美学与启蒙——吕澂早期思想研究，本文主要内容关键词为：美学论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B26 ［文献标识码］A ［文章编号］1003－6547(2013)08－0044－04
吕澂先生大概是通过佛教哲学继承了“五四”精神：“精通西方现代佛学方法，于原典研究、古本辨伪、因明、戒律、藏传佛教、印度佛教等诸多领域，融浃远寄，孤明先发……其对中国传统文化中模糊影响之弊的理性批评，实为‘五四’精神的精华所在。”[1]如果澄清了吕澂的美学或艺术哲学与“五四”新文化运动的思想关联，就能够进一步理解现代中国的佛教哲学与“五四”启蒙精神的真实联系。
1959年，中国科学院学部委员、中国佛教百科全书副主编的吕澂先生回忆早年研究文艺哲学(“美学”)的经历说：1920年，“上海美术学校校长刘海粟因见到我于徐州教书时写给《新青年》杂志的一封谈文艺革命的信，内中批评上海美术界的腐败，他很有同感，通过我的同乡程虚白(当时在美校任师范科主任)，一定要约我去美校共谋改革。我乃于其年九月担任了美校的教务长，创了专校的规模，并开讲《美学概论》和《西洋美术史》两课(讲稿均已由商务印书馆印行)，主编《美术》杂志，同时兼任上海美术专科师范美术史讲师。1921年8月，内学院筹备渐有头绪，欧阳先生又约我回宁。次年7月，内学院得梁启超、熊希龄、叶恭绰之助，筹到经费，正式开办，我担任了学务处主任。”此后“又兼任了南京美专的美术理论讲师一年(讲稿“色彩学概论”后在商务印行)。”“又应李石岑(在沪时相识)之约撰写了《近代美学说和美的原理》、《美学浅说》两稿，由商务印行。自后我乃放弃这一方面的研究，不再写作。”[2]从1919到1923年，短短四年，正是我国现代史上“五四”新文化运动凯歌行进的四年，吕澂先生的美学专著也是我国最早的美学专著恰好完成于这一时期。
吕澂的《美术革命》写作于1918年底，发表于1919年1月15日《新青年》第六卷第一号，[3]这是吕澂美学思想的开端。此后吕澂先生先后撰写和出版了一系列美学论著：(1)《西洋美术史》，商务印书馆1922年9月初版，(2)《美学概论》，商务印书馆1923年7月初版。以上二书都成于1921年8月以前。[4](3)《论美育》，书信，刊于1925年教育杂志社编辑出版的《美育之原理》，据吕澂落款“十一月二十日”及李石岑复信落款“十、十二、二二”推断该信应写于民国十年即1921年11月20日。[5](4)《晚近美学说和美的原理》，《教育杂志》第14卷第2－3期(1922年2－3月)，1925年7月教育杂志社单行本。据上海美术专科学校档案载，自1920年至1922年7月，吕澂曾多次在上海美术专科学校演讲，因此，尽管不能断定这篇演讲具体讲于某时，据文内“本篇系一个月前在上海美专演讲的稿子改成”云云亦推知大约作于1922年初。[6](5)《美学浅说》，由商务印书馆1923年1月初版，书名英文译作“Elements of Esthetics”，故亦可称“美学原理”，书后附录最近参考文献列至1921年。[7](6)1924年7月，商务印书馆又出版了吕澂的《晚近美学思潮》(1931年4月再版时改称《现代美学思潮》)，该书附录文献以《美学浅说》结尾，这从侧面证明《现代美学思潮》晚于《美学浅说》定稿，“述者附识”称“述者近在江苏省立第一中学高三级讲授美学，就以此编为讲义”，落款时间为“民国十二年七月”。[8]吕澂论文艺和美学的著作基本完成于“五四”新文化运动时期，如果“五四”新文化运动是一场启蒙运动，那么吕澂的美学写作至少是与这场启蒙运动共时性的事件。[9]聂振斌先生曾指出：吕澂还是“二十年代积极传播美学思想，是王国维、蔡元培之后较早从事美学研究并作出重要贡献的一位学者”。[10]
从《晚近美学说和美的原理》发端，吕澂的美学著作似乎就不是纯粹的介绍。但这不是说不再介绍。《晚近美学说和美的原理》之后，吕澂曾翻译过一部《晚近美学思潮》(后改称《现代美学思潮》)，此书名为“思潮”，实亦“美学概论”，吕澂曾指出：“美学的研究到晚近愈见纷杂。要做部简明的概论竟是件很难的事。早年德国学者摩伊曼(Ernst Meumann,1915)为发表自己的心理学的美学说起见，曾著了一种预备的书，叫做《现代的美学》(Aesthetik der Gegenwart)，在很短的篇幅里整然有序地将各家新说简明叙述出来，并还各与以公平的批判，使读者于晚近美学的全体一览了然，这可算成功的美学概论而且最宜于初学的书。”[11]此书吕澂译本的附录曾把吕澂的《美学浅说》作为参考书推荐给读者，而《美学浅说》正是用《晚近美学思潮》的“审美态度说”为根本原理贯穿“美的鉴别、鉴赏”、“艺术品的创作”、“艺术和社会的关系”、“艺术自身的发展”等问题的著作。[12]吕澂说：“本篇各章但将‘现代美学是一种怎样的学’和‘现代美学上几个重要问题的解答’约略说了一些，不免是粗而又粗的轮廓。”[13]虽然如此，《美学浅说》在思想上的一贯性和系统性超过了《美学概论》，实为吕澂早年短暂美学生涯的总结之作。
总之，吕澂先生是我国近代系统介绍西方美学的第一位重要人物，他钟情于心理美学。和后来的朱光潜先生可谓同道。[14]20世纪30年代，朱光潜先生以心理学美学为中心建构了一套理论体系，晚年所著《西方美学史》对近代心理学美学的介绍甚至被认为“最有特色”的一章。[15]或许可以说，从吕澂到朱光潜，体现着“五四”启蒙精神在美学或艺术哲学中的某种实现方式。
吕澂先生的美学与新文化运动的思想主题具有内在一致性，其“美术革命”的表述就是对新文化运动“思想革命”和“文学革命”两个主题的延伸，因此，得到了新文化运动领袖陈独秀的赏识和呼应。初期新文化运动致力于提倡“科学”与“人权”(后改称“民主”)的“思想革命”。新文化运动的另一个内容是倡导“文学革命”以服务于所谓“思想革命”，《新青年》从1917年起打出“文学革命”的大旗。
吕澂对《新青年》的“文学革命论”颇具理解之同情。他在给《新青年》的信中写道：“贵杂志素以改革文学为宗，时及诗歌戏曲，青年读者，感受极深。”并进一步提出：“窃谓今日之诗歌、戏曲固宜改革，与二者并列于艺术之美术，(凡物象为美之所寄者，皆为艺术［Art］，其中绘画雕塑建筑三者，必具一定形体于空间，可别称为美术［Fine Art］，此通行之区别也。我国人多昧于此，尝以一切工巧为艺术，而混称空间时间艺术为美术，此犹可说；至有连图画美术为言者，则真不知所云矣。)尤亟宜革命，且其事亦贵杂志所当提倡者也。”文学和美术同属艺术，因此，“美术革命”是“文学革命”的进一步开展。吕澂认为：“文学与美术皆所以发表思想与感情，为其根本主义者惟一，势自不容偏有荣枯也……而美术之衰弊，则更有甚焉者。姑就绘画一端言之：自昔习画者，非文士即画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输，学校肄习，美育之说渐渐流传。乃俗士鹜利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心，驯至今日，言绘画者莫不推商家用为号召之仕女画为上。其自居为画家者，亦几无不以作此类不合理之绘画为能(海上画工，惟此类画间能成巧；然其面目不别阴阳，四肢不称全体，则比比是。盖美术解剖学，纯非所知也。至于画题，全从引起肉感设想，尤堪叹息。)充其极，必使恒人之美情，悉失其正养，而变思想为卑鄙龌龊而后已。乃今之社会竟无人洞见其非，凡荣其立学校、刊杂志，以似是而非之教授，一知半解之言论，贻害青年。(此等画工本不知美术为何物。其于美术教育之说更无论矣。期刊行之杂志，学艺栏所载，皆拉杂肤廓之谈；且竟有直行抄袭以成者；又杂俎载畲问，竟谓西洋画无派别可言；浅学武断，危害何限。)一若美育之事若在斯焉。呜呼！我国美术之弊盖莫甚于今日；诚不可不亟加革命也。”[16]中国近代美术的衰弊是吕澂提倡“美术革命”的现实依据，这与陈独秀在《文学革命论》中对“今日吾国文学悉承前代之弊”的批评处于同一路径，不同之处在于，吕澂还注意到近代中国在引进西方美术过程中存在着严重问题，其“美术革命”并非像陈独秀后来所理解的只是指向中国固有的美术传统，[17]而是指向美术本身。与陈独秀强调引进西学以破坏中国的传统不同，[18]吕澂关注的是引进西方美术过程中存在的具体问题，他也不像陈独秀那样仅将“美术革命”理解为“反对旧艺术”。此外，吕澂也不赞同蔡元培的“以美育代宗教”之说。[19]
显然，吕澂关注的是作为艺术的真理性问题。在18世纪的欧洲，启蒙精神意味着以另一种方式质问一个古老的问题即“何谓真理”。[20]也许并非巧合，吕澂在《美术革命》明确提出的正是这个问题。吕澂认为，“美术革命”应有四事可做：“曰阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法，(自唐世佛教大盛而后，我国雕塑与建筑之改革，亦颇可观，惜无人研究之耳。)使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，此又一事也。”[21]显而易见，“以美术真谛之学印证东西新旧各种美术得其真正之是非”以及“美术所以为美术者”云云正是在问“何为美术的真理”。恩斯特·卡西尔曾指出：“系统哲学的基本问题和文学批评的基本问题之间一向是有密切关系的。自文艺复兴时期(文艺复兴运动自认是科学艺术的再生)出现了哲学精神的更新以后，这两门学问之间发生了直接的、重大的相互关系。而启蒙时代更跨前一步，它对文学批评和哲学的相互关系作了更严格的解释，也就是说这种相互关系并不是因果关系，而是具有原始的重大的意义。启蒙运动认为，这两类知识是相互依存的，他们的间接结果又是契合的。启蒙运动断定这两门学问的本性是统一的，并寻求这种统一。系统美学便是从这种认为哲学与文学批评是互相依存的看法中脱颖而出的。”[22]
质问文学艺术的真理性乃是启蒙运动的本义，由是言之，吕澂的“美术革命”恰恰延续了“启蒙”的欧洲语义。
吕澂在“美术革命”中的美学思维更接近欧洲的启蒙精神，不特此也，吕澂关于美学的系统论述与“五四”新文化运动时期的社会思潮也十分呼应。从“革新文艺”到“改造社会”，吕澂在其美学写作中从未置若罔闻，而是给予了理解性的关注。
吕澂的第一部美学著作《美学概论》处处以“人格”立论。“晚近美学研究盛行科学方法，其间学者如德国栗泊士，依据先验的心理学，直视美学为心理学之一部分，主张尤趋极端。然就美感事实能作彻底探求、圆融立说者，亦唯栗氏。述者尝有志建立唯识学的美学，对于栗氏学说以感情移入为原理，颇与唯识之旨相近者，不禁偏好。又我国近时艺术，浮薄鄙陋，其弊已甚，栗氏学说归美恶判别之根底于人格，又觉有针砭时弊之用。”[23]所谓“我国近时艺术，浮薄鄙陋，其弊已甚，栗氏学说归美恶判别之根底于人格，又觉有针砭时弊之用”既是《美术革命》所论“艺术革命”问题的进一步延伸，又与《新青年》的“完善人格”前后呼应。值得注意的是，《美学概论》专论“艺术”仅一节篇幅(全书最后一节)，而处处论及者也是“人格”与“自我”。
美是一种价值，而人格是一切价值的根本：“有价值者必生快感，然生快感者不必尽有价值，如私欲之满足是。又快感之度加增不必即有相当之较高价值，如滑稽之不及崇高则是。故价值不能即与快感相混。为之判别者盖在人格价值之有无高下。”“私欲之满足与我人人格全体之要求不合，故虽快感而无价值。又滑稽感动吾人人格之力不深，故其价值不高。以是可知人格的价值固一切价值之根本也。”[24]关于“美的形式原理”，吕澂认为：“人格之表出必有藉于感觉的形式，何种形式能表出何种人格，其间亦常有一定。”论到“美的感情移入”。吕澂甚至进一步提出：“决定一种物象之美的价值，固非以其如何满足吾人之官能为衡，而在其中所表现之人格奚似也。”[25]“美的价值为物象固有之人格价值，物象之获有人格，则由于感情移入。故举其实，所谓人格之价值，则物象感情移入之价值也。感情移入之有价值与否，全视其性质之为积极或消极而判。”“故美丑之谓何，又可易辞释之曰，于物象之观照中，所感生之肯定(Lebensbejahung)是为美，所感生之否定(Lebensverneinung)是为丑。”“抑云生之肯定与否定，乃从其全体与本质而言，此点最宜注意。盖感情之移入物象凡有二重：第一重移入者，若喜怒哀乐之类，不过生命中一分。第二重移入，乃为生命之一般活动方式，即所谓人格。至是所感于物象之喜怒哀乐，遂非泛泛之情绪，而为由一种高尚或鄙陋之人格所流露者。生之肯定与否定，亦即于此始辨别之。使其与人格相龃牾，虽喜乐亦为否定，如相符顺，虽哀怒亦为肯定也。”[26]凡构成人格价值者，皆获为美之内容，如崇高、优美、滑稽等等，吕澂认为皆根源于人格感情。吕澂认为：“泛言人格伟大之为崇高，本单属于伦理。及由感情移入，见为物象所具，而后归于美之范围。有如大海汪洋，一望无际，是崇高之象也。高山峻岭，仰不可攀，亦崇高之象也。凡此崇高原属吾人自身所感之昂扬，但以关照山水所得，即移诸山水，觉为所本具焉。”[27]至于美的反面——丑，吕澂认为：“丑原非感情移入之缺乏，乃由其感情移入与吾人本性龃牾，受人格之峻拒以成。故能拒绝丑者，正属吾人人格健全之征。使个体萎弱，自己主张之能力全失，则于丑之为丑亦必不辨。”[28]吕澂论审美过程云：“吾人于日常生活间因为利害观念所支配，对象之人格常被掩蔽不可得见。若用美的观照，其人格之根株乃纤毫毕露。即于此种深处能有纯粹感情移入，而决定其美丑。吾人对于苦恼之物象若悲壮、若滑稽，亦得见为人生价值之肯定者，盖在于此。在美的观照中，不但物象变质，主观与无关观照之一切分离。与对象对待之自我，低徊对象中之自我，乃至现实生活中之自我，莫不超越。同时一切自我观念，亦俱不相涉。于是美的观照中之自我，仅存于观照间，一切人类无不同一，固亦属于超越个人者。自别一方面言，此种超人之自我较实际自我更为高尚而属于理想的。”[29]显而易见，审美观照不但澄清一般的人格而且塑造理想的人格乃至超越的自我。
“五四”以后，“社会改造”的呼声响彻全国。[30]吕澂《美学浅说》作于这一时期，其中美感论概括了《美学概论》的基本内容而不再泛论“人格”，艺术及其与社会的关系构成了《美学浅说》的主体，其中特别涉及艺术与社会、人生的关系，并提出“艺术的人生”、“艺术的社会”等概念。吕澂写道：“艺术品为着作家(艺术家——引者注)生命的表白(表现——引者注)而作，那生命就自有他个人的组织。社会里将一切材料供给他，也莫不受他那组织的支配，另成一种形式。所以艺术品上面见得出的种种社会材料，已不是原来那样系属于社会的，却成了作家个人的。艺术品的性质当然也只是个人的。因此，艺术品的作家常常和当代的社会分离，度他孤独的生活。”虽然如此，吕澂又认为：“艺术品的性质虽说完全是个人的，他个人的生命却顺着普遍的向上性开展才有美感，才有创作；所以艺术品上面表白的不单在各个特殊的生命，还须从各个特殊上将生命最普遍的意味显示出来，从这里说，艺术品的性质依然是种社会的。”[31]艺术表现生命是吕澂一贯的观点，至于艺术具有两重性即现实的个人性和理想的社会性，这倒是《美学浅说》的新论，也是吕澂论艺术与社会关系的一大特色。“在作家和鉴赏者的精神上，依着纯粹同情构成互相交通的境界，自可说是一种社会。还有作家对于自然撤除了一切障碍，成了交通境界，也好说是种社会。艺术有这样融合全体宇宙人生的性质，就叫做‘艺术的社会性’。从人们有了艺术以后，一时代一时代开展不绝，由艺术构成的社会也随着继续扩张。由这上面说，艺术对于它自身所开展的社会，永久是有密切关系。但对于人们一般生活所构成的社会，那只是个反对。为什么呢？一般社会和艺术社会性质上全不调和。这并非理想(和)事实的冲突。艺术的社会已在一部分人们时时地实现了，就不成为理想。两种社会的不同，只在人们发动的态度上。艺术社会系由‘美的态度’成立，一般社会呢，随处忘不了个利害计较。所以艺术的社会里，人们能彻底了解生命的意义，发生纯粹同情，随顺人们最自然的生活。若在一般社会，人们就有许多性情刚了供给利害计较的牺牲；大家都不起怀着虚伪的心思，谁也难得着谁的真正同情，什么事都渐渐丧失乐趣，人便成了种机械，受着生活的逼迫不得不去运行。生活到这里也就快要枯竭生命的源泉了；因此，也有些人主张用艺术来调剂。其实成立艺术的根本态度全与一般社会不相容纳，又何从去调剂？就像现在劳动家因着经济组织沉沦在枯槁的生活里，那绝不是经济组织不改变，单靠着艺术的一点刺激，便可使他生活有快乐的意味。人们不自觉得生命的自然趋向则已，不然，只有另开展艺术的社会去实现另一种的生活。”[32]因此，在吕澂看来，在艺术的社会里实现的一种生活是一种理想的生活，是“美的人生”，这样的生活最随顺者生命的趋势，因此，可以称作“正当的人生”。如何实现“美的人生”？吕澂说：“这自须有种种方法。第一，启迪一般人美的感受，发达创作的能力，使他们自觉‘美的人生’的必要，能逐渐实现出来。平常所说的‘美育’，便有这样的目的。第二，改革现代的产业组织。助成‘美的人生’的实现。”[33]从“革新文艺”到“改造社会”，这正是新文化运动的思想路径，如今在吕澂的美学文本中正可以得到印证。
因此，从某种意义上说，吕澂的美学是“五四”新文化运动的缩影，如果新文化运动是一场启蒙运动，吕澂美学话语的启蒙性则毋庸置疑，吕澂在佛教哲学中展现的启蒙精神首先植根于其美学话语之中。
［收稿日期］2013－03－21