新编古代戏创作杂谈，本文主要内容关键词为：新编论文,杂谈论文,古代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、我赞成“新编古代戏”的提法
这些年戏曲历史剧的创作，形势看好，出现了不少优秀剧目，也有一些话题值得捉摸，其中一个话题即什么算历史剧。我还像过去那样，先请教张庚先生。张庚先生1984年在一篇《关于新编古代戏的几个问题》中说：
有些名词的用法不是很科学的，如“新编历史剧”或“历史剧”这个名词，有好多同志提出非议……我希望今后给它正一下名，以后我们写文章时可不可以用“新编古代戏”这样一个名词，当然不可能要求全国的人都用这个词，只是赞成这个讲法的人用这个词罢了。（见《张庚自选集》515页）
新编古代戏中有严格的写历史人物的真正历史剧，也有写古代生活的，但这些人物并不是历史人物，还有一种是神话。（见《张庚自选集》524页）
我赞成张庚先生的提法。可以顺手拈来许多例子印证张庚先生的提法有道理。《傅山进京》、《廉吏于成龙》，当然是历史剧了，壮剧《歌王》就不一定有史可查。还有闽剧《贬官记》、曲剧《刘秀还乡》、淮剧《金龙与蜉蝣》、京剧《贵人遗香》、越剧《梨花情》，也不是什么货真价实的历史剧，称作古代戏也许更恰当一些。即使是货真价实的历史剧，也只是主要人物在历史上实有其人，其他人物尤其是故事，却未必是正史上真有的，也许只是民间的传说，甚至是剧作家新编造出来的。我的剧本除了改编的传统戏外，都叫做“古代故事戏”或“民间故事戏”。如果新编古代戏的提法公允，我们的研讨就可以宽泛一些，自由一些，对于这一类戏创作的实际意义也许更大一些。
二、后来居上的一举
我国的剧目方针是“三并举”，但新编古代戏提出来较晚，原来只有“两条腿走路”。我们在工作中往往重视现代戏“一举”，而忽视其他“两举”，甚至有人曾经提出要“现代戏”压倒一切。从实际情况看，整理改编的传统戏压得浓缩了，并没有压倒，而新编古代戏却不但没有压倒，反而与现代戏差不多并驾齐驱了。因此，还是“三并举”好，不妨看看几个数字。
文华奖迄今共评了十二届，评出524个剧目和节目，戏曲评了200个（不含戏曲儿童剧），其中戏曲文华大奖40个，戏曲文华新剧目奖160个。200个戏曲剧目中，现代戏87个，其中文华大奖20个，文华新剧目奖67个；改编的传统戏31个，其中文华大奖8个，文华新剧目奖23个；新编古代戏82个，其中文华大奖12个，文华新剧目奖70个。新编古代戏的总量与现代戏的总量只差6个。改编的传统剧目只有31个，大奖却有8个，比例显然是最高的。
获得中国戏曲学会奖的剧目16个，其中现代戏5个，改编的传统戏5个，新编古代戏6个，新编古代戏略微领先。
精品工程戏曲剧目19个，其中新编古代戏10个，现代戏7个，改编的传统戏2个，古代戏明显地居于首位。
这三个数字说明，新编古代戏的“一举”后来居上。为什么会出现这种局面呢？
恐怕主要是因为：一、现代戏创作中的一些问题有待解决；二、不少古老剧种编演现代戏困难比较大，而编演新编古代戏和改编的传统戏却是长处；三、新编古代戏仍然有古为今用的价值；四、传统戏老戏老演，不适应当代观众的欣赏需求。
对于现代戏，张庚先生认为，经过几十年的努力，从总体上看已经成熟了，标志是：有了一批好戏，一批新人形象，一批演现代戏的演员，一批专门搞现代戏的创作人员，一批演现代戏的剧团，观众看现代戏的多了。但认识问题仍需要清理、质量问题更需要解决。他说：
但是多年以来“左”的影响，使许多人认为现代戏之所以重要，是因为现代戏配合当时政治任务最方便。……这段历史的做法没有经过认真科学的清理，所以影响到后来搞现代戏，似乎觉得不配合任务就不叫现代戏，如果这个人物不是“高大全”，就不能算做现代的英雄人物。（《关于新编古代戏的几个问题》，见《张庚自选集》518—519页）
殊不知现代戏没搞好。它不仅及不上古代戏的教育意义，还会坏事的。起码是搞得旷时废日没人要看。我们有一个时期办工厂，产品不是为了要用，而是为了产得多，这是一样的道理。现在工业改革很强调产品能销出去，我们搞现代戏也要强调这个问题。不要搞废品，也不要搞虽不是废品但是卖不出去的产品。与其搞没有人看的现代戏，为什么不搞几个真正受人欢迎的古代戏呢？（《关于新编古代戏的几个问题》，见《张庚自选集》534—535页）
而且今天剧种很多，有的剧种很擅长表现历史生活，所以我们要多创作一些好的历史剧。（《古为今用——历史剧的灵魂》，见《张庚自选集》321页）
张庚先生是从左联、抗日、解放、十七年、“文革”、改革开放，一辈子搞戏走过来的，潮涨潮落、得失是非、经验教训，他经见的多了，他的许多肺腑之言，很值得我们玩味、记取。
三、新编古代戏的作用在于古为今用
我国文学艺术总方针叫做“双百方针”，内涵包括百花齐放、百家争鸣、推陈出新、古为今用、洋为中用。新编古代戏就起着古为今用的作用。
为什么古代戏前面要加“新编”二字？这是因为旧时代的古代戏都是“古为今用”的，前代的故事可以为后代服务。只是旧时代的“古”和“今”大体上都是处在同一个封建社会形态里，好多事情可以类比。辛亥革命换了一个社会形态，今天更是社会主义初级阶段了，好多事情不能再类比。古为今用的方式也在变化，旧时代经常用影射的方式，今天就不用了。比如刘秀杀功臣的戏，就是一种影射。刘秀本没有杀过功臣，明显的是影射朱元璋等明清帝王。如果现在写一个关于刘秀的戏，就不需要这样影射了。今天要用新的历史观点看待历史人物和历史事件，用新的方法编写古代戏。
那么，今天写古代戏，该写什么，怎样写，要它发挥怎样的功能呢？张庚先生说：
历史剧以及广泛的古代戏最大的功能是表现古代人的精神世界，也就是在古代社会生活的背景之中来写古人的喜怒哀乐，写古人在种种不同的富贵穷途命运之中如何对待生话，以及对待人与人的关系。（《关于新编古代戏的几个问题》，见《张庚自选集》625页）
写古代生活对今天的作用是什么呢？为了认识我国民族精神生活的长短优劣。……这对培养社会主义精神文明是不可缺少的基本功。对我们民族的精神生活既不可采取虚无主义的态度，也不可以采取神化的态度。在今天的社会阶段中，民族感情还是一个推动我们前进的力量。（《关于新编古代戏的几个问题》，见《张庚自选集》529—530页）
在我国悠久的历史长河中，发生过许多重大历史事件，产生了许多领袖人物、政治家、军事家、外交家、思想家、科学家、文学家、艺术家、忠臣廉吏、能工巧匠，他们比较集中地体现了我国人民的优良品质。历史上也有过失败、分裂、改朝换代，出现过亡国之君、卖国贼、贪官污吏、酷吏、文痞，他们是典型的腐朽无能、阴险狡诈、卑鄙无耻、肮脏龌龊的代表，把这两方面的人物在今天的舞台上形象地塑造出来，无疑是一种正反两方面的极好教育，让人们了解过去，警戒今天，走正未来的道路。
新编古代戏要古为今用，有个选材问题。要选择那些当代人民群众所关心的，能够引起共鸣的题材。有的题材虽然在历史上的特定时期曾经很受关注，甚至引起过轰动效应，但如果特定时期过去了，观众的感觉变了，需要不同了，对这些题材就会感到隔膜，引不起兴趣。因此，对题材需要进行分析。要选择那些使剧作家最激动，也可能激动广大观众的东西。如果只是一堆史料，或者平淡无奇的故事，“作者如果没有热烈的爱憎，没有强烈的创作冲动，就很难在作品里表现出明确的思想和鲜明的倾向性来，这就成了面目模糊的作品，而作品面目模糊，想要感动观众是很困难的。”（《古为今用——历史剧的灵魂》，见《张庚自选集》331页）《贞观盛事》塑造了一个“人镜”魏征和一个听得进不同意见的皇帝李世民，《廉吏于成龙》塑造了一个时时装着泥土亦即心怀百姓疾苦的廉吏于成龙，《傅山进京》塑造了一个不怕压服、坚持中原文脉的傅山，《梦断婺江》中“太平军造反为百姓，为什么百姓又反太平军”的唱词，揭示了太平天国最终失败的根本原因，也是一面“史镜”。这些都是感动了剧作家也感动了观众的古代人物故事，其古为今用的价值都是不言而喻的。
在写古为今用的新编古代戏时，也同写现代戏一样，遇到了一个类似的问题：直接服务。一个地方的知名人士、发生在一个地方的历史事件、一处好的景观、一个地名的来历，都要求写成戏。成功的也有，不成功的也不少，特别是专门为旅游写的地方风情戏，写好实在难。我以为，写这样的戏要淡化过分强烈的地域观念和直接的利益追求。
四、戏不是史，戏不违史
总之，历史剧和历史书不同，不能要求它全面地反映历史，那样要求是不合理的，也是不公平的。（《古为今用——历史剧的灵魂》，见《张庚自选集》330页）
写作历史剧对历史事实既有删减就必须有所增益，因此就要有虚构。为了更集中、更典型化，虚构是不可避免的。我同意亚里斯多德和莱辛的话，历史剧可以写历史上可能发生的事，而不必仅仅限于已经发生的事。（《古为用——历史剧的灵魂》，见《张庚自选集》330页）
我要申明，我不赞成事事要符合历史。实际上任何剧作家都无法做到这点。……既要写文学作品，总得要有创造。（《关于新编古代戏的几个问题》，见《张庚自选集》531页）
所谓创造，就是要有剧作家对史料的梳理、辨析、选择、剪裁、集中、浓缩、典型化，就是要有虚构、想象、夸张、讽喻，甚至张冠李戴、移花接木、添油加醋、无中生有、死去活来，正面文章反面看、反面文章正面看、化腐朽为神奇，就是要有剧作家自己独特的艺术个性和风格。种种的创造，成就了许多优秀的甚至不朽的剧作。
剧作家在创造过程中，积累了许多素材，写作时并不需要和盘托出。一些素材虽然很精彩，但对剧作家所写的戏没有用处，就要狠心地舍弃，如果把这些东西都放进去，很可能搅乱了剧作家的构思。舍弃并不意味着销毁，而是把它留下来，也许在创作别的戏时大有用处。有时剧作家掌握的史料、素材不完整，那就更需启动想象的翅膀，把这些不完整的史料、素材连缀成一个完整的动人的故事，使人物活起来，生发出鲜明的主题。剧作家都会有这样的感觉：一个历史上真实的人物，往往不如一个虚构的人物生动。虚构的情节往往产生意想不到的效果。《傅山进京》的剧作家郑怀兴，对有关傅山的资料掌握堪称翔实，但在创作中却虚构了“依发辨症”、“古庙论字”，出奇得使人难以忘怀。于成龙未必是一位酒仙，但剧作家却让他与王爷“三饮酒”，也是神来之笔。《赵氏孤儿》的史料记载，都是把孤儿藏起来的，所以山西有那么多藏孤儿的地方，但戏里却不但让孤儿做了屠岸贾的义子，而且与孤儿一起住进了屠府，既巧妙地保护了孤儿，又把程婴置于举国人唾骂的境地，实在是大胆的创造。至于《金龙与蜉蝣》、《贬官记》、《贵人遗香》、《梨花情》更非货真价实的历史戏，《刘秀还乡》则是民间故事戏了，剧作家驰骋的余地更大。
即使货真价实的历史事件历史人物，剧作家也可以取不同的角度，写出新意，写成自己的戏。《春秋霸主》的人物就与以往不同，没有管仲，鲍叔牙也没有多少戏，却写好了一个曾经驰骋疆场的霸主齐桓公姜小白和一个坏人易牙。易牙是个复仇者，他为了取得齐桓公的信任，把自己的小儿子都给齐桓公煮成肉羹吃了。他终于报了仇，把忠臣良将一个个整死，或借齐桓公的手逐出朝堂，最后齐桓公自己也被易牙用砖头堵在宫里，凄凄惨惨了却一生。这是一个让人反思的戏，具有强烈的震撼力。
但新编古代戏又不能违背基本的历史真实。张庚先生说：
写历史戏是要在古代特定的历史背景下，来反映人物的思想、感情、行动，不能搞随意性。既不可以将今人的思想感情强加于古人，也不可以将奴隶时代人物的思想感情强加于封建时代。
大的历史背景不要随便“创造”，那个时代没有这个事，不要硬把它写成这个样子。这是指历史剧，不是指所有古代生活剧。历史上真实发生过的事，关键的地方不要随意挪动……
（以上均见《关于新编古代戏的几个问题》，《张庚自选集》531页）
当然也不能把现代人的思想感情强加于古代人，在这方面不能现代化，否则会闹出笑话来。张庚先生举过大跃进的笑话说，有一个剧团演《苏三起解》，让苏三唱道：“苏三离了洪洞县，急急忙忙去生产”。现在当然不会有这样低级的笑话，但“高级”的笑话却不能说没有。一些宣传旅游景点的古代戏，一些给艺术形象翻案的戏，哭笑不得的事就有，以致这类戏真正成功的不多。
我的认识：正说无戏，戏说无妨，瞎说无益，胡说有害。
五、也需生活，重在表现
写现实题材的戏需要了解、把握现实生活，研究分析一切人，为此毛泽东要求作家艺术家到生活中去，甚至长期地无条件地去。后来他又概括为三种形式：走马看花、下马看花、安家落户。我国现代著名的作家艺术家，都曾经长期地在社会变革的过程中生活，经受了磨炼与磨难，他们的作品具有强烈的时代精神。写古代戏无法直接去体验古代生活，怎么办呢？要像写现代戏掌握和认识现实生活那样，去掌握和认识历史事实！因此要尽可能地搜集历史资料、民情风俗，因为一个民族的文化是有古今传承关系的，看它的现在也能知道一些它的过去。张庚先生认为，写古代戏的人，时代感受也是不可缺少的，因此下去看看跑跑，也是必要的。这不就是毛泽东说的走马看花、下马看花吗？更为重要的，这是激发创作灵感的契机，由此可以加强对所写人物、事件发自内心的兴趣、热情，这样写出来的人物、事件，就有了明确的是非观念和强烈的爱憎。这样也就更能感染人，更能起到古为今用的作用。陈薪伊在参与歌剧《张骞》的创作时，带领演职人员沿着张骞走过的路，走了一遭，体验了在沙漠中跋涉的艰难，看到了白骨、骷髅，更加领悟到张骞的伟大。
张庚先生认为，中国的戏曲是剧诗，它对社会生活不是一般的反映，而是变了形的表现。写现实题材是这样，写古代题材就更应该这样了。这既是对古代戏创作的解放，给了剧作家创作的自由，又对创作提出了要求：要表现好。
作者文学本应当尽量发挥个人文学特长，以及他认识生活的深度。不主张作者过于照顾舞台，那就会使他的思想表现得不那么充分了。
剧团应当充分研究剧作者的文学意图。一个戏不要写得太满了，剧作者应该为演出留有余地。……演出也应为观众留有余地，都演出来了，没有留给观众去想象的东西，这个戏就没有味道。
也要重视导演、重视音乐家、重视舞台美术家的劳作。他们都是戏剧艺术的共同创造者。一出戏很完美，决不只是演员的功劳，也不只是剧作者的功劳，而是大家都有份。我们从事戏剧的人，从事戏剧领导的人，要深入一步认识戏剧是综合艺术，戏剧是集体艺术。
（以上均见《关于新编古代戏的几个问题》，《张庚自选集》531—532页）
张庚先生的文章，除了少数工作报告中讲“反映”外，多数文章中是讲“表现”。讲表现的时候又反复强调统一性、完整性，强调剧本、导演、音乐、舞美、表演缺一不可。这既抓住了中国戏曲艺术的特点和规律，也往往切中戏曲创作中的时弊。剧本创作中的随意编造、导演的强烈表现自己、音乐创作的脱离戏曲剧种本色、舞台上堆砌木材钢材、演员的不顾剧情人物过分突出自己的表演，领导者“秦琼战关公”式的要求和给剧团、创作人员“立军令状”，屡见不鲜。这样违反戏曲规律搞下去，终究会把政绩工程、形象工程乃至精品工程，搞成废品工程！
六、墙里开花墙外香，外来和尚好念经
墙里开花墙外香、外来和尚好念经，是戏剧创作中的常见现象。其中颇有一些值得捉摸的问题。
首先一个问题是，题材应该共享。从许多剧目的创作特别是一些大剧种剧目的创作看，成功者多数是共享的题材。如《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《班昭》、《画龙点睛》都是共享的，很难说是谁家的，谁家都可以写，可以演。但有些题材人物过去囿于一地，没有达到共享的境界，虽说不上垄断，但确实了解的人少，更没有剧作家去掌握、研究过，或者虽然尝试写过，但没有写出戏来。比如顾炎武、黄宗羲到现在也没有像样子的戏出来。
这就引出了第二个问题，从什么角度写、怎么写的问题。傅山的戏过去也写过，但总突不开“反清复明”和神仙化的窠臼。郑怀兴取了一个新角度，即坚持中原文脉、反对压服、张扬个性，于是成功了。于成龙是山西吕梁人，但他的政绩在外，吕梁地区只有些传说，难以表现这样一个廉吏，于是拿到上海成功了。类似的题材各地都有，如果作为共享的题材拿出去，或者请来“外来和尚”，经大概也得重新念。晋商如果只抱着衰落时期的“诚信”写戏，恐怕就只能有一个《立秋》。因此创作中观念的更新，取材角度的变换，是十分重要的。
墙里开花墙外香、外来和尚好念经，又是一种创作人才的交流。这和“不求所有，但求所用”的改革思路，不是一回事。即使一个地方养着创作人才，而且也可能是像样子的人才，但呆得久了，形成了一种惯势，自己突不破，别人也不以为然，即使写出来东西也很难被认可。在外地写，则没有属地的特殊要求，也没有多少忌讳，只要是戏，就过得去。因此人才适当交流，总有新鲜之感，也就有新鲜之作。
这种现象还启示我们：艺术创作不是小学生照题作文，不能只按老师的规定写。艺术创作需要发挥艺术家的自主精神，需要特立独行，标新立异，出奇制胜。因此，不要过分追求非艺术效应。否则写得不像了，很难通过，写得太像了，未必就是戏。