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〔中图分类号〕I206.7 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326(2001)03-0097-06
一、现状与不足
如果我们从1983年北戴河首届城市文学理论笔会算起的话，城市文学的研究也已有了17、18年的历史。在这将近20年的时间里，城市文学的研究取得了长足的进展，无论是对于城市文学本身的文学研究，还是对于城市文学的文化社会学的研究，都取得了丰硕的成果。尽管人们在许多方面仍然存在着不同的看法，但是，至少我们对于城市文学的发展脉络、城市文学的特性、城市人的生态与心态、城市文化与文学、城市化与文学、城市生活方式与文学等等方面都有了一定程度的了解。就80年代至今的城市文学研究的进程来看，它明显地受着我国当代城市化的进程以及当代城市文学本身发展程度的制约。80年代，我国当代城市文学刚刚处于起步阶段，大规模的城市化浪潮也还没有开始。因此，当时对于城市文学的文学研究相对薄弱，而在较为深入的文化社会学研究中，却又存在着大量搬用西方城市社会学理论对中国当代城市社会现实进行演绎的弊端。90年代，我国进入城市化迅速发展时期，城市文学也随之异军突起，无论是中国的城市还是城市文学都发生了巨大的变化，进入了一个崭新的阶段。由此，城市文学的研究也出现了崭新的局面，无论是文学研究还是社会学研究都有较为深入的发展。文学研究方面集中于对以“新生代”以及70年代作家为代表的城市小说的探讨，文化社会学研究方面则避免了80年代直接套用西方城市社会学理论的缺陷，更加切合90年代中国城市社会的实际，深入阐发城市各方面与文学的深刻关系。在这方面，李洁非现在仍在进行的“城市化与文学”系列研究十分突出。因此，从深度上来看，90年代迄今的城市文学的研究比80年代有较大的进展。
然而，从总体上来看，当前城市文学的研究仍然存在着明显的不足，具体表现在以下几个方面：首先是研究的随意性。大量的研究资料表明，当代城市文学的研究是极其散乱的。众多的研究者只是根据自己的兴趣，选取特定的目标，作浅尝辄止的探寻，对其进行系统性研究的人很少。80年代的吴亮、徐剑艺，现在的李洁非是对城市文学进行较为系统研究的为数不多的代表。其次是研究的微观性。也许是由于进行城市文学研究的都是一些研究当代文学的学者的缘故，他们的目光紧紧盯住90年代的“新生代”小说本身，最多把目光延伸到80年代或建国以后。而对于20、30、40年代的城市文学，则不予理睬，完全把它们推给了现代文学的研究学者。对于现代城市文学尚且如此，对古代城市文学则似乎更加不屑一顾，甚至对于其是否存在都很怀疑。因此我们可以看到，大量的文章仅就90年代的城市文学本身来谈论城市文学，鲜有将其纳入整个城市文学发展的历史视域，对其生成与变异，在宏观考察的基础上，进行深刻的理论透视，从而揭示出城市文学本身的特性及其发展规律的文章。其次的缺乏比较的眼光。比较是文学研究的一个极其重要的手段，特别是异质文化间的文学比较更能揭示出文学的共通的规律。而从80年代至今的大量的城市文学研究文章中，几乎没有一篇将中国当代城市文学与西方城市文学进行比较研究的文章，其比较意识的薄弱、研究视域的狭窄由此可见一斑。如果不能在古今中外的城市文学的整体中去透视我国当前的城市文学，要想对其有多么深刻的认识，对城市文学的发展规律有多么深刻的把握，几乎不可能。再次是理论深度不够。现在的大量研究仍停留在现象描述的阶段，理论建构不多。比如对于以“新生代”为代表的90年代的城市文学，人们似乎在“欲望”二字之外，难以再说出更为深刻的东西。即使是论述较为深刻的城市与文学关系方面，仍给人某种不足之感。最后，研究的力度不够。城市文学已经在当代特别是90年代获得了十分巨大的发展，在某种程度上形成了城市文学与乡土文学并存的文学格局。然而，从宏观的角度对城市文学进行深刻的理论透视的专著仍未见出现，这与当前城市文学蓬勃发展的形势是极不相称的。
二、理论建构的基点
80年代北戴河城市文学理论笔会上，便已提出城市文学理论的建构问题，但是从城市文学研究的现状及其存在的不足来看，这种成果是十分有限的。未来城市文学研究的方向、研究的核心，无疑仍然是城市文学理论的建构问题。在某种程度上，它是中国城市文学研究的一个理论目标。要实现这一理论研究的目标，一些资料性的前期准备工作是必不可少的。这种工作理论界也一直有人在做，比如90年代初徐剑艺便编选了《新都市小说选》，现在陈晓明编选的《中国城市小说精选》也已经出版。这两部选集囊括了新时期以来大部分典型的具有代表性的城市小说，但是，由于选择工作是在编选者特定的标准之下进行的，（比如，陈晓明就直接把“欲望化叙事”作为其选择的标准），因此，这两部选集都不是当代城市小说的荟萃，许多在我们看来是典型的城市文学作品都没有入选。因此，这两部选集都存在着范围狭窄的缺陷。我们现在要做的是，在更大范围对城市文学作品进行搜集编选，这种工作应该在整个文学史的范围内进行，包括古代、近代、现代而不能仅仅局限于当代特别是80、90年代。对于城市文学理论的建构来说，这种城市文学作品的编选工作是非常重要的，它是对于研究对象范围的框定，是城市文学理论建构的基础。笔者以为在这种城市文学作品编选的同时，更应该进行《城市文学史》写作，对城市文学发展的历史进行详尽的清理。就目前的情况来看，人们对于城市文学从古到今发展历史本身的认识是十分薄弱的，尽管已有多篇文章对此进行了梳理，但是这种梳理大多只是蜻蜓点水式的，给人的只是一种粗浅的印象。一般文学史中虽有这方面的内容，但是，很少有专门从城市的角度着眼的。因此，对于城市文学要想在宏观上进行更为深入的研究，这种城市文学专门史的写作便显得非常重要。
无论是文学作品的编选还是文学史的写作，都是以特定的文学观为基础的，前些年文学史界重写文学史热正是当代文学观念变革的产物。城市文学作品的编选与《城市文学史》的写作同样必须以某种城市文学观为基础，而从80年代以来，理论界对于城市文学的认识一直未能够达成某种共识。事实上，对于城市文学概念的讨论一直是研究的一个焦点。在对于何谓城市文学的认识上，不仅观点众多，莫衷一是，而且即使是对提城市文学，人们也态度各异，肯定者有之，怀疑、否定者同样有之。比如，80年代曾镇南就认为，“都市文学”是一个很宽泛的概念，不可能也不必要对其进行严格的界说。（注：见曾镇南《“都市文学”琐谈》，《芳草》1987年第12期。）雷达也承认“城市文学”是一个不得已而用之的概念，经不起穷根究底的推敲和质询。（注：见雷达《关于城市与文学的独白》，《天津文学》1986年第10期。）90年代，王干对于“城市文学”定义的必要性和可能性上存在的困惑，进行了明确的理论阐述。他认为，当代文学研究本身便存在着命名、定义的困难。当代文学的发展呈多元态势，且存在着极强的“覆盖率”，而命名是以一元方式进行的，这就造成了某种不确定性。城市文学是一个正在生长着的新概念，对其进行定义的必要性、可能性及局限性都是难以回答的。（注：见王干《老游女金：90年代城市文学的四种叙述形态》，《广州文艺》1998年第9期。）诸如此类的反对意见还有很多，然而，更为明确的反对意见来自于作家。如汪曾祺认为，提“城市文学”是理论先行，为时过早；王安忆则认为，对城市文学作一个界定是痛苦的，她从不有意考虑写城市还是写农村，城市农村只是作为人物活动的一个舞台、场景而存在的。（注：《激战秦淮状元楼——'94中国城市文学国际学术研讨会话题》，《贵州日报》1994年8月31日。）如果我们单独来看这些反对意见的话，会觉得不无道理。但是，一旦把它们纳入整个文学史的框架内，其目光的短浅，对于像新感觉派小说这样的城市文学的存在的漠视便十分明显，从而使得其论说显得十分的苍白。
就对城市文学进行定义来说，存在着两类主要的观点，一类是依据惯常的题材标准对城市文学进行定义，另一类则是突破题材的层面，从其它方面来对城市文学的特质进行界定。前者如：凡以写城市人、城市生活为主，传出城市之风味、城市之意识的作品，都可以称做城市文学。（注：幽渊《城市文学理论笔会在北戴河举行》，《光明日报》1983年9月15日。）这种观点是80年代前期的主要观点。而从80年代后期开始，从题材层面上对城市文学的特质进行界定成为主流，而且观点非常多。人们从审美、城市人身份、现代意识、都市意识、物化等等许多方面进行了各种各样的界说，这其中有两种观点非常重要，一个是对于城市文学的现代意识、都市意识的强调，一个是从物化方面对城市文学进行的界说。现代意识在80年代末开始被人们提到了异乎寻常的重要位置，认为现代意识、都市意识应该是都市文学的核心。这种观点比比皆是，不胜枚举，如：“从创作方面来说，城市文学不仅是题材的问题，关键在于是以陈腐的传统观念，还是以现代意识去观照正在蜕变中的城市生活和都市人的复杂心态。所以说，现代都市意识是城市文学的灵魂。”（注：张韧《现代都市意识与城市文学》，《开拓》1988年第1期。）“我们所说的都市文学并不等同于题材意义上的表现都市生活状况的文学，而必须是用现代意识观照现代都市生活，反映都市生活流向和价值观念变迁，刻画现代都市人格和心态，具有都市审美风貌和艺术表现特征的文学。”（注：戎东贵、陆跃文《新时期都市文学的发展和走向》，《当代文坛》1990年第1期。）对于这种观点表述得最为清楚明晰的是司徒杰：“都市文学所抒写的题材理所当然地应该是都市生活，这是我们界定‘都市文学’这一概念的起点线。也就是说，都市文学首先应该是‘都市的’文学，以期在题材上和‘乡土的’文学区别开来。但‘都市的’文学不一定就是都市文学——逆命题不成立……在理解‘都市文学’这一概念的时候，我们并不能把它仅仅看作是‘都市的’文学，以期只在题材上和‘乡土的’文学相对应，而应更多的把它理解为现代都市意识观照下的文学，以期在文化的指谓上和建立在自然经济基础上的传统意识观照下的文学相区别。”（注：司徒杰、钟晓毅《圆梦都市文学》，《广州文艺》1995年第2期。）从物化角度对城市文学进行界说的主要是李洁非，他认为“在真正的城市文学中，必须包含物和商品的理念，人的命运和他们彼此的冲突、压迫，不论表面上看起来是不是采取了人格化形式，必须在其背后抽取出和归结到物、商品的属性。”（注：李洁非《城市文学之崛起：社会和文学背景》，《当代作家评论》1998年第3期。）
之所以说这两种观点非常重要，一方面是由于它们代表了当今城市文学中的主要观点，另一方面而且是更为主要的方面在于，当把现代意识或者是物和商品的理念作为城市文学质特征的时候，城市文学的涵盖面被大大地压缩了。现代意识是整个人类社会现代化进程在人类意识领域的表现，而物化则是人类社会进入工业化时代之后的产物，两者在人类历史的进程中基本上是同步的，它们的上限最多只能推至西方工业革命的年代，而在我国则更晚。当我们把城市文学限定在这样一个大致的范围之内的时候，对于城市文学更深一层的追问便开始了——对于我们来说，用“城市”来限制文学到底意味着什么？
三、空间——考察城市文学的一个视角
对于文学可以有多种考察的角度，其中之一是时间的。我们习惯上从时间的角度，在大的时间段上将整个文学分为古代文学、现代文学、当代文学三个大的部分。我们也可以从时间的角度对整个文学总体进行另外一种划分，依据作品描写内容所属的时代与作者写作年代的差异，将整个文学总体分成三个部分，一个是历史文学，一个是现实的文学，一个是未来的文学。历史文学，顾名思义，不管它的写作年代如何，它的内容无疑是远离作者生活写作年代的，像《三国演义》这样的历史小说是它的主体。而现实的文学则是对于作者当下生活的直接演绎与反映，因而具有即时性。在各个历史时期的文学中，现实的文学占据着主导地位。未来文学，则主要是指科幻小说，如凡尔纳的《海底两万里》，它所描写的内容与历史文学一样远离作者的现实生活，只不过它是指向未来，而历史文学是指向过去的。因此，从时间的角度来看，这三者构成了整个文学的总体。如果我们可以这样来看待整个文学总体的话，那么与时间相对应，我们也就可以从空间的角度来对文学进行重新的整理。
就空间而言，存在着各种各样的空间形态，大到山川平原、湖泊海洋，小到亭台楼阁、房屋居室，空间以无限多样的形态存在着。就人类的生存空间来说，有两种空间占据着异常重要的地位，那就是城市与乡村。自从人类从蒙昧时代走出，并日益向文明时代迈进之后，城市与乡村便构成了人类生存空间的主体。文学对人类生活的反映便集中在这样两个空间之上。由于城市在根本上是一个空间性而非时间性的概念（尽管城市有它自己的历史），因此，当我们用“城市”来限制文学的时候，它实质上意味着是从空间这一独特的角度对文学所进行的一种概括。从这种角度去理解城市文学，在某种程度上，不失为从宏观上对城市文学进行整合的一种新的途径。
当我们把城市文学中的城市作为一种空间场景引入的时候，随之而来的问题便是，在文学作品中，存在着大量的在空间上既有城市空间场景也有乡村空间场景的作品。在这些作品中，城市与乡村这两个场景大量地转换，相互交织。那么又如何能够根据空间场景来判定作品的城市文学属性呢？显然，如果我们用空间来界定城市文学的话，那么这是一个必须要加以解决的问题。在此，我们引入“前景位置论”。
所谓前景是相对于背景而言的，前景与背景是两个相互对应的概念。任何人物的活动都是在一定空间场景之内的活动，而空间与空间、场景与场景之间存在着大与小、同质与异质的关系，而且就它们与人物的关系而言，也存在着远近、新疏的不同。由此，空间、场景便呈现出前景与背景的不同。一般而言，人物直接活动于其中，眼之所及，目之所触的空间场景便是前景。而与之有着密切关系，对其有着重大影响的更大范围的空间便是背景。因此，就空间的大小上来讲，背景要大于前景。就其与人物的关系来说，前景比背景更为直接密切。一般来说，前景与背景之间可以是同质的，也可以是异质的，要依据背景的层次而定。
从根本上来说，城市与乡村是两个异质空间，两者之间有着根本的不同，且其内部各部分之间存在着质的同一性。因此，当人物完全活动于城市、乡村这样一个单质空间内的时候，在其前景与背景之间便存在着高度的一致性，两者完全是同质的。因此，在空间上，这种前景与背景完全同一的空间便具有了某种典型性。这种空间的典型性使得在此空间上反映人类生活的作品也具有了典型性，即是说在城市空间与乡村空间之间对应地存在着典型形态的城市文学作品与典型形态的乡土文学作品，它们在各自的空间上保持着高度的纯粹性。比如废名的《竹林的故事》、沈从文的《边城》、刘绍棠的《蒲柳人家》等等，在这些作品中，它所展现的完全是一个乡村生活的世界，没有丝毫城市的影子。同样，在刘呐鸥的《都市风景线》、王安忆的《长恨歌》、邱华栋的《手上的星光》、林坚的《驶出欲望街》、卫慧的《上海宝贝》等等作品中，其城市空间的纯粹性同样突出。
对于这样典型的城市文学与乡土文学，我们很容易从整个文学作品的整体中将其提取出来。而当作品中城市空间与乡村空间同时出现的时候，这两种空间之间的关系便决定了整个作品的归属问题。就空间意义上来讲，城市与乡村是两个对等的空间，但是当它们共同出现在作品中的时候，其地位则是不一样的。在这两者之间，必有一个居于主导的前景位置，而另一个则居于从属的地位。当城市空间在作品中处于主导的前景位置的时候，作品便具有城市文学的性质。反之，当乡村居于主导的前景位置时，作品便是乡土文学而非城市文学。显而易见，无论是哪种情况，作品中的空间都不再具有纯粹性。因而，它们都不再是典型的城市文学或典型的乡土文学。如此来看的话，在城市文学与乡土文学中便存在着两大类，一类是典型形态的城市文学、乡土文学，一类是非典型形态的城市文学、乡土文学。在典型的城市文学与典型的乡土文学两极之间，存在着大量的中间交叉地带。从典型的城市文学向典型的乡土文学一极看，城市文学的典型性逐步减弱，直至最终消失，而乡土文学的典型性逐步增强，直至成为典型的乡土文学。反之，从典型的乡土文学向典型的城市文学一极看的话，其情形正好相反。
在整个中国文学史上，典型形态的乡土文学无论是在古代文学、现代文学，还是在当代文学中都大量地存在着，即使是非典型形态的乡土文学也异常众多，而且在整个中国文学的整体中所占的比重非常大。因此，说中国是乡土文学的国度是一点也不过分的。反观城市文学，其情形截然不同。典型形态的城市文学在古代文学中非常少，大量存在的是非典型形态的城市文学。而在现当代文学之中，无论是典型形态的城市文学还是非典型形态的城市文学都很多。特别是进入20世纪90年代之后，城市文学更是大量涌现，大有超过乡土文学之势。
四、人类文明进程史中的城市文学研究
作为对应的两极，典型的城市文学与典型的乡土文学各有自己鲜明的特质，它们分别展现了人类的不同特性。概而言之，乡土文学与城市文学是人类历史进程中永远存在、永远必须要面对的冲突的双方——自然与文明的鲜明表征。乡土文学是自然的代言人，它所言说的永远是人的天然本性，表现着一种恒定不变的质素，它意味着善良、纯朴、和谐、安宁等等。这种恒定的质素虽历经千年而不变。从先秦时期的《诗经》到唐代山水田园诗、明代的小品文、直至沈从文的《边城》、刘绍棠的《蒲柳人家》，人性的至朴与纯真始终如一。典型乡土文学的发展历程，展示了自然在文明的不断冲击下所保留的程度。而城市文学则记录下人类迈向文明的每一个脚步，一部城市文学发展史同样是一部人类文明的进程史。当我们感叹于几千年的乡土文学在审美意识、审美风尚、物质景观、生活内容等等方面存在着惊人相似的时候，我们在城市文学中看到的则是物质景观的巨大变迁，精神世界的剧烈动荡，审美风尚的频繁更迭。当我们把《三都赋》、《三言二拍》、《骆驼祥子》、《都市风景线》、《上海的早晨》、《钟鼓楼》、《顽主》、《环境戏剧人》、《上海宝贝》等等放在一起的时候，便可以看到，无论是物质景观还是人物的精神世界，其间的差异何异于天壤之别。
人类在逐步走向文明的进程中所发生的巨大的变异，人类文明的每一次进步及其付出的惨痛的代价，都在城市文学中得到了鲜明的展示。在某种程度上可以说，乡土文学标志出人类文明起步的地方，它为人类美好而纯真的一面留下许多弥足珍贵的记忆，为人性的纯朴与善良唱着永恒的赞歌。而在城市文学中，我们则可以看到人类在其文明进程中走过了怎样的历程，到达了何方。因此，对于城市文学，我们不能仅仅局限于其本身，而必须在乡土文学的参照下，在整个人类文明历史的进程中去研究。也只有把城市文学纳入人类文明历史的进程去考察，才能够真正认识、理解城市文学存在的巨大价值与意义。