人民记忆的符号传播与精神寄寓的文化表达——再论“新写实”，本文主要内容关键词为：符号论文,记忆论文,精神论文,文化论文,再论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1206.7 文献标识码：A 文章编号：1006—6365（2006）03—0083—05
20世纪80年代末以来，随着市场经济的野性生命力不断强大，日益兴起的消费主义使中国的作家、知识分子产生了强烈的幻灭感（disenchantment），在出世和入世（retreat and engagement）的踌躇观望中，屡试不爽的“实用主义”再次战胜了“理想主义”①。“消费”二字既像美女，又像毒蛇，让中国的文化人爱恨交加。“新写实”小说的渐成气候再一次证明“消费”二字的巨大魔力。
饶有意味的是，这一拨小说的创作主体都十分自觉地追求普通百姓原汁原味的生活流（如印家厚和小林们的琐碎生活），尽力把小说从神圣而空泛的概念还原到实用本身，解除了自五四以降小说成为“启蒙家”的拯救姿态，而且作品的主人公几乎都不愿谈论宏大话语，也不喜欢谈论欲望、权力和人生价值。他们崇尚自然地生活，用“无为”哲学和“阿Q精神恢复力”为失意的自我寻找借口， 个人的理想消融于柴米油盐酱醋中。作家与读者也不再是“老师——学生”关系，而是“兄弟姐妹”的患难与共，从而为“创作主体”和“受众客体”开辟了一个独立于集体意志之外的精神空间来。
然而，这个所谓的“精神空间”并不像创作主体想象的那样自由，也不是真正意义上的独立空间，更不是“绝集体意志之缘”的真空。所有这一切不过是自我麻醉、自我妥协或自欺欺人的幻觉和借口，与哈贝马斯（Jurgen Habermas ）在公民社会（civilsociety）里所倡导的“公共领域”相距甚远②。 这与其说是一个非公共领域，还不如说是小市民的个人空间或隐秘空间更合适。
正如徐贲所说的，“这是一种自我防卫的手段，为的是躲避集体意志和消费魔力所操纵的主流文学话语的干涉。”然而，正是“这种非集体意志的姿态，这种对于消费魔力的厌倦，在一个国家权力已将社会充分物质化的环境中，却恰恰变成了一种集体态度，一种向国家权力要求独立空间的精神诉求”③ 换句话说，这个主、客两方共同创建的、刻意营造的“非集体意志空间”，却事实上成了“集体意志空间”的另一种形式，是“人民记忆”阶级属性的部分外化。
因为，“人民记忆”作为潜伏文化底层的语言流，总是伴随着作家对历史记忆不同阶段的自在书写而呈现出不同的心理动态，它为主流话语提供原始语码，却又常常受到利用者的刻意压制。“人民记忆”虽然丰富如绵绵无尽的矿藏，但是它并不是一种机械触摸的应答物，它需要适合它的形式，一种自由的、没有固定容积的器皿去包容它，挥发它。
一定程度上，“新写实”小说文本就是创作主体在中国特定的历史条件下对“人民记忆”的一次挥发。不过，这一拨作家对当下生活／历史的陈述，并不像们宣称的那样公正客观。事实上，他们的作品都是一种经过精心编码后作用于“人民记忆”的文本，它不叙述“真实”——尽管创作主体反复声明写的是真实的生活流，但这种声明（也可以看成是一种“呼吁”）的本身就足以说明“真实”的缺失或不足。因此，文本所追求的不过是如何通过“人民记忆”而让人“相信”是真实的。质而言之，历史的“真实”是“制造”出来的。正是从这个意义上说，“人民记忆”是文化机器和集体意志争夺的关键所在④。
例如，《烦恼人生》中的印家厚只是一个操作工，池莉说她是怀着深刻的同情去写他的，她多么不愿意看到“年轻英俊”的印家厚变成“忧郁平庸”的印家厚啊。但“现实是无情的，它不允许一个人带着过多的幻想色彩。……那现实琐碎、浩繁，无边无际，差不多能够淹没销蚀一切。在它面前，你几乎不能说你想干这，或者想干那；你很难和它讲清道理。”⑤
池莉的“创作谈”清楚地表明，印家厚作为“人民记忆”的一个浅层具象是作家“制造”出来的，目的是让人们“相信”：生活在当下的个体生命，最好不要有非分之想（“幻想色彩”），也不可能想干什么就干什么——所谓的“理想”、“人生”都是些“很难和它讲清道理”的乌托邦话语，跟吃饭、睡觉、上下班和接送孩子等生活流无关，印家厚、七哥和小林们都很少直接谈论国家大事，谈论理想、信心和希望等宏大话语，他们关注的是住房、婚姻、油盐酱醋和锅碗瓢盆等小型语言，他们的思想和抱负已完全“硬扭”。
因此，“人民记忆”的关键不在于记忆本身是如何纪录真实历史的，而在于它在对抗集体意志的语序中，是怎样被消解、扭曲和压抑的。这种“硬扭”使“新写实”的创作主体产生了意外的实用效果：他们的创作在凝聚和形成“人民”这个集体身份的同时，也有意无意地起到了主流话语所盼望的“城市水泥”的粘合作用，对后来的“现实主义冲击波”起到了显而易见的“引路人”作用。
这是一种缺失。“新写实”的主将之一刘震云就坦承自己作品的“幼稚”。例如，在1988年到1991年间，刘震云创作了以“官场”为总题、但实际上是“人生境遇”的三部曲：《单位》、《官场》和《官人》。他在反省这一阶段的创作时则承认：“前一半是一个苍蝇从瓶子里竭力向外撞的伤痛记录，当然那是非常可笑的了；后一半是当苍蝇偶然爬出瓶子又向瓶子的回击，当然也是非常可笑的了。”而且，他发现“自己还是一个跌跌撞撞的孩子”，在新时代尴尬地“站在那铁皮四处翅起的甲板上。”⑥
刘震云将自己的创作当作是一个“未成年人”（幼稚）的深刻“反省”，反映了“新写实”创作主体有着较强的“自我意识”，也点明了皮埃尔布尔迪艾所说的知识分子“尴尬”状态的真实性：一方面，要通过斗争才能确立自主性，保证文化生产者有一个保持自主性的经济和社会条件，强化每一领域里最自主的生产者的位置。另一方面，要创造恰当的制度，让最自主的文化生产者不受象牙塔的诱惑，能够使用特定权威集体干预意志符号，以确保文化生产方式和知识合法性的最低目标。⑦
新时期中国作家、知识分子的这个“最低目标”显然没有完全实现，这也就是刘震云认定自己还只是一个“跌跌撞撞的孩子”之潜在理由。造成这种情状的原因，虽然与中国当时的现实环境有关，但也与中国作家、知识分子独立人格精神的缺失有关。中国作家、知识分子通过“硬扭”（就像《风景》中的七哥一样）已习惯于生活在哈维尔所批判的“参与制造和维持诺言”⑧ 的犬儒主义社会之阴影里。哈维尔进一步解释道：“他们必须生活在诺言中。他们不一定接受诺言，但却必须心甘情愿和诺言在一起生活，……这样做也就帮助和巩固了诺言的制度”⑨。
比方，在池莉的小说《不谈爱情》中，庄建非的妹妹建亚在日记中写道：哥哥没有爱情，他真可怜。也就是说，庄建非没有爱情，却有一个家。为了维持这个家，他可以牺牲自己的兴趣、爱好，甚至理想；他不爱自己的妻子，但又必须心甘情愿地和她生活在一起，参与制造和维持“爱情”这个诺言。同时，庄建非夫妻都很清楚，“爱情”是一个神话，他们不一定相信，但要做得“和社会保持一致”。然而，没有爱情的家是空洞的家，就像没有信仰的民族是没有根的民族一样，创作者当然意识到其中的“缺失”，因此，为了弥补这种空洞／无根（“缺失”），池莉“赋予庄建非爱看球赛的癖好，让他在观看比赛中体验那种生机勃勃的人生；让印家厚的儿子强悍一点，叫做爸爸的从他身上得到一些寄托。”⑩ 这种情感的转移说到底还是一种无奈的“妥协”，是作家对现实的“妥协”，作品主人公之间的相互“妥协”，也是作家对读者以及读者对作家的“妥协”。
另一方面，“新写实”的创作主体口口声声专写老百姓、只写普通人的命运遭际，但其文本显示出来的却并不是普通老百姓，而是“完全听由局部利益化了的集体意志及其代理人摆布的‘次等人’和‘下等人’”，如七哥、印家厚、小林等，哪一个是真正意义上的普通人？哪一个不是代表了他们那个层次的、受集体意志宰制的“次等人”？因此，有人说，“新写实”作家要苦心经营出一个“普通百姓的生存空间”，但实际看到的却是：老百姓并没有真正属于自己的生存空间，一切“生存空间都已经被集体意志所侵蚀、所消解化了”(11)。这种创作主体的思想行为与客观文本的严重脱节，正是“新写实”作家在特定的历史背景下的显著特征，这是一种矛盾——创作主体的人文倾向与客观现实的生活境遇相悖异，也是一种尴尬——创作主体无法控制文本的精神走向。
这种“矛盾”和“尴尬”状态从侧面印证了第三世界文化的“压迫”不全是由于第一世界的话语霸权，而是很大程度上跟本土文明的“自茧行为”有关。就是说，第一世界的话语霸权总能找到一种适合“他者文明”发展的生存方式，将他们的思想、观念、价值体系潜移默化地“渗透”到第三世界的文化土壤中，就像《风景》中的红衣女子一样，打着“帮助”、“联盟”和“同路人”的旗号，干的却是从文化上对当地人殖民（输入国际文本的肥皂剧）和经济上占领“汉正街”（输入跨国资本的“肯德基”或“麦当劳”），所有这些“入侵”的表现却丝毫见不出第一世界文化话语的主观“压迫”。相反，本土文明既没有意识到这种“外来文化”的“心理动因”，又不愿接受知识精英的“启蒙”和“代言”，其结果便是像《风景》中的五哥对待红衣女子那样，不仅热情拥抱，四处寻找，而且心甘情愿成为她的“文化买办”，并通过一种“硬扭方式”，认为发展经济总得牺牲某些品质——如五哥对红衣女子“放血”的默认以及对强权的忍辱、容纳和妥协等，为“丧失自我”的行为方式进行辩解。
如果说，第一世界的“文化渗透”使第三世界的母语基础得到动摇的话，那么，本土文明的“自茧行为”不仅加强了这种“动摇”，而且使第三世界文化的“主体性”更加依赖“入侵者”的外力，特别是这种“自茧行为”在剔去了第一世界文化霸权的某些积极因素如民主、自由和理想等话语后，本土文明上的“人格定位”便有了雪上加霜的苦难记忆。
因此，“新写实”创作主体作为知识精英在民众事实上拒绝“启蒙”和“代言”的情况下，如何走出“自茧行为”，修复被“撕裂”的人格定位，就是他们面临的巨大挑战。结果，这一拨作家不仅放低姿态，跟民众成为兄弟姐妹，与他们打成一片，写出他们的“艰辛的尴尬”；而且作家本身成为底层生活“内在力量”的一部分，文本对“活下去”的细致逼真的描写既是大众生活的镜像，又是作家本身“草根力量”的张扬。作家不能触犯禁忌——集体意志的或文化的，但又试图营造一个独立于主流话语之外的生存空间，创作上的“尴尬”与大众生存本身的“尴尬”融到了一起，两股力量合流并潜伏到源远流长的人民记忆中，一定程度上，弥补了第三世界文化由于第一世界的“话语渗透”和本土文明的“自茧行为”所造成的损害。
与此同时，“新写实”的作家还不断地通过自我审视，纠正创作中由于过于依赖日常生活的琐碎而使文本出现“失重”的审美态势。例如，刘震云在“自我审视”中，除发现自己是个“孩子”外，还发现自己作品有着“内在的缺陷”。但是，他说，“这种缺陷使我对自己充满信心。”(12) 发现了自己的缺陷（即文本的“失重”）反而增加了自己创作的信心，这是“新写实”创作主体难能可贵的地方——这也使得这一拨作家走出“自茧”的努力成为可能。
如何表现这种“可能”？刘震云明确表明了福克纳式的创作抱负。他要做的，就是在一块“邮票大小的地方”虚构一个全新的世界。这个小地方指的是他的故乡“河南省延津县王楼”，这个世界包含的就是“俺那故乡”、“俺佬爷、姥娘”等人物和故事。
这样对一个地方——往往是出生地或所谓的第二故乡的“执着关怀”是中国新时期绝大多数作家的惯技。比方，韩少功对汩罗的喜爱，贾平凹对“商州”的投注，史铁生对“清平湾”的留恋，梁晓声对“北大荒”的向往，王安忆对“知青村庄”（如小鲍庄、大刘庄等）的回望，以及马原、扎西达娃所写的西藏等等，都是寄寓了作家的某种特定的符号指归，是与“朦胧诗”创作群体用宏伟地点如长江、长城、故宫、古战场等带有浓重“历史维度”和“现实厚度”的地点来抒发情感是一脉相承的。
这种对古老“土地”大抒“人民之情”在张承志对内蒙古大草原的深情歌唱和莫言对山东高密县那血一样红的高粱地里“我爷爷”、“我奶奶”之“酒神”精神的张扬中达到极臻。“新写实”的作家再次祭起了土地的大旗，这与一直以来在中国文坛上占统治地位的“现实主义创作思潮”是分不开的。
因此，刘震云表示要在他的出生地表现出福克纳式的抱负，是极具勇气的。这种勇气也同样给予了池莉（“沔水镇故事”中的《你是一条河》与《凝眸》等）、方方（“武汉的河南棚子”中《风景》）以及朱晓平（《桑树坪纪事》），等等。只是直到目前，要在一块“邮票大小的土地”上创造出福克纳式的“约克纳帕塌法”(13) 世系，对中国作家来说，这种巨大的挑战总是难以达到人们期望的那种高度。
尽管如此，在全球化语境下，“新写实”在中国新时期的文学发展历程中，仍然有着不可替代的独特价值。这个时期的经典文本虽然隐喻着创作主体的生存“尴尬”，但也寄寓着作者透过文化生产对权力场域“反抗”的精神指归。特别是意识形态和集体符簇，市场经济与大众生活，以及国家、集体、民族的巨型语言同爱情、婚姻、家庭的小型语言都同时抛进了商业文化的大染缸，使文本具有了“意识性暂时不信”的特征，即个人意识的“相信”与“不相信”都只能是“暂时的”：今天的“相信”（妥协）不是终点，这本身就显示了“不相信”（反抗）的可能；同时，今天的“屈从”也可以看作是力量的储存，是“恬静隐忍”式的隐性抗议。
这种“抗议”与“反抗”在审美走势上是以一种“非存在”的方式存在着。说是“非存在”是因为故事的主人公总是回避主流话语，从不与各种禁忌直接发生冲撞；说是“存在”是因为消费主义下的大众生活本身就是一种对主流话语的解构文本大肆张扬着小市民的麻木与忍耐、欢乐与苦痛、淡漠与无奈之日常的生活流正是对主流话语的抵抗与消解。这种“非存在”的存在反映的正是“新写实”一类的文本对权力反抗的隐蔽特质：琐碎的生活流表面上看起来与集体意志无关，可文本背后隐含的反抗正是故事前进的动力，它是以一种“非存在”的方式存在，即生活流中“不可或缺的‘他者’”存在的。
如果说，百姓日常的“生活流”是河流表层的“显现”，而精神上的“反抗”是河流底层的“沉默”（隐性）的话，那么，集体意志则置于河流之中、是包裹于两者之中的“粘合体”，也是推动生活流（文本）的内在力量。因此，置于河流（社会）中心的集体意志往下压迫得越重，河流表层的生活流（百姓日常生活）就展现得越轻松、越充分，此时河流底层的“反抗”也会越“沉默”，但“沉默”背后反弹起来的对抗力也就越大。
“新写实”文本中对日常生活（河流表层）的无节制的戏谑、喧哗和因触目惊心的细节的描写而引发的“浪澜起伏”的高潮，正是为了以此掩饰文本深层巨大而沉默的“反抗力”。例如，方方《风景》中的七哥就是经历了极度的压迫和种种喧嚣，七哥最终爆发出来的“反抗力”也就越发可怕：不仅对“家文化”的断然撕裂，更是对整个道德价值和权力话语的疯狂破坏与颠覆。这说明“新写实”的创作主体在经历了不断的政治洗礼后，“自我意识”不仅强烈，而且多了一层“自保”的外衣。
然而，恰恰是这种过于“警醒”的“自保意识”促使“新写实”创作主体在实用主义的道路上迈进了一大步，也必然要使他们在艺术上作出某种“牺牲”——这也是所有的“成长故事”所必须经历的“痛苦的奉献”。
具体地说，这种“牺牲”与“奉献”给“新写实”作品造成的创伤表现在：一，语言／情感的“互悖”给内容与形式造成的分裂；二，用反智／反禁忌的俗下游戏消解痛苦，为后来的“流氓文学”开了先例；三，颠覆传统的道德规范，消除一切价值深度，在细节的处理和精神的指归上却又处处见出陈腐乏味的“典籍理念”；四，刻意追寻生活原态的琐碎意义，用日常经验取代艺术经验，将文学的价值简化在“一次性消费”的商品价值中；五，作品中人物的表演都在作家理性的严格控制下，作家和作品中的人物贴得太近，造成文本空间的萎缩，等等。“新写实”小说的这些“创伤”随着时间的流逝已表现得越得越明显。
这种“阵痛后的尴尬”反映出中国作家作为第三世界文学的一支重要力量虽然有着让人尊敬的真诚表演，但其作品总是难以摆脱成为文化母国“政治副庸”之阴影的文本立场。正如朱大可在《燃烧的迷津》里所指出的那样：“这与卡夫卡的立场形成尖锐的对比。一个被中心的经验压垮的人，却依然不懈地坚持对日常生活的峻切批判，用孱弱的躯体尽其可能地负载和贮存痛楚，从而在最后的时刻发出震撼灵魂的呻吟。”(14)
注释：
① Angle,Stephen,Human Rights and Chinese Thought:A Cross- Cultural in Query,(New York:Cambridge University Press,2002).
② Jurgen Habermas,Moral Consciousness and Communicative Action,(trans.) by Christian Lenhardt and Shierry Weber Nicholsen,(Cambridge:UK:Polity Press,1990).
③ 徐贲《“第三世界批判”在当今中国和处境》，载香港《二十一世纪》，1995年2期，页25。
④ 参见张颐武《在边缘处追索：第三世界文化与当代中国文学》，（长春市：时代文艺出版社，1993），页81。
⑤ 参见池莉《我写〈烦恼人生〉》，载《小说选刊》，1988年2期。
⑥ 参见刘震云《向往羞愧自序》，（南京：江苏文艺出版社，1996）；又见程光炜《在故乡的神话坍塌之后论刘震云九十年代的小说创作》，载《文学评论》，1999年5期，页62。
⑦ 参见（法）皮埃尔布尔迪艾《现代世界知识分子角色》，赵晓力译，原刊《学术思想评论》，1997年5期；后被《天涯》2000年4期摘发。
⑧ 哈维尔说人人都生活在诺言之中，并参与制造和维持诺言。 他用小果贩在店门前贴“全世界劳动者团结起来”的标语来说明这种诺言产生的政治文化心态。因为贴标语是避免麻烦的效忠表示，也就是中国人常说的“态度问题”。“他做这些事是因为太太平平过日子需要这么做……是为了与‘社会保持一致’。”参见Vaclav Havel,The Power of the Powerless,in Vaclav Havel or Living inTruth.Jan Vladislav (ed.),(London:Faber and Faber,1986),页41。
⑨ 参见 Vaclav Havel,chThe Power of the Powerless,in Vaclav Havelor Living in Truth.Jan Vladislav (ed.),(London:Faber and Faber,1986),页45。
⑩ 参见段崇轩《“屏蔽”后的重建》，载《文学评论》，1991年2期，页134。
(11) 徐贲《“第三世界批判”在当今中国和处境》，《二十一世纪》，1995年2期．P.26。
(12) 参见刘震云《温故流传自序》，（南京：江苏文艺出版社，1996）.
(13) 参见李文俊选编《福克纳评论集》之序文，（北京：中国社会科学出版社，1980），页2。
(14) 参见朱大可《燃烧的迷津》，（上海：学林出版社，1991）； 收入王晓明主编《二十世纪中国文学史论》（第三卷），（上海：东方出版中心，1997），页224。