《武训传》与新中国电影工业的重整，本文主要内容关键词为：新中国论文,工业论文,电影论文,武训传论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪80年代在对文革的反思中建立了持续至今的历史叙述方式，即通过对于“纯”/政治、传统/现代等一系列二元对立的建构，通过将社会主义历史命名为“政治的依附”，从而将这段历史排除在“整体性”的文学观念之外。而1949年的转折，也被描述为政治强权的人为区隔。在主流的电影史表述中，关于孙瑜《武训传》的说法大致是一种浪漫的艺术家想象和对艺术的“坚守”被政治权力无情中断，在政治的威迫之下，孙瑜陷落，并从此处于“失语”状态，从而离开了创作巅峰。但是，主流论述所建立的《武训传》与政治之间的紧密关联，事实上也遮蔽了另一个重要的电影维度，这就是电影工业本身。应当说，并非如既定表述所言，新中国电影只是意识形态的表述工具，除此之外，电影还是一个庞大的工业系统，它事实上是社会主义工业化和现代化的重要内容。在这个意义上，1949年的转折就不能仅在政治的层面上加以解释。而正是在这一点上，关于孙瑜的既定表述遮蔽了作为电影人的孙瑜对于电影工业的依赖。应当说，《武训传》固然经历了政治与电影的正面遭遇，但它首先见证着旧中国电影工业的崩溃以及1949年后所进行的强有力的重整，正是得力于这一有效的再整合，电影工业才得以从废墟中超拔而起，《武训传》才得以在数载酝酿后获得拍摄。在这个意义上，似乎有必要重新返回这段历史，以探讨政治化的表述之外，更多未被开启的复杂面向。
1、离去：溃散的电影工业
在20世纪30年代创作辉煌期之后，孙瑜似乎陷入了某种沉寂。沉寂之中，孙瑜突然决定前往美国，孙瑜在自己的表述中，他是个“最没有出息的很想家的人”，那么又为何离家去国，跑到遥远的他乡？应当说，孙瑜的决定正是彼时电影业困境的表征，作为一个有着美国背景的电影人，孙瑜还算是较为幸运的一个，能有机会在他国实现电影梦想。孙瑜在回忆录中提到，随着抗日战争的爆发，上海的影剧工作者纷纷离开上海，孙瑜也从上海来到香港，又辗转来到重庆。从抗战开始到1944年漫长的七年间，孙瑜一共编写了四部电影剧本：《流民四千万》、《火的洗礼》①、《长空万里》②和《燕赵悲歌》。而其中真正被摄制并公映的只有两部。《流民四千万》因为剧本未获重庆新闻局审查通过而未能拍摄。《燕赵悲歌》则因为中教厂没有摄影棚，也没有条件去重庆的中制和中电拍摄，故而流产。在频繁的敌机轰炸之中，被称为“电影慢手”的孙瑜不得不一反常态，飞快地赶制电影。终获摄制并公映的《火的洗礼》和《长空万里》不得不交叉进行，且只用了三个月时间。这种慌乱的拍摄状态透露出彼时电影业的艰难处境。这种艰难不仅仅来自于战争，还要包括国民党的审查机构以及资金和设备的匮乏。沈芸在《中国电影产业史》中已经做了描述：“抗战的后期，国民党的官营影业深受战争形势和国共关系变化的影响……通货膨胀、设备紧缺、运输困难扼制住了电影的生产，也使官营的演职人员生活困苦……片源的缺乏、出品质量的下降同样让影院市场暗淡。而1939年到1940年底两年左右的时间里，国共两党之间的摩擦不断升级。‘中电’与‘中制’一样，从1941年到1943年停顿了近三年。”③由此可见，彼时的电影业在战争的冲击之下已经濒临毁灭。
孙瑜的再度出国原因是多重的。一方面是到国外养病，并拍摄宣传中国抗战的纪念片，“为反侵略战争略效微力”，④另一方面，这也是作为电影人的孙瑜面对中国电影业的衰落而做出的审慎抉择。对于一个以电影为武器进行启蒙和战斗的导演来说，能够再次获得拍摄机会，自然求之不得。而大洋彼岸的罗静予适时地发出了邀请，种种原因促使想家的孙瑜再度离家，到另一个国度谋求拍电影的权利。然而，这个机会并没有实现，孙瑜到达美国不久，日本战败，邀请孙瑜的哈蒙基金委员会停止了抗战宣传工作，孙瑜再一次“失业”了。为了帮助孙瑜，罗静予在离美之前为他安排了“华盛顿物资供应局代理”一职。据孙瑜回忆，每天的工作是“把罗以前申请获准的一些电影器材，还有与几家厂商定好的合同，等待交货后由我运回重庆”。⑤也就是说，在无电影可拍的情况下，孙瑜事实上是“改行”了。孙瑜提供了一个细节，在这段极其“清闲”的日子里，他对于拍电影仍旧念念不忘，他把《流民四千万》文学本分了镜头，准备日后拍摄。但是，直到1946年，孙瑜才有机会拍摄《美国大观》，这部电影最后还是由于超支而夭折。接下来的最后一个机会《水莲乡》再次因为资金不能到位而下马。就此算来，从1937年到1946年，在近十年的漫长岁月中，孙瑜只拍摄了两部电影。抗战时期电影人所遭遇的种种挫败，以及电影工业的衰败对于民族电影人的压抑，可见一斑。
在这段时期内，孙瑜有一个始终没有放弃思考和酝酿的电影题材，这就是《武训传》。从1944年陶行知请孙瑜导演这部电影到1947年孙瑜回国筹拍，时隔近四年。据孙瑜说，1945年离开中国时还带着《武训先生画传》，1947年回国途中还在写“分场剧情”。我们大致可以理解孙瑜彼时的心态，一个近十年间没有拍过电影的曾经辉煌的电影导演，珍藏着一个用四年时间酝酿的“念念不忘的电影题材”，⑥孙瑜对于重归电影业将会怀着多么巨大的渴望。而当抗战结束，电影工业开始重建，孙瑜终于得以返回中国。
从1947年孙瑜回国到新政权建立之前，孙瑜一直艰难地维持着《武训传》的拍摄。在既有的电影史表述中，这段历史被贯之以“电影业的复兴”、⑦“中国电影的成熟期”等等，在电影艺术的层面上，这种观点是很有见地的。但是如果稍稍做一下数据比照便可以发现，20世纪40年代的民族电影工业由于通货膨胀、内战、审查机制等多重原因一直处在岌岌可危的状态。就战后左翼大本营昆仑公司而言，1947年到1949年总共只拍摄了9部电影。在国民党经济濒于崩溃之际仍然保持了强势状态的文华公司也仅在三年间(1946年8月至1949年5月)拍摄了11部电影。即使是掌握了绝大部分设备和资金，“颇为优良完善”的国民党中电三厂，此时也资金周转不灵：“目前所感受之致命打击者，厥为经济之枯竭与周转之不灵”。⑧从1945年接收时期到1949年离开大陆，国民党官营的中国电影制片厂也只生产了38部电影。如果我们比照好莱坞战后倾销仅1946年一年就高达881部，1947年也有200多部的数量，⑨那么民族电影工业的状况便一目了然。应当说，此时民族电影工业已经很难给电影人提供展现才华的舞台和机会了。也正是在这个意义上，孙瑜的《武训传》才格外艰难。孙瑜1948年在中制厂开始了《武训传》的拍摄，拍摄到三分之一的程度便遇到了资金紧缺，此时淮海大战已经成功，中制方面在濒临解体之时不得不宣布停止《武训传》的拍摄，向台湾转移。《武训传》的前三分之一便由昆仑公司低价买进。但当时昆仑公司正在赶制《三毛流浪记》和《乌鸦与麻雀》，《武训传》并没有排上日程。1949年5月，昆仑公司也由于《乌鸦与麻雀》被国民党警备司令部敕令停摄而陷入僵局。对于孙瑜来说，电影工业的状况并没有满足他重归电影业拍摄好电影的愿望，《武训传》成为一个多年未能实现的梦想。从《武训传》的遭遇可以看出，在建国前，中国的民族电影工业事实上已经解体，这种解体并非仅仅由于政治，它是在国民党失败的币制改革，对美国倾销的默许，战争的影响以及电影业的审查机制等多重作用之下走向崩溃的。事实上，建国前夕的民族电影业已经十分需要一种强有力的重整，而这种电影业内部的强烈需要正是既有的主流表述所遮蔽的。
2、新中国：重归电影业的新契机
新中国的建立所引发的变革不仅仅在于电影成为意识形态的表述工具，对于民族电影业来说，更为重要的是，新的政权以强有力的方式挽救并重建了民族电影工业，并且使其空前壮大。应当说，新政权所面临的是一片散沙的状况。除了已经被抽空的国民党官营电影业，还有众多的没有生产力的私营电影公司，按照《当代中国电影》⑩的数字，截止到1951年5月，“私营制片单位尚有十余家，除长江已经公司合营，昆仑为政府代管之外，其他还有文华、国泰、大同、兰心、东华、大中华、华光、大光明、新中华、惠昌等私营影业公司……这些公司中，只有昆仑、文华、国泰、大同等几家设备较为齐全，有摄影场地和配套的艺术和技术人员，其余的大都没有正常的制片能力。”(11)这样多的电影公司却都没有新的投产计划，“一方面是资金拮据，而另一方面是无所适从地观望。”(12)也就是说，在新中国建立伊始，旧有的电影工业体系已经丧失了生产能力。新政权所面临的一件迫切的任务就是对于电影工业进行重建。当时的策略是“在全国胜利后应将清算的制片厂及电影院没收而组成统一的国营电影企业。……首先要将应归国有的电影生产机构及市场统一。”(13)这将预示着一种全方位的变革，除去三大国营电影制片厂的建立和对于私营电影公司的改造之外，还要包括电影放映机构和发行机构的国营化，换言之，新政权将以一种强有力的国家资本主义的方式来挽救电影业的危局。需要说明的是，社会主义电影业霸权的建立并不能仅以政治权力强制实行过程来解释，这同时也是当时电影界的一种心悦诚服的共识。就私营公司的社会主义改造而言，张硕果在其《论上海的社会主义电影文化》一文中有过很好的论述。1950年初，私营公司的状况已经极端不堪，连状况较好的国泰和大同公司也面临倒闭。因此，新政权在1949年年底召开了私营电影制片业座谈会。在鼓励资本家继续投资电影的同时，以低利贷款和直接投资的方式帮助其渡过难关。“据上海市人民文化局电影事业管理处1952年统计，国家银行、私人银行或华东影片经理公司对私营和公私合营的电影制片业的贷款额，1950年高达82亿9000万元，1951年为40余亿元。”(旧币)(14)孙瑜的《武训传》就是国家贷款拍摄的很好例证。在国家的大力推进下，私营电影业恢复生产，并且以1950年20多部的数量显示了良好的开端。张硕果认为，公私合营的实现本身应和着电影工业发展，以及电影人的迫切需求，“即使不发生《武训传》批判运动，上海的私营制片机构也会很快走向公私合营并逐步走向国有化”。一方面，贷款及直接投资额度的巨大已经使私营公司失去了存在的意义，另一方面，贷款本身并不能缓解私营公司内在的资金匮乏，1950年和1951年两年间，私营公司的亏损已达到两百亿元，“除文华公司外，昆仑、国泰、大同等每家公司在新华银行的抵押贷款都高达数十亿人民币，每天的利益客观，这些公司已经资不抵债。……许多私营厂主都愿意把负担交给国家，走公私合营的道路。”(15)在这个意义上，公私合营也是民族资本家在对于利润的审慎考量之后主动提出的要求，是国家权力和民族电影人协商的结果。在社会主义民族电影工业的建立过程中，公私合营仅仅是例证之一。在另一个层面上，抵制好莱坞也同样是个复杂的过程。在建国初期，新政权并没有以政治的方式自上而下地禁演好莱坞，而是试图以民族电影工业的重建来打败好莱坞。夏衍就曾经回忆陈毅(彼时任上海市市长)对于《出水芙蓉》的评价：“不要禁，让那些道学家去吼一阵吧。”(16)好莱坞最终的禁映事实上也是一个共识达成的时刻，据夏衍说，美国电影一直放映到1950年6、7月，最后由于抗美援朝电影界的反美热情高涨，才停止放映美国电影。(17)这些例证似乎都驳斥了20世纪80年代对于社会主义历史的政治化书写，应当说，从电影工业的层面上看，新政权以国家资本主义的高效运作模式有效挽救了电影业的崩溃，它实现了产供销一体的事业规划，无论在电影生产种类还是在电影放映覆盖率层面上，都空前的完善和广阔。(18)而对于彼时的电影人来说，更为重要的是，这种社会主义电影工业体系能够最大限度地提供资金、设备、市场等保障，从而让电影人更多地参与进来。在这个意义上，便不难理解孙瑜等电影导演所表现出的无法抑制的创作热情了。
如果在这个语境中反观孙瑜，或许可以理解他彼时难以言说的激动心情。游移在电影业内外近十年的孙瑜显然将电影工业的重组作为他回归电影的不可遗失的机遇。此时，他再度回到了20世纪30年代电影界的友人身边，怀揣着一部酝酿很久并且已经拍摄了三分之一的电影，其渴望获得肯定，重新成为20世纪30年代那样叫好叫座导演的愿望是相当强烈的。在新政权初建的时刻，孙瑜参加了“中国电影工作者协会”成立的晚宴，他“好不容易才在席终时，抓着机会走到周恩来同志的那一张桌前”，(19)并有些不合时宜地在短短几分钟内问了周恩来对武训的看法。但是，周恩来给了孙瑜一个颇显迟疑的答案，再加上孙瑜在文代会上看到“秧歌飞扭”、“腰鼓震天”的景象，孙瑜已经意识到武训与新主流话语之间的鸿沟：“响彻着亿万人冲锋陷阵的进军号角声中，谁还会注意到清朝末年山东荒村外踽踽独行、‘行乞兴学’的一个孤老头呢？”(20)孙瑜之震惊在于，新的形式突然使他明白，武训这样的题材已经“过时”，没有人会注意了，作为一个曾经很有市场的导演，孙瑜不可能没有对于题材的敏感，他说：“从北京回来我已经不想继续拍《武训传》了，觉得题材不够积极，在旧社会大办学校也不一定能解放穷人。”(21)从这些材料可以看出，就孙瑜而言，《武训传》固然是其多年酝酿的作品，但是孙瑜并没有自居于某种“改良”或“作者”的姿态，或者说，在建国前后，孙瑜最为重视的是抓住久违的机会重归电影界，如果有更“积极”的剧本，他也会欣然从之。某些颇有洞见的文章试图解释孙瑜和《武训传》在建国后的遭遇，认为孙瑜始终坚持“作者”立场并拍摄“艺术电影”，而“对《武训传》的大批判”则意味着孙瑜“成为了彻底的另类和作者的消亡”。(22)以及“恪守于自己的艺术个性，孙瑜的电影总是不脱理想色彩。但他的民粹思想和改良思想在斗争至上的20世纪中国非常边缘，往往因温文浪漫而遭受贬斥：30年代有指责，50年代有批判。”(23)应当说，在孙瑜洗涮不掉的、在《武训传》中还有所显露的艺术个性上，这些说法是十分有说服力的，但是它们可能忽略的一个层面便是孙瑜长期以来的处境所带给他的心态上的变化。事实上，抗战以后的民族电影工业已经很难让孙瑜再坚持他的艺术个性了，对于一个几乎被抛弃在电影工业之外的旧日导演而言，重返本身才是最重要的。对此，孙瑜极端明了，因此，孙瑜没有选择坚持，而是试图放弃，甚至选择一种更为贴近主流的电影题材。阻碍孙瑜做出放弃选择的是《武训传》所面临的复杂局面。一方面，新的电影工业初步建立，私营电影公司在生产几乎停滞之后终于再度获得资金的保障(国家贷款)，这使得电影生产成为可能，而私营电影公司的老板也开始努力将公司重新运转起来。另一方面，这些私营公司仍然要面对旧有的电影工业崩溃所遗留下来的问题。首先是剧本荒。应当说，这种剧本荒一方面可能由于对新政权的观望态度造成了剧本创作的停滞，但另一方面，从《武训传》这样“边缘化”的剧本也成为首选的状况看，这种剧本荒可能更大程度上是旧有民族电影工业濒临崩溃所遗留下来的问题。其次是闲置人员的问题。“……大批导演、演员没有事做，政府又要我们恢复生产，只有这部片子才能让许多有能耐的电影工作者在事业上有所发展。”(24)据孙瑜回忆，陆万美曾在一篇文章中谈到，昆仑公司受委托的同志告诉他：“这片子，解放前已拍好三分之二，投下资本已近七亿，而昆仑公司现在境况非常困难，今晚一定要去帮助解决要不要继续拍摄的问题。”(25)这番话的言外之意已经很鲜明，由于昆仑公司资金上的困难，《武训传》必须继续拍摄，可供讨论的只是怎样拍摄的问题。
面对这样进退两难的局面，孙瑜似乎不得不将《武训传》进行下去，“1950年，经编导委员们多次讨论，还是得拍《武训传》。”(26)在这种情况下，为了最大限度地纠正《武训传》与主流话语之间的差异，孙瑜选择了自我否定。他几乎接受了参与讨论的每个人的意见，将《武训传》做了相当彻底的修改。
《武训传》中关于武训的刻画是孙瑜在新话语许可的范围内所做的保留。应当说，这种保留仍然显示出孙瑜20世纪30年代的电影诉求，或者说，它仍旧是“不喜欢看到别人痛苦”的孙瑜“反抗的人”系列之一。但是，与其说这是孙瑜坚守艺术个性，不如说是孙瑜失于对彼时主流话语的把握。最终也正是这一点引起了毛泽东的注意。在某种意义上，《武训传》的创作过程或许可以代表彼时重获生产机会的电影工作者某种共通的体验。应当说，无论是《关连长》还是《我们夫妇之间》的创作，都存在着对于主流话语无从把握的困境，夏衍提到，这两部电影同样是在剧本荒的情况下向夏衍请教，经由夏衍的推荐而拍摄的。夏衍也从中汲取了教训：“我懂得了有些题材可以写小说，但不是小说都可以改编电影。”(27)而建国初期官方对于《武训传》也意见不一，充满疑虑。当仁宗德和孙瑜找到夏衍要求贷款，夏衍并没有同意，其中一个重要的原因就是认为“武训不足训”。而当孙瑜等人拿着剧本来到北京，却在中宣部获得了审批，并得到了充足的贷款。这个过程显露的端倪在于：首先，新政权作为电影工业的强大后盾，希望迅速恢复生产，而中宣部对于《武训传》的贷款和审查也显示出新政权推动电影生产的良好愿望。其次，即使在政权内部，对于新主流话语的把握也时有分歧，不能统一，这似乎显示出毛泽东此时正在酝酿的“整党”的必要性。
国家贷款的成功使《武训传》变成了一部重点影片。孙瑜以极大的热情投入到拍摄之中，主演赵丹也同样投入，不只一次跟夏衍说，这是他有史以来拍过的最好的一部电影。(28)应当说，就电影工业终于得以重新运转这一点而言，电影工作者的热情是十分真实的。《武训传》在1950年底公映，反响非常热烈，“场场满座，上海、北京和各地的陶行知学派的教育工作者又在报刊上对此片做了许多过高的评价，这就引起了党中央和毛泽东的注意。”(29)在这个意义上，孙瑜借助《武训传》“复出”的愿望其实已经大获成功，不仅如此，“场场满座”的上座率甚至还可能在票房上超越20世纪30年代的辉煌。孙瑜毫不掩饰这种欣喜：“作为编导者，在知道一部电影能够得到观众们这样出自内心的强烈反应后，我和《武训传》的全体参加工作者都感到莫大的庆幸和安慰——这是‘毋庸讳言’的。”(30)在票房上已经获得肯定之后，孙瑜似乎有了信心，他亲自携带《武训传》到京，在北京公映之前首先请党中央的领导观看。孙瑜回忆自己忐忑的心情：“周总理一直聚精会神地看着银幕。我坐在他身旁，也在心里忐忑不安，多次观测他对电影的任何反应。尽管上海、南京等处已经有了那么多的‘好评’，我仍然像一个刚刚交上考卷的‘小学生’，心里相当紧张地等待‘老师’评分！”(31)这再一次显示出，《武训传》对于孙瑜而言更多是一种“试探”，而不是“坚守”，他事实上满怀着投入新中国，并获得新政权肯定的渴望。
3、偶然与必然
建国初期，电影界和文化界展开了“中国电影向何处去”和“要不要表现小资产阶级”的论争。建国后担任文化部电影局艺术委员会委员和技术委员会主任的史东山写了影响很大的三篇文章，(32)将毛泽东的“为工农兵服务”做了较为宽泛的解释，认为“对于为工农兵利益而参加战斗的同盟军，我们也应该加以鼓励和表扬”。(33)彼时在中央电影艺术处工作的冼群则在“小资产阶级”的讨论中认为：“有许多同志，……把自己的注意力放在研究与描写知识分子上面。这种研究与描写如果是站在无产阶级的立场上面，那是应该的。”(34)这些看法似乎都体现出，当时文化界对于毛泽东提出的“为工农兵服务”的理解不甚统一。因此，在毛泽东看来，统一思想是当务之急。在1951年初召开的中央政治局扩大会议中，便制定了城市整党和整风的政策。(35)而此时，《武训传》所赢得的巨大成功正是一个极好的反面例证，毛泽东抓住了这个机会进行辩证唯物主义和历史唯物主义的思想整肃，其目的正如毛泽东自己所说，是用来提高知识分子的认识水平，而不是针对《武训传》本身：“电影《武训传》的出现，特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界的思想混乱达到了何等的程度！”(36)就此而言，对于《武训传》的批判似乎不像某些叙述所显示的那样，是一种针对私营电影的政治批判，(37)应当说，私营电影业的消亡固然与此有关，但最根本原因是20世纪40年代末期民族电影工业的崩溃，对于《武训传》的批判与这一过程只是构成了某种“耦合”。
对于孙瑜而言，1949年的转折是一个福祸并行的过程。这个过程不同于去政治化的个人(或者艺术家)面对政治祭坛四面奔袭却终而陷落，亦不同于政治的“利刃”使“往来成古今”，毋宁说，孙瑜所经历的首先是民族电影工业从衰亡到复苏的过程，这一过程内在询唤着新整合的发生，与这一过程相伴随的是电影在社会中结构性位置的转换，它所面对的是一套全新的话语和意识形态实践，却不仅仅是政治。作为时代大风雨中孱弱的个体，孙瑜或许仅仅像他所说的那样：“个人的升降沉浮是微不足道的，无碍于整个国家的历史伟大历程……”(38)
注释：
①《火的洗礼》，编导孙瑜，中国电影制片厂，1940年。
②《长空万里》，编导孙瑜，中国电影制片厂，1941年。
③⑦⑧(12)沈芸著《中国电影产业史》，第103、107、113、145页中国电影出版社2005年版。
④⑤⑥(19)(20)(25)(30)(31)(38)孙瑜著《银海泛舟——回忆我的一生》第152、155、173、186、187、190、197、196、198页，上海文艺出版社1987年版。
⑨数据参见沈芸著《中国电影产业史》，萧志伟、尹鸿《好莱坞在中国1897—1950》，见清华大学网站，尹鸿主页。
⑩陈荒煤主编《当代中国电影》，中国社会出版社1989年版。
(11)张硕果提供的材料显示：私营公司当时在经济上相当困窘，一向以资本雄厚著称的文华公司还没到发不出薪水的地步，但是《表》的拍摄过程相当拮据，“拖期已不能免”。国泰公司为了给员工发薪，有一段时间每天跑到戏院票房坐等票款。清华彻底解散了。昆仑每人发一点钱，“维持生活，根本谈不上发薪水工钱”。大同公司以旧币3000万元的价格将影片包给职工方拍摄。华光公司陷入停工。见张硕果《论上海的社会主义电影文化(1949-1966)》第30页，华东师范大学2006届博士研究生毕业论文。
(13)袁牧之《关于电影事业报告》，见沈芸著《中国电影产业史》，第137页。
(14)另外，直接投资数额也很巨大。《上海市人民政府文化局电影事业管理处三年事业总结》中称，截止到1951年8月，中央对长江影业公司的投资为6亿元，对昆仑公司的投资为28亿元。上海市政府也有投资。见张硕果《论上海的社会主义电影文化(1949-1966)》，第32页。
(15)张硕果《论上海的社会主义电影文化(1949-1966)》，华东师范大学2006届博士研究生毕业论文。
(16)(17)(27)夏衍著《懒寻旧梦录》第422、422、422页，三联书店2000年版。
(18)“从1949年到1952年，全国电影放映单位从646个发展到2285个……农村放映单位从无到有，1952年达到696个，改变了旧中国只有大中城市有电影院的状况……国营片从1949年的512万人次，1952年增长到27890万人次……私营片从1949年的2155万人次，1952年减少到1993万人次，外国片从2063万人次增加到20157万人次……外国片增加的观众是苏联和人民民主国家影片的观众……”见沈芸著《中国电影产业史》第153页。
(21)(26)封禾陈《孙瑜自述》，《电影艺术》2000年第6期。
(22)饶曙光《孙瑜：主流中的另类，类型中的作者》，《清华大学学报》2006年第4期。
(23)杨远婴《孙瑜——别一种写实》，《当代电影》2004年第6期。
(24)(28)(29)夏衍《〈武训传〉事件始末》，见夏衍《懒寻旧梦录》。
(32)即《关于今后一个时期内电影的主题和工作的据点》(1949年7月)，《目前电影艺术的做法》(1949年8月)，《中国电影的方向》(1949年10月)。
(33)马德波《史东山先生的先见之明——回顾建国以来第一次“中国电影向何处去”的论争》，《中国电影研究资料(1949-1979)》第39页，文化艺术出版社2006年版。
(34)冼群《关于“可不可以写小资产阶级”问题》1949年8月，《中国电影研究资料(1949-1979)》第44页。
(35)《中共中央政治局扩大会议要点》，见《毛泽东选集》第5卷，人民出版社1977年版。
(36)《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，见《毛泽东选集》第5卷。
(37)诸如这样的叙述：“《人民日报》点名批判《武训传》，孙瑜本人受到沉重打击，40多人受到牵连；与此同时，私营电影出品的所有影片都受到批判和禁止，私营影业迅速消亡。”见肖文《孙瑜与〈武训传〉》，《兰台世界》2007年第1期。