国家理论视野下的电影本体论，本文主要内容关键词为：本体论论文,视野论文,理论论文,国家论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本体论研究的两种导向 提到电影本体论，人们很自然会想到上世纪70年代末80年代初中国电影界的一场关于电影本性的大辩论。1979年，北京电影学院教授白景晟首先发文，提出“扔掉戏剧的拐杖”，随后李陀、张暖忻发文提出“电影语言现代化”，钟惦棐主张“电影和戏剧离婚”，张骏祥、陈荒煤、郑雪莱、张卫等则就“电影的文学性”展开辩论。①此时，巴赞的长镜头理论(李陀、周传基撰文介绍)，克拉考尔的写实主义理论(邵牧君译)也被译介进中国。一时间，中国电影界关于“电影本体论”的讨论如火如荼。80年代中后期，崔君衍陆续翻译发表了巴赞的著名论文《摄影影像本体论》和论文集《电影是什么》，为人们一窥西方电影本体论提供了更多参照。在这一阶段中，本体论的讨论多集中于电影的结构元素和实体因素，即影像本体论方面。 从80年代中后期开始，中国电影界的关注点转向对“娱乐片”问题的讨论，讨论虽然后来延续到类型片及类型元素的研究，但“娱乐片”概念本身却是从社会功能出发的。与此同时，又有“主旋律”概念的提出。②主旋律电影虽然对电影的题材有明确限定(主要指重大革命历史题材)，但其出发点也是从电影的社会教育和宣传功能出发。此后，中国电影界对以强调电影影像为基础的本体论的热情告一段落，电影理论的思考转向电影的文化功能和社会效果。90年代以后，以结构和影像导向的电影本体论研究更是渐行渐远。从当时一般的理解来看，前者(关于镜头和影像问题的研究)属于电影本体论研究，它从艺术的元素和形式入手，在传统文艺理论中也常称为“内部理论”；后者从艺术的文化功能和社会效果入手，称为“外部理论”，属于更广泛的文化理论问题。其实，这种区分走向割裂的话就会产生偏颇。因为“内部”和“外部”紧密相联，在理论建构上也常互为因果。例如80年代早期在大陆出版的克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》，标题看就是从电影的功能入手。其中“复原”(Redemption)一词，邵牧君当时难以找到一般中国读者能够理解的汉语词汇，就译成“复原”，其实译成“救赎”一词更切合克拉考尔本意。因为克拉考尔认为电影这一媒体可以让人类更接近、亲近物质现实并理解其价值，对现代人类社会具有宗教一样的救赎作用。③这种从文化功能和社会作用意义上对电影进行研究的思路在其的另一个著名成果《从卡里加利到希特勒》中也得到了印证，该研究从德国影片《卡里加利博士》所折射的德国一战后社会心理的角度论证了希特勒出现的社会历史原因。 根据谷歌的定义：本体论是对事物(存在)性质的形而上学的思考。④这里，形而上学可以理解成不是对某一存在或现象的具体、个别(具体的电影作品和人物)的思考，而是对某一存在或现象抽象的、整体性的思考。根据这一理解，以上两种关于电影性质的理论研究导向、即结构导向和功能导向，都可以看作是电影本体论。以上各种电影理论主张和概念都包含了某种电影本体论的观念。从中国电影理论的历史看，从文化功能和社会作用入手对电影进行界定并由此论证电影性质的“本体论”是非常重要的传统。如上世纪20年代早期，侯曜就说过：影戏是戏剧之一种，凡戏剧所具有的功能影戏都具有，并特别强调了影戏的社会教育功能。⑤到30年代，中国电影理论史上的“软性电影”论者就提出过电影是“眼睛的冰激凌，心灵的沙发椅”的著名论断，突出了电影的感官娱乐功能。⑥这一以功能为导向的电影本体论思路在新中国成立后得到延续，并整合了新的理论资源，发展成为一种新的“国家理论”。 “国家理论”的提出 所谓“国家理论”，广义上可以指一切对电影和国家关系的理论思考。具体到新中国，是指主张把电影作为一种体现国家意志和维护国家利益的意识形态的电影本体论思考。它可以体现在电影批评、历史研究和理论研究等各种形态中，但其核心原则是把电影功能和国家利益紧密相连，体现了一种从功能出发的电影本体论思考。 早在新中国建立之初，毛主席亲自为《人民日报》社论撰写的《应当重视电影“武训传”的讨论》⑦一文中，就为建立这样一种电影观做出了奠基性的贡献。武训在历史上确有其人。他苦于自己没有文化，在生活中受尽苦难。于是，通过乞讨和种种办法筹措资金，兴办义学，让穷苦孩子都能上学读书，以此改变他们的命运。影片一出来(1950年底)，就受到当时报纸和媒体的一片好评，但毛主席对《武训传》和影片歌颂的以传播文化为己任的武训其人持有不同观点，他质问道：“(影片表现的)不是以阶级斗争去推翻应当推翻的反动的封建统治者，而是像武训那样否定被压迫人民的阶级斗争，向反动的封建统治者投降，”“这种丑恶的行为，难道是我们应当歌颂的吗？”他还愤怒地斥责：“电影《武训传》的出现，特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界思想混乱达到了何等的程度！”显然，毛主席把对一部电影的批评放在千头万绪的国家大事的重要位置，绝不是偶然的。新中国建立之初，百废待兴，当时的文化界、电影界对于新中国的文化和电影将要走向何方并不清楚，许多人(包括《武训传》的创作人员)以为上海电影中的传统将会原封不动得到延续，事实证明他们错了。在毛主席看来，如果1949年以前的电影应该为打破一个旧中国服务的话，那么1949年以后的电影就应该为建设一个新中国服务。事实上，毛主席当时对建设新中国的文化和电影已经有了一幅清晰的蓝图，并准备把它付诸实施。对《武训传》的批判可以看作是这种改造和建设的第一步，也是1949年以后中国当代文化重大转向的一个明确标志。毛主席在批判《武训传》的文章中说：“我们的作者们不是去研究过去历史中压迫中国人民的敌人是些什么人，向这些敌人投降并为他们服务的人是否有值得称赞的地方。我们的作者们也不是去研究自从1840年鸦片战争以来的一百多年中，中国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑(政治、文化等等)作斗争的新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想，然后再去决定什么是应当称赞和歌颂的，什么东西是不应当称赞和歌颂的，什么东西是应当反对的。”⑧在以上的批评中，毛主席明确表达了革命对改良的批判、阶级观点对人文观点的批判、新的国家身份对旧的国家身份的批判，并提出了电影中应该如何展示新的国家形象，即歌颂“新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想”，反对“压迫中国人民的敌人”和“旧的社会经济形态及其上层建筑”，由此确立了以新的国家为核心价值的新中国电影的发展方向，也确立了以新的国家为核心价值的新中国电影批评和研究的典范。 随后，中国的电影批评和研究通过批判许多当时认为不健康的电影，鼓励在银幕上塑造无产阶级和社会主义新人，同时对理论和批评战线以《电影的锣鼓》《创新独白》为代表的一系列错误倾向进行了严厉的清算，为给新中国电影建立一种以国家为核心价值的经典理论厘清了思路。上世纪60年代初出版的《中国电影发展史》可以看作是这一时期经典理论传统的主要代表作，它站在新中国(国家)的政治和文化立场上第一次详尽地研究和全面建构了1949年以前的中国电影史，其史学成就至今仍难以超越。 国家理论的理论架构 毛泽东的电影思想虽不是以电影理论的形式出现，但其作为一种电影本体论的合法性毋庸置疑，并充分显示了其前卫性。事实上，它比上世纪60年代世界电影思潮中提出的“第三电影”理论、民族电影理论和后殖民理论要早得多，并在一个国家的电影史上留下了深刻的痕迹。我们可以把毛泽东的电影思想在理论形式上进一步系统化。 达德利·安德鲁在《主要电影理论》一书中为各种西方电影理论建立理论模式，并引用了亚里士多德(针对一种现象和存在)的四因(four causes)说。⑨亚里士多德在《物理学》一书中认为，对宇宙万物和现象的研究，必须回答以下四个问题：素材、方法、形式、价值。例如现实主义电影理论认为：电影的素材是现实世界本身，电影应该使用写实主义的方法(长镜头、场面调度)进行制作，电影的理想形式是纪录片和写实主义风格电影，电影的价值和功能是“物质现实的救赎”或保存现实(实现巴赞所谓“木乃伊”情结)。蒙太奇理论则认为电影的素材是镜头，镜头一旦拍摄下来就和现实世界本身脱离了联系，镜头根据蒙太奇原则重新组合后可以获得不同的意义，如著名的“库里肖夫实验”。蒙太奇形式的电影强调视觉的冲击力，从而达到通过电影实现创造世界、改造世界的目的。根据亚里士多德的四因说模式，我们可以把以毛泽东电影思想为基础的国家理论做如下概括：1、电影素材：取自“新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想”；2、电影的创作方法：革命现实主义和革命浪漫主义，“称赞和歌颂”；3、电影的形式：革命历史叙事和革命现实叙事；4、电影的价值：团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人。 套用克拉考尔为写实主义电影理论所下的定义(电影是“物质现实的救赎”)，国家理论对电影的看法可以用一句话归纳为，电影是“国家形象的展示”或“国家意志的体现”。因此，相对于西方电影理论在早期注重于影像本体的研究(如关注于认知心理的影像美学、蒙太奇和长镜头理论等)，新中国“十七年”电影研究在毛泽东电影思想的指导下发展起了一种不同于西方的电影理论，即国家理论。国家理论是一个以国家为核心价值的电影理论和批评体系。在这一体系中，西方电影理论史中被置于核心地位的电影艺术形式和特性的研究则被置于工具和应用(形而下)的层面，而对于电影如何服务于国家(当时刚刚成立的新中国)的合法性成为核心议题。这一理论建构在“十七年”时期所达到的完整性和系统性是史无前例的，并对当时中国电影创作实践产生了巨大影响。 国家理论的理论资源至少可以追溯到上世纪毛泽东在延安文艺座谈会上的“讲话”。毛泽东在讲话中系统阐述了文艺“为什么人”和“写什么”的问题。毛泽东在革命最艰苦的抗战年代来谈文艺绝不是“为艺术而艺术”，而是为了革命和政权。更早还可以追溯到列宁关于电影的论述。列宁早在建立俄国苏维埃政权时就说过，“所有艺术中最重要的是电影”。⑩所谓“最重要”，指电影对无产阶级革命和政权(国家)的重要性。除了列宁和毛泽东的文艺思想，他们的革命思想也对艺术的国家理论有重要贡献，其中最重要的当属列宁的经典之作《国家与革命》(当然往上还可以追溯到恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》)。据说毛泽东曾在大革命时期、延安时期和解放战争时期三次细读《国家与革命》。 国家理论的另外一个重要的理论资源则是中国传统的文化哲学。首先，中国传统文化哲学的学术品格历来强调经世致用，有一种“功能主义”的基因(这里只是就方法论的意义而言，并非指西方哲学中的“功能主义”)，接近实用主义，例如中国的儒学，强调“入世”和“功业”。中国学术对物质世界的思考也常贯彻一种功能主义的路线，如中华医学中所谓的“肾为先天之本”，其中“肾”的概念主要是一种功能性系统，而不是西医解剖学意义上的“肾脏”。当代最著名的例子则莫如邓小平的“猫论”——“不管黄猫黑猫，抓住老鼠就是好猫”。这里，对“好猫”的定义并不是从解剖学(生理结构)的角度出发，而是从现实功能的角度出发。其次，中国文化历来有“文以载道”的传统。关于这一问题，相关论述已十分丰富。总之，这些让我们从认识论(方法论)和本体论两个层面看到中国传统文化哲学对中国电影理论的鲜明影响。中国早期的电影理论，如“影戏论”和“软性电影论”也贯穿了这种文化基因。 新世纪“国家理论”的发展 中国电影研究中的国家理论在上世纪80年代一度走向边缘，那是一个“和戏剧离婚”、崇尚影像本体论、崇尚心理分析和符号学的年代。80年代中后期“主旋律”概念的提出，为国家理论续上了香火。上世纪90年代，随着中国社会和政治氛围的变化，西方的后殖民理论被引进中国。王一川、张颐武等中国学者运用后殖民理论对红极一时的第五代电影提出了尖锐的批评，一时颇为引人注目，可以看作是国家理论在电影研究界的重新抬头。显然，这种国家理论比起80年代的“主旋律”概念更为时尚，它及时地吸收了西方现代思想的理论资源。 随着全球化不断深化，民族国家意识的强化，国家理论终于在世纪之交全面激活，并在21世纪初的中国电影研究中重新走向中心，并形成以下几大主题：1、当下中国电影理论和批评中关于“国家形象”的研究；2、全球化背景下的中国电影民族性研究；3、国家电影产业研究；4、好莱坞电影在中国市场和对文化影响的研究；5、中国电影“走出去”研究；6、电影中的国家文化安全研究，等等。和上世纪五六十年代国家理论的传统阐述相比较，新的国家理论也与时俱进。我们可以根据达德利·安德鲁的电影理论架构模式，对当下国家理论的具体表述作以下调整：1、电影素材：除了传统的革命题材和革命人物，现在对于抗日题材中的国民党军队抗日，中国传统文化的代表人物(如孔子的生平)均可以作正面的表现；2、电影方法：除了原来提出的革命现实主义和革命浪漫主义创作方法，现在还汲取了好莱坞类型片的创作方法，另外还有奇观化、高科技的方法；3、电影形式：“主旋律电影”成为和传统的革命叙事(革命历史题材和革命现实题材)并列的新概念，另外如主流大片、类型片等新的电影形态也被容纳、吸收和改造；4、电影功能：新的提法是“塑造国家形象”“传播主流价值观”和“增强软实力”。在以上种种发展和调整中，国家理论的核心原则：把电影功能和国家利益紧密相连，没有变。从理论的角度看，众多新的国家理论研究对传统的国家理论有以下的发展和贡献。首先，提出了新的核心概念：国家形象。由于电影是一种影像艺术，它在现代传播中使人们对抽象的“国家形象”有一种更直观的体验。国家形象不仅包括山川河流、人物建筑等具象因素，更主要的是包括“核心价值观”等思想因素。国家形象的概念兼顾了本体论对电影形式元素和社会功能两方面的思考。国家广电总局副局长张丕民称电影是“黑匣子大使”的提法是对电影作为国家形象的再次确认。(11)其次，随着社会主义市场经济体制的确立，新的国家理论注重了市场和观众研究，在国家文化建设中提出了“文化产业”的战略。第三，新的国家理论对艺术规律有了更多的关注，如在新的国家形象中对类型元素和奇观元素的使用。 2014年10月16日，习近平主席在北京主持召开文艺座谈会并发表重要讲话。他强调：文艺要服务于“实现中华民族伟大复兴的中国梦”，广大文艺工作者要“创作更多无愧于时代的优秀作品，弘扬中国精神、凝聚中国力量，鼓舞全国各族人民朝气蓬勃迈向未来。”(12)习近平的讲话继承和发扬了毛主席在延安文艺座谈会上讲话的精神，并对今天新时代文艺的性质进行了系统阐述。其中，“国家”的主题跃然而出，“中国梦”的提法甚至对当下中国电影研究中国家理论的建构将产生直接的影响。 无疑，在今天全球化的语境中，由于国家和民族的问题凸显，电影和国家的关系应该在电影研究中占有一席十分重要的地位。但是，笔者以为在中国电影学术领域中不应该只有国家理论一枝独秀，而应该在发展国家理论的同时发展其他各种理论。事实上，国家理论一路走来也是在吸收其他理论的过程中丰富和发展了自己，并获得了生命力。我们期望，中国电影理论能够为中国电影实践提供更多的思想养料和理论支撑，为中国电影的发展做出实实在在的贡献。 ①⑤⑥相关文章可以参见：罗艺军主编.20世纪中国电影理论文选.北京：文化艺术出版社，1992.丁亚平主编.百年中国电影理论文选.北京：文化艺术出版社，2002. ②1987年3月，电影局在召开全国故事片创作会议上首次提出了“突出主旋律，坚持多样化”的口号。同年7月4日，经中央批准，在北京成立了由丁峤任组长的革命历史题材影视创作领导小组(后正式更名为“重大革命历史题材影视创作领导小组”)。 ③邵牧君译.电影的本性：物质现实的复原.北京：中国电影出版社，1981. ④谷歌对Ontology(本体论)做如下定义：The branch of metaphysics dealing with the nature of being，见谷歌词典。 ⑦⑧1950年5月20日《人民日报》。 ⑨达德利·安德鲁(Dudley Andrew).主要电影理论(The Major Film Theories).牛津大学出版社，1976.7. ⑩列宁全集(第二版).北京：人民出版社，1987.42卷594.转引自：刘艳.列宁的电影思想.学术百家.2011(4)：38. (11)见百度搜索“张丕民”词条下“天涯影评会”文章《“黑匣子大使”的光明前景》：“电影是什么？在电影诞生以来的一百多年里，人们一直众说纷纭……而今天，我们电影局的官员却不落窠臼地回答：电影是‘黑匣子大使’。 (12)转引自：《华夏经纬网》2014年12月10日文章《习近平在文艺座谈会上讲话的主要精神》。