此刻，也是由帮腔来代其倾诉心境：“李甲贼，遭天杀，不是夫妻是冤家！”诸如此类例子表明，川剧表演艺术在写情达意传神上确实有人所不到的细腻深刻处。
此外，务必看到，川剧艺术的“川味”又不仅仅体现在此。川剧向以具有吸纳百川的博大开放胸襟著称，与此同时，它在舞台艺术处理上又具备很强的化他为我的同化精神。不管是什么时代的题材，无论是什么地方的故事，到了川剧艺术家手里，搬上了川剧舞台，往往会有一番磨合中的创造性脱胎换骨，从剧情结构到唱腔表演，从技巧设计到时空安排，都会跟四川人的生活习惯、认知方式、语言特征、欣赏程式以及趣味偏爱结合起来形成独特风格。最典型的例子莫如《秋江》，一般痴情女雇船追赶心上人的故事，从明传奇辗转到川剧，非惟叙事视点、角色重心和风格特征发生了偏移转换，其二度表演也随着舞台时空在演员心目中的“川化”而大大改头换面了。众所周知，潘必正赴考之地是西子湖畔的临安城，可秋江究竟何在，明传奇《玉簪记·追别》中除了一句“野水平川”这笼统的环境交代便再无明确指说。恰恰在此，又为搬演者根据各自生活经验“各以其情而得之”提供了自由发挥的可能。川剧表演艺术家聪明地将千里秋江搬到了巴山蜀水间，按照他们再熟悉不过的巴蜀江流特征为之设计了“河窄，流急，船溜”，并通过对此“河性、水性、船性、风性”的准确把握构想出“摆浪”、“缓流”、“飞滩”等一系列程式动作，载歌载舞，凭着一把桨和一条虚拟的小船在舞台上绘写出一幅惟妙惟肖的川江行舟图。当年，周慕莲跟随周海波学演《秋江》，对后者别有心悟的舞台处理就十分佩服，他说：“陈妙常追赶潘必正，是往临安方向走的，临安即今杭州。秋江在何地？剧本上没说，演员想象秋江的环境就比较困难。周老师的聪明处，就在于他是按照川江的特色设计秋江的。这对演员来说，有源可寻；对四川观众来说，也亲切多了”（注：《周慕莲谈艺录》第27页，中国戏剧出版社，1984年版。）。所谓“有源可寻”就指的是有演员身在其中的实实在在的生活体验作基础，正因为川剧是参照表演者生活中一点也不陌生的对象和环境来设计秋江的，所以他们表演起来特别心中有数，达意传神，入微入妙，具有很强的审美感染力。难怪《秋江》出省演出，会让看戏的异乡老太太产生晕船的感觉；难怪老外看了川剧《秋江》，禁不住惊呼“比真实还真实”；也难怪《秋江》从川剧移植到别的剧种舞台上，再也演不出它那独具的神韵风貌。外来的戏曲文本加上本地的人文阐释，二者水乳交融整合一体，此乃《秋江》以及诸多川剧优秀剧目的取胜之道。
其次，是丰富的表演程式。戏曲以歌舞演故事，程式乃戏曲反映生活的表现形式，表演程式化是戏曲当然也是川剧艺术的一大审美特征。离开它，戏曲那鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，其审美个性就会模糊。简言之，程式就是事物的规程、法式。它是根据舞台假定性原则将生活中的语言、动作提炼加工为唱念和身段而形成的具有审美传达功能的规范化表演法式。作为群体实践的产物和戏曲审美的中介，表演程式之于戏曲审美流程不可或缺，演员若不掌据程式，就失去创造舞台艺术形象的手段和技巧；观众若不熟悉程式，便无从把握剧情理解人物领会演员的表演，有碍对艺术的欣赏。就此而言，戏曲程式是创作与接受、演员和观众之间达成默契的一种约定俗成的公约，一种保证戏曲审美流程顺利完成的认知图式。一个欧洲观众对戏曲的虚拟化表演就往往会产生莫名其妙的感觉，之所以导致这种接受的错位，盖在异帮接受者不懂得东方戏曲那作为特定审美符号系统的程式。戏曲离不开程式，程式在舞台上制约着一切，不论是唱、念、做、打、舞的表演技巧，生、旦、净、末、丑的角色行当分类，以及服装道具的设置，音乐曲牌的选用，舞台时空的处理，等等，都和程式运用密不可分。程式作为梨园艺术家传情达意的代码来源于生活又诉诸观众的想象，如《柜中缘》中的刘玉莲，《拾玉镯》中的孙玉姣，都有在门口做针线活的情节，你看她们一会儿选线搓线，一会儿行针锈花，那动作那神态是多么逼真，其实演员手里并无针线实物，仅仅借助手势表演作符号传达，诉诸调动观众自身的生活经验和丰富想象力，便有了舞台上活灵活现的“做针线活”的既虚拟又真实的审美意象。川剧艺术中有着无比丰富的舞台表演程式，以演员形体动作而论，什么“小生眉眼22种”、“男角折扇32手”、“旦角翎子22式”、“旦角水袖39式”、“水发十字诀”、“指法百字诀”，诸如此类，那都是挚爱生活的川剧艺术家用诗意的眼光去观察生活，从中捕捉美的基因再由之提炼升华创造而来。就拿指法百字诀来说吧，指法上百，实践中课徒授艺记之不易，聪明的前辈艺术家才发挥想象调动形象思维，编出顺口溜式艺诀，什么“天地日月夜，风云雷雨雪。山水石鱼浪，草木鸟花香。你我来去转，不眠开闭关。美容眼眉口，胸心膀皮拳。茶酒饭筷碗，洗搓拜帐帘……”，一字代表一动作，连字句再连句成篇，竟然字字句句都那么不可置疑地显示出舞台动作与现实生活的血肉关连。一句在川剧界广泛流传的艺诀说得好：“察其言，观其行，辨其色，鉴其貌；得角色之心，应演员之手。”察言观色是基础，得心应手是创造，舞台美艺术美便在二者间欣欣然诞生。《别洞观景》中白鳝仙姑活泼优美的扑蝶舞蹈堪称梨园典范，其中就蕴含了川剧表演艺术家琼莲芳来自生活丰富的创作经验（注：参见《川剧艺闻录》第118-119页，上海文艺出版社，1985年版。）。在艺术家眼中，程式又并非一成不变，为了表现姿态万千的不同生活内容，创造性的运用、改造和丰富旧有程式乃至不断创造新的表现手法，乃是自然而然的事。艺术的审美创造来自对生活的诗意感悟，惟因感悟得深也感悟得透，川剧表演艺术对既定程式的运用又总是那么得心应手，富于灵活性、生发性和创造性。程式是在古装戏基础上发展起来，曾经有人怀疑程式在现代戏中运用的可能性。观念开放、辩证看待程式的川剧艺术则不以为然，众所周知，《四姑娘》第五场中的“三叩门”被视为川剧现代戏表演的艺术典范，可它正是从传统“背躬”程式脱胎而来；陈书舫自述她当年演《丁佑君》，亦说剧中那气壮山河大幅度的表演动作是从传统武生表演程式中加以改革发展而来。还有近年来出现在成都舞台上并在全国性调演中获奖的现代川剧小戏《过关》，戏中贯穿始终有很强可看性的舞蹈化“开车”表演，也是既有传统继承又有现代发挥的舞台程式创造，以及最近渝州同行们根据《原野》改编的川剧《金子》中，对传统“变脸”、“藏刀”技巧的成功借鉴化用……这些都足以说明，川剧艺术家有扎实的生活体验和对剧情、角色的深入理解作基础，所以他们总是善于创造程式也善于化用程式，真正象川剧艺诀所说的从“一套程式”中变化出“万千性格”来。有规可循而不死板，有律可守而不僵化，川剧善于从人物性格、具体情境也就是从生活出发编写剧目设计表演，从而总是洋溢着鲜活的生活气息。不仅如此，为了达到对生活的诗化表现，川剧艺术家还虚心向兄弟艺术学习并汲取其精华以成就自我舞台程式美创造。五十年代，琼莲芳以《放裴》、《断桥》、《别洞观景》等推陈出新剧目随重庆川剧院赴武汉、上海、南京、济南、北京等地巡回演出，其在戏中表演的足尖舞曾被剧坛同行惊赞为“中国的芭蕾”，那就是他借鉴西洋芭蕾技艺再揉合戏曲传统跷功而独树一帜的审美创造。
第三，是绝妙的心象示现。“风无形，而借柳形之”。人的心理活动摸不着看不见，却可借助演员的形体动作以及舞美化妆造型手段予以物质化体现，此乃中国画家和戏剧家所同谙的为艺之道。心理外化也就是心象示现乃传统戏曲艺术揭示剧中人物性格特征和内心活动的重要手段之一，在川剧舞台表演中，最常见最具典型意义并赢得八方赞誉的是“变脸”。脸谱是基于生活又高于生活的符号化戏曲审美形式之一，用川剧名家张德成的话来说：“脸谱，顾名思义，既然称谱，便不是在脸上随意作画，胡涂乱抹，而是有谱——有道理、有目的、有规矩的。这个谱，就是艺术的真实——从生活出发，经过艺术的加工、提炼、夸张、美化……以展示人物性格的基本特征，是川剧舞台艺术刻划人物创作手段的一个有机组成部分”（《略淡脸谱》）。在千锤百炼中高度程式化的戏曲艺术因生、旦、净、末、丑的行当划分而有角色脸谱的勾画不同，后者之于戏曲审美的作用一般说来即在标示人物类型、体现个性特点和表现内心感情等（如关羽忠义为红脸、包公刚正为黑脸、曹操奸诈为白脸等），而极富魅力的川剧“变脸”特技又是在此静态造型基础上的动态发挥。《断桥》系川剧《白蛇传》中颇具表演特色的一折，白娘子去金山寺寻夫，因身怀孕而不敌法海，败退至西湖断桥边，适许仙至，小青怒不可遏欲杀之。此时小青以武生应工，着青打衣，耳插怒发，在其忿忿然对许仙“三追三赶”的过程中，跟大幅度形体动作相配合，随着内心愤怒步步加深，小青的面色相继有大红、铁青、蜡黄三次变脸，从而将人物情感和性格夸张又准确地传达出来。“像随心变”，人的面部表情总是随着其内心世界变化而有喜怒哀乐不同，现实如此，艺术亦然。就此而言，川剧“变脸”技艺再“奇”再“特”也不曾出格，它恰恰是建立在牢固的现实生活以及艺术家对之的透彻悟解之基础上的，只不过为了求取更强烈更鲜明更生动的剧场审美效果而将其从艺术上加以放大、夸张罢了。当然，任何一门真正意义上的艺术都不会仅仅满足于对生活的纯客观模仿，作为自艺术家手中诞生的“心灵的产物”，川剧无论文本还是表演都不可能不浓浓地凝结着创作主体的人生态度、价值取向和审美评判。“变脸”作为川剧艺术传递审美信息的独特技艺代码，作为演示人物性格融入主体倾向的象征符号，从中你可以看到诸如此类评判是如何直截了当不加遮掩，它坚决而绝不暧昧地流露出艺术创作者逞技弄艺塑造人物时所投寄的情感态度、所表白的价值立场。当年川剧名丑刘成基演《问病逼宫》，对杨广一角的扮相处理便饶有意味：初登场时为潇洒小生，一副正人君子般的派头；继而调戏陈妃，一块“豆腐干”帖上鼻梁顿时貌变小丑，暴露出丑恶灵魂；最后不顾生母性命夺玉玺，整个面容随之变成大花脸，其残暴粗野本性由此彻彻底底展示出来。一个无道君主的人格劣性，就通过这一脸数变有层次地现出原形，也就是被梨园艺术家以细腻、生动、传神的表演无情地揭露出来。毫无疑问，这褒贬虽鲜明却并非说教式的耳提面命，作为作品的倾向性，是在场面和情节当中自然流露出来的，其舞台创造使命完成于思想性和观赏性的有机统一之中，因此，它能大大调动起台下观众的接受兴趣，并在他们心目中烙下久难忘怀的印象。借“变脸”特技将人物内在思想感情惟妙惟肖地揭示出来，同时又将创作者鲜明的爱憎情感和思想倾向巧妙地寄寓其中，这双重的审美创造显示出来自生活更高于生活的川剧艺术的高明之处。说到底，跟情节发展戏剧冲突紧紧扣合的剧中人的“变脸”过程，也就是创作者锤炼舞台意象传递审美情志表达艺术认知的过程，它既是客观的又是主观的，既是模拟的又是创造的，既是技术的又是审美的。除了“变脸”，川剧表演艺术家在长期舞台审美实践中，以对人生和人情的悉心体察，还别出心裁地创造了不少堪称梨园绝技的示现“心象”手段，如“牵眼线”、“变胡子”等。弹戏《射雕》写安西王之妹耶律含嫣与其嫂去梵王宫进香还愿，遇见一表人才武艺精湛的猎户花荣当众射雕，两人一见钟情。剧中含嫣是一天真活泼又美丽多情的少女，当其与花荣四目相对时，二人忘形地互视良久在舞台上作木然定格状，会心的眼神交流竟然形成一条连接彼此的无形情丝，并随含嫣嫂子牵动的手势“嘣嘣”作声活灵活现。在此，表演者拉开了舞台形象与实际生活的距离，通过对生活原型的变异和超越，利用特技将人物感情积蓄最丰富的瞬间神态以打破常规的方式艺术地放大出来，奇而不怪，异而不诳，于意外惊喜中给观众带来了更大的审美乐趣。中国古典美学向有“离形得似”说，川剧艺诀亦云“虚戈谓戏，弄假成真”，借“超以象外”的琴弦般的“眼线”来为人物情感做艺术化特写，终归还是“得其环中”不违其理的。而后，含嫣随嫂乘轿回家，一心还沉浸于刚才幸福情境的前者又在幻觉中把轿夫看成了她的意中人，于是再度引出一段妙趣横生的舞台表演。此时，川剧艺术家巧妙地动用了戏曲“代角”手法，直接让扮花荣的演员来兼饰轿夫并通过变胡子技巧来转换角色。就这样，时而是无胡子的花荣（含嫣眼中），时而是有胡子的轿夫（嫂子眼中），前者是内心视象外化，后者是故事情景实写，变来变去，在此虚实之间戏出来了，整个舞台上洋溢着诙谐活泼的审美机趣，一个妙龄女郎春情撩动的内在微妙心理也被表现得十分细腻传神。从诸如此类早已程式化并赢得观众广泛认可的“反常合道”的戏例之中，你再次看到，不拘成规、“法无定法”的川剧艺术是如何擅长创造并运用真正高于生活的手段来达到对生活意蕴的深层次开掘和揭示的。
第四，是灵动的时空处理。以“点式”叙事为主的西方戏剧注重在观众面前展现一个具体实在的物质化空间，尽管这也是艺术化假定性时空，但其来自对生活时空的再现式直接仿造，几可谓是从现实生活里截取某一片段复制在舞台上，因而它总是强调对定性型化的高度集中的有限时空的充分运用。与此趣味相异，以“线式”叙事为主的中国戏曲则看重舞台时空的心理化，把舞台时空的审美营造依托于演员拟象写意的动态表演，从不追求独立于人物表演之外的自然环境写实，离开表演者的唱做念打，舞台上就只剩下一块仅有长、宽、高空间三维却没有任何审美意义的空白场地。也就是说，戏曲舞台呈现在观众视野中的不再是独立静止的演出场地，而是随着剧中人物的活动不断运动变化的时空环境。这种时空结构的基本规律是以剧中人物为依据的人物和时空一体化，让时空流动服从于人物表演需要并通过后者获得具体规定性，景随人走，境随情迁，川剧艺术家常常讲演员要“带戏出场”，就道出个中奥妙。《柳荫记·送行》一场，十八里行程的时空变化按规定情景依次有“山岗”、“池塘”、“古庙”、“井台”等，若将这一切都堆上舞台显然不可能，即使改作实物化场景转换亦嫌繁琐且把观众的想象力给限制死了，可一旦通过表演者丰富的程式化身段动作加以意会式表现，就自由、灵巧、生动多了。你看，各种情景交织而成的生活之流从演员载歌载舞的虚拟表演中现出，随着剧中人的活动不断在观众面前流淌而过，从一个空间过渡到另一个空间，从一个时间飞越到另一个时间，形成持续不断的舞台审美时空的运动感，大大诱发着观众审美追踪的乐趣，把他们卷入乐而忘返的观赏状态中。“尽量用最少的东西，激发观众的想象力的最大活跃”（焦菊隐语），川剧可谓深悟个中奥妙。传统川剧舞台上，虽有“一桌二椅”却简而又简，借符号学的说法，其作为孤立的“能指”什么也不是，可随着剧中人物出场，在表演者的唱做念舞中被赋予规定情景中的“所指”，便魔术般变幻出审美时空的气象万千。同一舞台，可以是山是水，也可以是天是地；可为春夏秋冬，也可为风霜雨雪；挥手间已历百岁千载，投足处又越千山万水；既可作陈妙常追赶潘生的秋江，又可作苏小妹三难新郎的洞房；时而是白鳝仙姑的洞天仙府，时而是势利店婆的招商客店……总之，由于艺术家心灵之线的编织，一方面，舞台时空在此已非单纯的客观存在，而成为一种可以按照表演的主观需要而灵活掌握和自若运用的表现材料和手段；另一方面，这又为艺术家解决了如何以有限舞台表现无限生活的艺术难题，使他们获得审美创造的自由。从表演实践看，川剧艺术对心理化舞台时空巧妙运用是多种多样的，可以是时空“压缩”式，如《桂英打雁》中孟良一个圆场几句唱，就完成了迢迢长途跋涉，从地处长城要隘的三关来到了山东境内的穆柯寨；也可以是时空“扩张”式，如《拾玉镯》中玉姣拾镯原本简单又短暂的动作，但为了表现出这少女初恋的微妙心理，此动作被展开、放大成了一系列复杂优美的舞蹈。此外，还有“压缩／扩张”式，如《柳荫记》中，送行路程十八里不可能照实搬上舞台，先得作精心选择后进行艺术上的省略压缩，于是呈现在观众面前的便仅有池塘边、庙宇前、井台旁、小桥上等几个时空片断；而余下这几个片断又是最有助于突出表现梁、祝爱情的审美单元，因而表演者对每一单元又尽其可能地层层细化和强化，不惜拉长时间赋予其更多更丰富的表现内涵，并通过此放大镜般的艺术特写来充分满足接受者的观赏需求。压缩中有扩张，扩张中有压缩，正所谓“有戏则长，无戏则短”。同一出《柳荫记》中，梁、祝的一次送别可以比“三年同窗”演得更长，谁也不会觉得悖理，谁也不会感到奇怪。除了时间消长，这种“压缩／扩张”式舞台上时空处理也体现在空间消长上。如《柜中缘》一戏的舞台环境按规定情景为刘玉莲家，但在此相对固定的大范围中，具体的小空间（如屋内屋外）又随剧情推进表演展开呈此消彼长的不固定状态。戏开幕时整个舞台都表现为刘家内屋，直到玉莲出门喊哥哥牵驴时，舞台上才出现屋外的空间环境；以后视表演需要，门外环境时而存在时而隐去，屋内空间亦时而缩小时而扩大，整出戏也就在这种艺术化的时空处理中见出丰富多彩的层次感和流动感。在川剧舞台上，“并联／分隔”式时空处理也十分常见，“并”指人物身处同一时空，“分”指同时空环境中人物的表演又彼此隔绝。如《五台会兄》中，初出场时杨家兄弟相见不相识，酒醉归来的延德不顾师父劝阻去叫醒借宿军爷（延昭）时有一段背介（打背躬）：“观此人有些面熟，好象在那里会过的！（想）啊！莫不是潘仁美差来的细作，打听我的消息，也未可知。我倒要上前去问个明白。”这段表白，观众听得清清楚楚，但对舞台上同一房里正在旁边观看书画的延昭来说则是隔绝的。又如《黄沙渡》里，楼上义盗万安和楼下黑店老板黄斑虎的“双背躬”构成一台戏，二人之间进行的那场纯心理感应式“对话”，也属相同类型。你看，起了谋财害命之心的黄斑虎接过投店书生周魁寄柜的银子，背白：“这位相公有二百两银子，老子与他借……”目睹此的万安旁白：“人生面不熟。”黄：“是话呀！人生面不熟，他焉能借给我呀？我不免手执一把钢刀把他杀了。”万：“杀人要填命罗！”黄：“是话呀！杀人要填命，我又把他如何处置？（想）有了，我不免用麻枯药酒，将他麻着，背在黄沙渡，甩在江心，慢道说是人罗，就是神仙也不晓得。”万：“嗨，我就晓得哒！”这种舞台处理实在绝妙，对于揭示特定环境中特定人物关系及其各自性格特点和心理状态，极富表现力。
除了上述，从心理化写意化的川剧审美时空处理中，尚可归纳出什么“流动／凝固”式、“单一／多重”式等等，限于篇幅，恕不一一。
收稿日期：2000-04-17