世纪末的审视——关于现代主义文学的思考，本文主要内容关键词为：现代主义论文,世纪末论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
纷纷扰扰，一个世纪过去。我们已经站到了它的尽头。虽然还处身其间，做不到完全的静观，但是文学进程留下的轨迹，虽不能说一目了然，却也依稀可辨了。也许，现在来谈20世纪西方现代文学与现代主义的关系，要比前些年多了一点根据。
在将近一个世纪的时间里，不管评论家愿意不愿意，我们国家的文学与我们国家及社会的风风雨雨始终有着密切的关系。本世纪初的一场文学思想运动，可以说是第一次使我们国家的文学发展接近了欧美文学发展的模式。在此以前，中国文学正如它的社会，有它自成一体、封闭式的发展模式。在本世纪初，不仅是西方的文学样式，也包括种种文学上的“主义”，以及西方的文学观念，一下子都涌入了这个刚刚解除了缠足的国家。但是这种热闹场景为时不久。因为民族战争的客观现实，使文学、包括对于国外文学的介绍与观念的引进不得不服从社会的需要。对于一个大半个世纪都卷入战争的国家来说，文学发展有一些特殊的形态也就不足为怪了。
现代主义并不“现代”
西方的现代主义文学出现在上世纪末、本世纪初，主要发展在本世纪上半叶，到30年代而大盛，二战之后，作为一种潮流已日见式微。而当我们有可能来再次谈论西方现代主义的时候，世纪列车已经驶入八十年代。从我们当时集中谈论的话题来看，多半讲的是几十年前的事。那时的热情是完全可以解释的，这和当时对于外国文学普遍的饥渴同出一源；对于现代主义的异乎寻常的热情，更是源于对这种文学现象的新奇感，也是发自内心的一种反拨的骚动。所以我们谈得最热烈的时候，始终带着一种补课的色彩。当现代主义种种流派在中国这块土地上最为时髦的时候，或者说我们有许多作家正以创新者的姿态宣布自己采用现代主义手法、或者通过译本着力进行摹仿的时候，现代主义在自己本土却已经度过了它的黄金时代，转而退却了。如果说当时的苏联文学因为社会体制的关系，我们还有亦步亦趋、不断重复的理由，那么对于西方现代主义更多的却是人为的摹仿，或者说是人为的“形式的”摹仿。这里并没有太相似的历史的、社会的、思想的和文学的土壤。我们也有过某种类似“精神疯狂”的经历，但这不是客观物质力量、现代技术社会左右人的生存，多半倒是无限膨胀的个人意志对于人性的愚弄。人的生存状态和它的悲剧性在这里不是现代社会规律性的表现，而竟是主观意志恶性膨胀的结果！现代主义悲剧的必然性在这里被个人意志膨胀的偶然性所替代。现代主义的思想品格是消沉的、无奈的，因为它只把人的所谓“生存状态”显示给人们看，所以，用这样的思想品格来解释我们的人性悲剧，常常会不得要领。“形式的”摹仿并非坏事，它大大增强了文学的表现力。现代西方文学也正是借着现代主义提供的艺术表现方法，有了一种新的面孔。这是综合的结果。是现代主义的溶入，产生了别一样的文学。因此，并没有纯粹吸收技巧的现代主义！中国的“现代主义”的有无，至今还是一个悬案，其原因恐怕也就在此。
西方象征主义、表现主义兴起的时候还在上世纪末、本世纪初，而意识流、超现实主义的代表人物也都已作古，福克纳是活得比较晚的一位，但在60年代已谢世。荒诞派与黑色幽默的代表人物虽然有人还活着，但也大多年逾古稀，不再见有创作。即使如写《万有引力之虹》的品钦(Thomas Pynchon)，生在1937年，应该是其中年龄较小的一位，但是他在1973年发表《万有引力之虹》之后，就似乎消声匿迹，再不见他露面。存在主义的三位主将前些年还有西蒙娜·波娃张罗着某种带有“女权主义”色彩的活动，但自她去世后，存在主义文学至少可以说是一个历史的现象了。新小说派的情况大致也差不多，主要的几位都已经去世。后来最有活力的一位玛格丽特·杜拉现在已经八十多岁，而年龄最小的米歇尔·布托尔，也已届“不逾矩”的高龄。现在虽也有人依然用着这些派别的名称，似乎也在实验，象“新新小说派”之类的翻新，但这类现象将来也许会成为文学史上的猎奇对象，就象曾经有过的“具体诗”之类近乎文字游戏的试验，大概是不会成为一种流派的继续的。
留下的和失去的
曾经颇有一些人要把现代主义看作是20世纪主导的文学潮流，现在可以说：其实不然。不要说现代主义在它出现的同时，存在着大量主要是传统写法的作家群，现在到了世纪末，现代主义热潮过后，文学也并没有完全抛弃传统，象现代主义思想一些极端的表达那样。但是现代主义本身却是一个在大半个世纪里确确实实存在过的文学派别。只是由于它艺术品格或者说“形式”上的极端性，以及这种艺术品格形成的读者群的局限，所以甚至在它当红的时候，它的影响也有一定的限度。所谓艺术品格的极端性，指现代主义在体现文学诸多特异性方面有相当的偏颇性。例如，它在内涵方面的非情节、非英雄、轻具象而单重寓意或表现哲理的倾向；在文学作用方面的轻娱情、轻审美、轻知识认识而只着眼在顿悟与联想的品格；在形式方面由于强调了主观表现而对传统的结构模式的不屑一顾；其结果是现代主义在推广自己的同时，还要让读者形成一种新的阅读习惯，这就进一步造成了它的读者群的“贵族化”与“知识化”。读者群的局限是现代主义先天性的缺陷。所以有时会形成一种局面，在文学界谈论现代主义的人比起写真正现代主义作品的人要来得多。然而，经典的现代主义文学用它大声疾呼的主张和执着一端的创作，确实使传统写作中不足的一面大大地凸现出来，而且在它强调自己的艺术主张时开拓了种种艺术手段。只此一点，至少使得现代主义之后的文学再不能是“去年天气旧亭台”了。作为严肃文学的一个门类，它在时间上、地域上和读者群的覆盖面上有它特定的范围。作为一个流派，它是肯定过去了，但它在几十年里的艺术创造，它的成就，在后来的文学发展里是被确确实实地保留了下来。本世纪已经走到了尽头，我们至少可以说现代主义是一种“昔日的辉煌”。而现代西方的文学正在走向综合，20世纪不是清一色的现代主义，但是现代主义也不曾消失。只消看美国的几位重要的犹太作家，如1986年逝世的马拉默德(Bernard Malamud)、1976年获得诺贝尔奖的索尔·贝娄(Saul Bellow)，都不能说是现代派的作家。另外象美国作家约翰·厄普代克，近年来也不断成为注意中心，然而这些作家的创作里尽管有着现代派留下来的种种技法，但是显然已经是在另一种阶段上的综合。英国作家如萨姆赛特·毛姆(Somerset Maugham)、爱·姆·福斯特(E·M·Forster)在20世纪享有盛名，但都不是因为现代主义的倾向，而是因为他们对现实生活的理解和反映。即使如以幻想与寓意著称的诺贝尔奖获得者威廉·戈尔丁(William Golding)他的《蝇王》(THE LORDOF FLIES)也仍不是一部纯粹的现代主义作品。拉丁美洲前些年的所谓“文学爆炸”，虽然我国许多理论家也把它归入现代主义的现象之一，但从它的文学观念与实际体现来看更多的却是现实主义的本质。直到最近出现“爆炸后文学”，或“超常现实主义”(Hyperrealism)，的名称，但这些现象与其说是现代主义的表现，还不如说是对于经典现代主义形式的一种克服。它们都有着自己崭新的质。个别作家如曾经在我国因《洛莉塔》一书而轰动一时的俄裔美国作家纳博柯夫，竟然还开创了一种崭新的小说写法，提供了一种特殊的文体，但他绝不是现代派的作家，甚至你都无法把他归类到什么派别里面去。这已经是一种很普遍的现象。
强调一个认识论的观念
思想史上的正反揉合、相辅相成的现象几乎可以说是一种规律。以前我们习惯于一种思维定式，寻找两种对立现象中的主导方面，结果往往是排斥了另外一面，最后是使事物的发展没有了综合。一部哲学史或者一部文学史被描述成始终有一种主流现象不断战胜非主流而独此一家，勇往直前发展的过程。那些对立的现象除了遭受被批判或击败的命运，似乎没有一点别的用处。结果形成一种很滑稽的逻辑：一部文学史，是一个“主流”不断发展壮大的过程，而说不定在什么历史阶段上，就会有一个或几个跳梁小丑式的“非主流”的派别不自量力地跳将出来，瞎搅和一阵，最后当然是逃脱不了被批判和被打倒的命运，又归灭寂。这里就产生了一个问题：这些不自量力的“异端”，都是莫名其妙地来到这个人间，又莫名其妙地销声匿迹！多少年来，我们对于这样一种思维方式也不曾质疑。这种表面上以“矛盾斗争”推动事物发展作为核心的所谓“辩证法”，实质上十分地形而上。它把矛盾两方对立形成的原因和对立斗争以后如何造成事物发展的真正过程与实质都含糊过去了。
实际上任何对立的思想现象都是互补的，在文学上也是这样。当现代主义倾向出来的时候，也正是现实主义的写法发展到了顶端，或者说走到了顶绝，从写实主义进到了自然主义，前面再也没有路了。把客观描摹一途推上了绝顶，呈现出了死气。于是有一部分作家试着从主观的感觉和印象里，从客观的对应物里去寻找新的表现。这时才出现重感觉，重表现的现代主义艺术。它是建筑在对方的缺陷上的一种发展，是对于前一现象的反拨和补充。可是最终它也因本身的极端性而走到了尽头，这是很合理的现象。在文学史上，重形式、重艺术、重抽象、重共通、重审美、重主观的流派，好象都成不了主流，其实这是一种误解，因为表现为不同流派的矛盾或争论的后面，用现在的话来说实际上是一种“磨合”的过程，当争论表现为一方消隐的时候，这种“磨合”也就完成了。因为“异端邪说”都是以一种极端的形式出现，它们总是针对别一个派别的不足之处，大喊大叫以引起人们的注意。象唯美主义常常是在文学过于重视思想和内容、忽视文学自身的特异性的时候，才出来强调“文学性”的美感，它们的合理的因子，事实上在争论中被保留下来，保留在后来的文学发展中，这就是一种综合。每一次这样的综合都使文学往前推进一步，而争论两方的有价值的部分也就这样被包容了下来。所以唯美主义对于艺术本体的关心，象征主义对于借喻对应的建树，浪漫主义的理想和热情，现代主义的主观表现和寓意，甚至包括与每一个流派相关的种种艺术技巧和方法，在后来的发展中都不会无缘无故地泯灭消失，只会被综合和吸收。这当然是指文学性和艺术本体的一面，至于思想的、社会的、历史的方面，对于任何一个流派来说，除了它表现出共通的那一部分，都是一样要时过而境迁的，所有历史具体性的部分，即使到后来也许还有认识的价值，但并没有永恒的品格。欧美文学的体裁发展，和中国不同，它们一旦产生，就在此后的每个时代里得到发展和进一步的加工，每个时代都会给前面的样式增添一点新的成分。例如小说，发展到19世纪的完美，是多少时代的积累，而这个积累的种种正反揉合、相辅相成的因素，是许多流派共同创造的结果！至于现代主义本身，它也不是一个遗世独立的现象，它的反传统的主张，正好是说明了它对于传统的依赖。文学史是一个历史发展的连续的“文本”，现代主义与传统的“对话”是建立在与传统的“互文性”(Intertextuality)的关系上的。没有了传统的支撑，现代主义只能是一种难以被人理解的“独白”！或者说，现代主义必需建立在读者对于详尽的客观描绘的厌倦和迟钝上。它那种趋极端的方法，是为了更清楚地显示传统的不足，所以它从一开始就无法摆脱传统！读者是借着与传统的互补才能领略到现代主义的震动和顿悟。这样，现代主义对读者的素质就提出了较高的要求。一个从来不知文学或小说为何物的读者是无论如何也读不懂现代主义小说的。事实是：现代主义，不管我们如何热衷于它的介绍或评论，但它始终只能在一个相当狭小的圈子里，在有限的知识层次里得到承认，而无法推向大众！这种近乎悖论的现象，也正是现代主义的致命所在！
我们已经走到了世纪末，应该对这个世纪的文学有一个大致的判断。因为种种迹象也已经显露，现在大概不会再有一个人说现代主义将成为文学的主体的话了。它作为一种艺术流派产生的种种对文学的观念和方法，不容置疑地将存留下去，但不是作为一个独立的派别，而是存留在总体的文学发展进程里，它的合理的部分将永远产生生命力！就象过去每个重大派别都在后来的文学发展里留下自己的精华一样。再说，现代主义经过这半个多世纪的实践，也的确证明了它有着不同凡响的力量和品格！是文学史上一次昔日的辉煌！