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毫无疑义，上海的大开放格局必将给上海话剧发展带来大开放和大探索。上海话剧能否永葆青春，其根本性出路还在于它的不断开放的现代探索。而上海话剧的现代性探索必将为其在中国文化大框架中找到它应有的地位：极具现代性和前瞻性，这可以说是上海话剧准备进入下一世纪的根本条件。因为，面对日益高科技化的文化消费，面对日益市场化的文化存在，必将引发话剧从题材形式的重大变化，只有不间断地进行面对观众和面向现代舞台的再探索，上海的话剧才能成功地跨向下一世纪。所以，叠加对生活的观察和评判，叠加对社会的历史责任感，叠加对人民日益深化的艺术要求，上海话剧界有义务，也有责任，给中国的话剧创作和发展提出一种具前瞻意义的审美判断标准、审美价值取向和审美操作坐标，而上海话剧在这过程中对“真善美”的现代化的探索，也必将最终真正区别于北京、天津、广州，甚至香港，而另具一格地屹立于中国话剧艺坛之上。
70年代末、80年代初，中国打开了朝向世界的窗户，政治、经济、社会、文化呈现出盎然生机。话剧界也活跃起来，对“社会主义现实主义+第四堵墙”一统天下的话剧格局提出了挑战，话剧从题材内容到表现形式，从戏剧观念到审美感受都朝向多元发展。
在这一背景下，探索戏剧率先在话剧的艺术表现、舞台语言和剧场空间等方面进行最大胆的尝试，以期在政治话语之外寻求一套属于戏剧艺术的本体性话语系统，并迅速影响和改变了中国戏剧现实。尽管探索戏剧实质上是处于中国主流戏剧边缘的中国先锋戏剧（有人倾向于把探索戏剧规范为“先锋戏剧”或“前卫戏剧”。笔者认为“先锋”广而言之是一种艺术精神，而“先锋戏剧”在现代西方有特殊的规定性。保留“探索戏剧”的提法更能突出中国先锋戏剧崛起的社会、政治背景），但是它对戏剧美学执着而富有建设性的探索与实验极大地丰富了主流戏剧的表现形式，同时极大地深化了主流戏剧把握世界的能力，成为当代中国戏剧天空不可或缺的空中轮廓线。
探索戏剧发韧于1980年，至今已走过18个春秋，经历了两个明显不同的阶段。
第一阶段：重新纳入世界版图(1980～1989)
1980年初，上海话剧舞台出现了一出人鬼同台的哲理短剧《屋外有暖流》，拉开了探索戏剧的序幕。此剧突破传统现实主义舞台时空的限制，现实与非现实混合，现实、回忆和梦幻交织，演员直接与观众沟通。但是它的突破主要是表现形式，举凡超现实时空、象征手法和舞台假定性都是演绎政治话语的手段，所以一些先锋戏剧批评家更愿意将探索戏剧的起始时间推迟到1982年（注：如吴戈的《当代先锋戏剧》，《戏剧艺术》1986年第4期），那年探索戏剧大师高行健的首部探索戏剧《绝对信号》公演。
关于探索戏剧起始时间的确认涉及探索戏剧诸多关键问题。
探索戏剧是创新求异、颠覆现存模式的艺术精神在戏剧界涌动的结果。纵观第一阶段代表性探索戏剧，如《车站》、《野人》、《彼岸》、《十五桩离婚案的调查剖析》、《一个死者对生者的访问》、《WM（我们）》、《挂在墙上的老B》、《大神布朗》、《屋里的猫头鹰》、《北京人》等，可以肯定探索戏剧已在整体上突破了传统现实主义话剧的思维定势。其核心是：内容和形式的对称性正在消失。尽管《屋外有暖流》乃至《绝对信号》有主流话语的声音，但是它们所表现出的内容与形式的某种分裂症决非传统现实主义二分法所形成的内容与形式的对称性，而是探索戏剧在走向内容与形式整一时的变异，表现为话语系统的混乱。《屋外有暖流》、《绝对信号》以心理空间深化话剧的表现力，而与“心理空间”相联的是现代文化的广大腹地：精神分析学说、意识流、象征主义、表现主义、超现实主义、存在主义……所以《屋外有暖流》、《绝对信号》的形式并非全然外在于内容的形式，它们不仅仅是一种艺术观念或形式。而被《屋外有暖流》、《绝对信号》遮蔽起来的内容与形式整一的倾向从1983年的《十五桩离婚案的调查剖析》到1989年的《屋里的猫头鹰》，表现得越来越明显，越来越彻底。《车站》、《WM（我们）》的荒诞感与陌生化手段、意识流与剧场性，既是内容，又是形式，既是思想精神，又是艺术观念。内容与形式的对称性被消解为剧场内的演出行为本身。后者整合了演出行为的参与者（包括剧作家、导演、演员、观众）对艺术与生活，当下与历史文理、个体与类的外境的全部感悟。
那种将探索戏剧的起始确立为《绝对信号》的说法，其学术动机还在于《绝对信号》是80年代中国第一出小剧场戏剧。
要明确探索戏剧与小剧场的关系，首先应该从探索戏剧对戏剧本体性的判断入手。在探索现代戏剧本体话语的过程中，探索戏剧颠覆了“话剧”这个延用半个多世纪的核心概念，认为“话剧”并不能准确概括古希腊以降的西方戏剧，尤其不能准确概括现代西方戏剧。梅特林克的默剧、荒诞戏剧和贫困戏剧的一些演出早已证明戏剧语言的外延远比言语或文学语言宽泛得多，剧场气氛、形体语言及非文学的有声语言能更准确地传递人的心理真实以及文化的原生态。
探索戏剧以“戏剧”代替“话剧”，其重要构成是重建观演关系和剧场美学。因此，探索戏剧经常以小剧场的形式出现。尽管如此，小剧场戏剧并非探索戏剧的代名词。在小剧场演出的戏剧未必都称得上“先锋”，正如大剧场里的戏剧未必一定是主流戏剧（例如，《北京人》、《浮士德》就是大剧场里的探索戏剧。1989年、1993年小剧场戏剧节展演的剧目也不都是探索戏剧），体制外的独立剧团未必一定是先锋剧社。
向传统现实主义戏剧思维全面发难，重构现代戏剧本体话语系统，是中国戏剧重新进入世界版图的必然结果。
“话剧”有一种天然的世界性，曹禺等现代戏剧大师当时在世界范围内感受戏剧艺术的全部魅力，继承了包括批判现实主义、浪漫主义、表现主义和象征主义在内的多种戏剧表现手法。所以一出《北京人》能表现出中华民族全部社会和艺术的文明。晚至60年代初，中国“话剧”还在某种程度上保持着与世界戏剧的多元接触，翻译并上演了荒诞戏剧名作《等待戈多》和《椅子》。黄佐临先生更是在比较布莱希特、斯坦尼和梅兰芳三大表演体系的基础上，大胆提出推翻中国话剧传统中的第四堵墙的戏剧观。
随后，中国话剧史出现了一个长达十几年的断层。中国从世界版图撤出，而世界正由于通讯时代的到来高速变化着，彻底的多元化已作为基本概念被接受。
探索戏剧头十年的实验表明，现代主义戏剧已经在中国成功登陆。中国戏剧已告别整体性，接受了多元化戏剧格局的事实。这十年是中国戏剧重新纳入世界版图的十年，从此结束了中国与世界的隔绝状态，中国戏剧既是中国的，又是世界的。
探索戏剧受西方现代派戏剧的影响是一个公认的事实。与话剧诞生初期一样，80年代初，中国话剧界掀起了译介西方现代戏剧美学和戏剧流派的热潮，并与当时的西方现代哲学、文艺思潮和流派的译介共同汇成思想解放高潮，动摇了戏剧家思维定势，改变着他们的审美经验与艺术追求。如果说，第一代中国话剧人经历了各种外国戏剧流派的洗礼后最终选择了张扬社会启蒙功能的现实主义，那么，探索戏剧消解戏剧的社会政治功能的策略是以中国戏剧传统为中介，去遭遇现代主义戏剧。探索戏剧家回应黄佐临60年代初的写意戏剧观，以现代主义话语系统去解读中国戏曲。写实一旦被超越，戏剧的本体性就敞开了，能容纳各种人物、各种情绪、各种意想不到的突变。探索戏剧就启锚离开主流的现实主义戏剧，进入一个自由创造的天地。由此，布莱希特的“叙事体戏剧”、贝克特与尤涅斯库等的“荒诞戏剧”、奥尼尔的“表现主义戏剧”、梅特林克的“象征主义戏剧”、格洛托夫斯基的“贫困戏剧”、阿尔托的“残酷戏剧”、萨特的“存在主义戏剧”等西方现代经典戏剧流派在中国戏剧舞台上一一登场亮相，并深刻影响着探索戏剧的演出行为。我们在《车站》、《WM（我们）》中听到了荒诞戏剧的回声，在《十五桩离婚案的调查剖析》、《野人》中看到“叙事体戏剧”的修辞手法，在《大神布朗》中感觉到贫困戏剧的气氛，在《绝对信号》、《车站》、《彼岸》（注：关于《绝对信号》、《车站》、《野人》和《彼岸》的解读，请参见本人的《高行健戏剧时空论》，《戏剧艺术》1988年第1期）和《北京人》中发现象征主义戏剧“隐喻”与“象征”的涵盖力。
但是，探索戏剧决非某些人理解的西方现代派戏剧的膺品。探索戏剧就其精神实质而言是原创性的。这不仅表现在《车站》、《野人》、《彼岸》、《WM（我们）》、《屋里的猫头鹰》等原创戏剧，还表现在《北京人》、《大神布朗》、《犀牛》、《潘金莲》等名作的先锋演绎。《北京人》满目的棺材和令人窒息的停滞感赋予了原作从未有过的愤怒与力度。《大神布朗》不是只有奥尼尔那个神秘的面具，还有贫困戏剧的质朴的震撼力。在这个意义上，探索戏剧绝对是中国的，每一出探索戏剧都是此时此地一个中国艺术家的戏剧宣言。这一点在第二阶段已为许多人接受。进口的《等待戈多》1993年应邀参加柏林的“中国先锋艺术展”，国产的《零档案》1995年参加伦敦国际戏剧节就是一种明证。
第二阶段：分化与多元(1990—)
第一阶段的探索戏剧使中国戏剧重新纳入世界版图。但是探索戏剧并没有把握住后工业社会前卫戏剧的走向，遭遇的都是在西方业已列入经典的现代戏剧流派及其理论。探索戏剧与世界戏剧的这种时差在步入90年代以后才逐渐得以缩短。
90年代，由于中国经济持续的高速发展，上海、北京、广州等大城市的消费水平、社会结构、生活方式，尤其是通信技术，发生了根本变化，反映在先锋艺术上就是出现了表现某种后工业社会生存状态与文化心态的晚期现代主义和后现代主义流派。尽管80年代探索戏剧曾一度成为时尚，一些大中城市都有冠之以“探索戏剧”的剧目出现，但是探索戏剧毕竟是一种现代都市文化，中国真正形成探索戏剧中心的城市始终是现代化程度最高的城市北京和上海。第二阶段探索戏剧的再度繁荣进一步确证了探索戏剧的这一经济、文化制约性。探索戏剧分化为现代主义、晚期现代主义和后现代主义三大流派也是由京沪两地社会环境、生存情状与思维方式越来越接近国际化大都市而引发的。
与第一阶段相比，分化后的探索戏剧呈现出两种新气象。
1.独立剧社四起。在体制上，北京的“蛙”实验剧团是解放后最早的独立剧社，并在80年代上演了《大神布朗》和《犀牛》。80年代末，林兆华也成立了一个独立剧社“戏剧工作室”。《北京人》是这个工作室的处女作。进入90年代，“戏剧工作室”接二连三地演绎了三部名著《哈姆莱特》、《罗慕罗斯大帝》和《浮士德》。“鸿鹄”、“戏剧工作车间”、“穿帮”、“轻与重工作室”、“星期六戏剧工作室”都是本阶段涌现的实验性独立剧社。
2.导演中心，而非剧作家中心。颠覆文学语言与言语在现代戏剧的中心地位，强调剧场环境、演员表演、偶发成份以至含糊不清的呓语疯言的综合效果，这种戏剧实验的临界点必然将剧作家逐出整个戏剧行为。当然导演自有苦衷，寻找剧作家的呼声自然也不绝于耳。尽管剧作家未必不是中心，但是本阶段探索戏剧的风流人物还是三个导演中心的独立剧社：戏剧工作室、戏剧工作车间和穿帮。林兆华、牟森和孟京辉是本阶段探索戏剧的代表性人物，都有很高的起点和不俗的呈现，且具有演绎几种不同风格的能力。
林兆华是探索戏剧的长青树，尤为可贵的是他的戏剧主张与导演艺术结合得最为自然含蓄。自从与高行健合作探求戏剧的多张脸以来，林兆华自由自在地释放着他对生活、戏剧、人性的种种感悟。不管是现代主义的《绝对信号》、《车站》、《野人》、《北京人》，还是晚期现代主义的《哈姆莱特》和《棋人》，抑或后现代主义的《罗慕罗斯大帝》、《浮士德》、《93戏剧卡拉OK》、《鸟人》和《鱼人》，林兆华的每一部戏都是世界级的先锋艺术。
《哈姆莱特》的无个性、《棋人》的异化都与现代主义精神一脉相承，而在形式上更富公众交流的容量。《哈姆莱特》的主题是人的基本处境：哈姆莱特是一个人，而不再是丹麦王子、人伦的典范或人文主义者，也不再是宇宙的精华。因为复仇并非互相残杀的“高尚”的借口。林兆华采用角色互换的手段将哈姆莱特的无个性具象化。哈姆莱特与克劳迪西传统的对立被消解了，哈姆莱特与戏子的差异被消解了，20世纪末中国艺术家、中国观众与17世纪初丹麦王子的差异消解了，林兆华“人人都是哈姆莱特”的命题被重构起来了。解构与建构便是晚期现代主义的标签。
牟森从“蛙”实验剧团走入“戏剧工作车间”，扔掉了现代主义的拐杖，也扔掉了剧本。《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》、《与爱滋有关》、《零档案》将探索戏剧反叙事、反戏剧与戏剧的进行式推向了极致。表面上牟森的先锋性在于疏离传统意义上的戏剧，而与激浪派艺术、后现代舞蹈戏剧碰撞。然而这只是后现代文化媒介的多元性与综合性一种显在的印痕，直到《倾述》（注：有人说《倾诉》是牟森的一种妥协，见解玺璋《先锋何为——对话剧〈倾诉〉的质疑》，《戏剧电影报》1997年7月31日）才显露出牟森对装配“交流”这个典型的后现代话语的真正兴趣。多元、折中、大众化、排斥深度模式、细部的写实乃至自然主义，在现代境遇的衬托下将后现代主义“虚构与真实”的悖论摆在观众眼前。
孟京辉是一个很松弛的探索导演，他的戏中的荒诞、拼贴和大众化几乎来自血液。在探索戏剧中，孟京辉的戏剧代表了后现代戏剧的政见。探索戏剧有一种与生俱来的政治性，它的诞生与繁荣都有赖于宽松的政治、经济环境。但是探索戏剧长期以来疏离主流话语，甚至拒绝任何政治倾向。《思凡》、《阳台》、《我爱×××》、《放下你的鞭子·沃伊采克》却全然不顾这个传统，坦陈个体与戏剧所受政治的影响，在戏剧演出中阐明他对国家机器、道德伦理、革命传统、现实主义的立场。
北京三剑客使探索戏剧突入晚期现代主义、后现代主义、而上海的一出《钓鹰》为探索戏剧的南方中心赢得了某种平衡。《钓鹰》有人物、有情节，甚至还有童谣和侦破“谋杀案”的通俗结构，但是《钓鹰》所呈现的正是典型的后现代状况：人类为自身创造的文明被残酷毁灭。《钓鹰》中象征高度文明的垃圾场对人性与自然的无情挤压和剥夺，既告别了《野人》式的人类生存危机警示，也为《椅子》式的人性关怀披上了大众交流的外衣。
超越有关探索戏剧过于前卫或不够前卫的争执，探索戏剧准确把握住了本世纪最后20年中国最具前瞻性的社会文化动向。不管今后探索戏剧进入后后现代主义或其它流派的流程，相信中国社会政治状况与西方先锋戏剧对探索戏剧的两重制的依然存在。随着中国高科技（如网络技术）的进一步发展，探索戏剧必将以新的姿态贡献于多元文化，以其不可替代性进入世界戏剧之林。