自然：从神性走向理性——康德黑格尔美学中的自然观，本文主要内容关键词为：黑格尔论文,康德论文,自然观论文,学中论文,理性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207文献标识码：A
文章编号：1007—7278（2000）03—0097—07
黑格尔把“美学”定义为“艺术哲学”，因此，他将“自然美排除于美学范围之外”，但在总论美的概念之后，他又将自然美称为“第一种美”，以单独的一章来讨论，如何解释哲学大师的这一矛盾？自然在他的哲学体系中处于怎样的地位？自然美在他的美学思想中意义何在？自然美与艺术美有什么区别？返本溯源，从康德入手，或许对这些问题能有更清楚的认识。
一、哲学体系中的自然
康德从他的认识论哲学立场出发，他所探讨的自然并非“自在之物本身的存在”，即不是物自体。对于认识的主体来说，自然的意义“仅仅是一般物的存在的各种规定的合乎法则性，因此，从质料的方面来说，自然就是经验上一切对象的总和”。[1]（P60）而像物自体这样不能成为经验对象的东西就被排斥在自然之外，关于它的知识是超自然的，不能以知性去把握，只能作为一种信仰而存在。自然是物自体诉诸主体感官的表象，从直观上看，自然作为现象总和取决于主体感性的性质，感性具有先验形式（时间和空间）并依照这些特定的形式被对象所触动；在形式的意义上，自然界的“作为规则（一切现象必须在这些规则的制约之下被思维连结在一个经验里）的总和”[1]（P91）完全取决于理智的性质，即他设立的先天的理性范畴。自然——感性表象被这些范畴框架起来，纳入一个主体的意识之中。
康德把对自然的考察由实在的客体转向了感性的主体，突出了主体的先验能力在认识自然（也即是自然形成）过程中的作用。感性和理性用先验形式去构架自然，而不是如经验论那样被动地反映自然，让自然牵着鼻子走。他的自然观直接依附于认识论的根本转向，是他自称的“哥白尼式革命”的一部分。体现出具有主体性的人正从对自然的神秘惶恐中解放出来，而成为自然的立法者。
谢林用客观唯心主义改造了康德主观唯心论的自然观，他认为精神与物质存在之间不存在质的差别，因而作为知识中一切纯主观总和的自我的智性与作为纯客观总和的自然也没有质的差别，只有量的差别，甚至这种差别也将在绝对者的运动中被消灭，最终成为无差别的同一。理智是以双重方式进行创造的，或者是盲目地无意识地进行创造，产生的是自然；或者是自由地和有意识地进行创造，产生的是智性。谢林的自然哲学以绝对同一这一精神实体作为最高设置，因此他的自然就不仅是客观的物质世界，而是处处渗透着精神因素。“实际上，物质无非是被看成了处于精神活动的平衡状态的精神。物质只是湮没了的精神，或者反过来说，精神只是在生成过程中来看的物质。”[2]（P115 ）因此在谢林的哲学体系中，精神与物质的二元对立被消弭了，自然的最终指归是理性、精神，指向自我的意识。物质构造的各个阶段是与理智的各种活动相对应的，整个自然界实际上就是一部自我意识的发展史。所以他说：“完整的自然理论应当是整个自然界借以把自己溶为一种理智的理论。”[2]（P7）
从上面我们可以大致见出谢林的自然观：自然是精神无意识发展的产物，它是理智的外在存在方式，也是仅以量的差别显现的现实形式，并且这种量的差别终将在理智的运动中被克服，客观自然与自我主观智性回复到理性的绝对同一。
谢林已见到了康德自然观的两重性：把认识主体推到首要的位置是它积极的一面，消极的一面在于物自体与现象的分裂并孤立起来，最终导致不可知论。而谢林设置的绝对同一既是主体的，又是客体的，为自然和智性找到了共同的根源和基础，弥合了物我之间的鸿沟；而自然只是理智创造的无意识过程，客观世界只是精神的原始的观点则继承了康德对主体性的推重。但是，谢林的努力仍只是初步的尝试，他对于精神发展的矛盾过程和自然产生的描绘是粗糙而牵强的：一方面，他虽然克服了康德的机械自然观，但又简单地把自然归为精神的产物，似乎理智的运动能从虚无的思想中产生出实在；另一方面，自然作为无意识的产物，仍然徘徊于精神的边缘，是理智无法清晰把握的。在他的自然观里，主体的理智仍是有局限的，人在面对自然时，也就仍不是自由的。
黑格尔受到谢林的启发建立起更为完善的哲学体系，一个辩证的、更精密的精神运动过程。与绝对同一相比，黑格尔体系的最高设置——绝对精神，是一个包含着质的差别和对立的统一体，它所包含的概念与实在、主体与客体的人与自然的矛盾不是外在于绝对和以外在的形式表现出来。他说绝对“自身配备着自己整个具体的发展，财富和外在的持续的存在，努力完成自己、发展自己并且由自身中前进”[3 ]（P372），因此，自然作为现实性的外在事物，是绝对精神发展的必然产物。但另一方面，作为概念外化的自然，还并非矛盾的解决，而是矛盾展开并有待克服的阶段。自然只是从一般抽象的意义上来说具有必然性和规律性，作为个别事物仍充满无规律性、外在性和偶然性。因此自然既是理念否定自身而外化的产物，同时理念也必定要否定自身的外在性，进一步提升自己，即对自然进行扬弃。这样，才能最终达到思维与存在，主观与客观，精神与自然的最终统一。“精神之所以是精神，只是由于它以自然为中介。”[4]（P365）精神是第一性的， 自然则是它的矛盾运动的不可或缺的一个阶段。自然不是处在于精神而与之对立的另一面，而是包含在精神的运动之中并推动它的发展。黑格尔继承了谢林的观点，把自然作为一个最高的精神实体运动的产物，他比谢林的高明之处在于：首先谢林的绝对同一认为自然与思想只有量的差别而无质的区别，一旦涉及思想如何演绎出自然的问题时，就只能走向把自然形式化的方向，将它解释为按照空间上量的变化分布而安排的形式系列。黑格尔引入质的区别，把从逻辑到自然的过程解释为理念的外化，自然的产生只能是一个质变而非量变的过程。当然，黑格尔从理念演绎出的自然，并非个别的事物，而是自然的本质和思想，从逻辑到自然只是概念的演进。其次，黑格尔克服了谢林自然产生发展的盲目性和无意识性。谢林的自然发展不具有绝对发展的逻辑的内在必然性，因而仍然是精神所无法完全掌握的；而黑格尔自然的产生则具有这种必然性，它是理念自己创造出的对立面，因此，理念能解放自己，把握自己，获得自由。
二、自然美——第一种美
黑格尔给美下的定义是：“美是理念的感性显现”，它包括概念、概念的他在和两者的统一，而且这种统一必然是直接在感性的显现中存在。自然是理念的外化，或说是“最浅近的客观存在”。因此似乎可以推论，自然都是美的。但黑格尔把美作了等级的划分并把它限制在一个更狭义的范围之内。自然界由于理念在实在中存在的方式分为机械、物理和有机三个阶段，自然美也相应地具有这样三个层次。他认为“作为感性上是客观的理念，自然界的生命才是美的。”[5]（P160 ）这就把自然美限制在了有机物的阶段。机械阶段和物理阶段的自然固然具有美的抽象形式，却还不是美的。这就需要考察，在黑格尔那里，自然如何才可能是美的？黑格尔的自然是强调主体的自然，那么自然美产生的根本原因也只能求诸主体。“有生命的自然事物之所以美，既不是为它本身，也不是由它显现美而创造出来的。自然美只是为其它的对象而美，这就是说，为我们，为审美意识而美。”[5]（P160 ）自然美的产生与审美主体密切相关，只有在与人发生关系时，它才是美的。
具体地说，自然美的产生须具备三个条件：敏感、生气和主客体的共鸣。
首先，敏感是自然美发生的主体心理机制。黑格尔把“敏感”作为主体对自然观照的方式。敏感可分析为两层含义：一是感觉器官接受的直接性；二是对事物的普遍性、思想意义的间接性的把握，所以敏感是直接外在直观和内在本质的桥梁，它不是将双方对立，而是包括在一个整体中。“但是因为这种观照统摄这两方面的性质尚未分裂的统一体，所以它并没有在意识中形成一个清晰的概念，而只是产生一种概念的朦胧预感。”[5]（P167 ）敏感既不是形象的直接观照也不是概念的思考，而是处于两者的临界点上。从对客体的感知来说，它实际上就是一种自然感官的感觉，而从主体来看，它又不仅仅是一种感官感觉，还包含着向精神层面延伸的趋向，隐约触了思想本质，但又仍然不脱离感觉的层面。敏感的这一特性使从物质走向理念，沟通客体与主体成为可能。
显然，黑格尔的敏感说直接来源于康德的鉴赏判断。鉴赏判断作为想象力与悟性的协调运动，一方面它是直观的感觉和感觉多样性的组合，想象直接面对未被概念限定的开放的表象能自由活动；另一方面，这种想象力的自由又合于悟性的目的，这种目的不是作为概念被明确地认识到，而只是从情感上隐约地感觉到。康德把鉴赏判断也归为一种“感觉”，在这种感觉里，想象力在它的自由里和悟性在它的规律里达到同步与协调。可以说，康德的这种感觉与黑格尔所谓的敏感是一回事。
康德的鉴赏判断将这种感觉停留在审美观念的层次，感官的表象按照主观的原理联系到一个对象上，而又不能找到对象的一个契合的概念。审美鉴赏判断对象的“无目的的合目的性”也正是黑格尔敏感所观照的对象的特性。与康德一样，他认为“无论是个别的偶然的需要，自发的运动和满足需要的动作所给我们的感性印象，还是推理见出的有机体的目的性，都不能使我们感到动物的生命是美”。[5]（P161 ）自然美既不是客观外在合目的有用性也不是客观内在合目的的完满性，这两种性质都与一个确定的概念相联系。而生命之美只见诸形象（即形式）。总之，从自然美发生的主体心理机制——敏感来看，自然美是对具体概念的感性的表现形式的一种观照，在对这种符合概念的自然形象的敏感观照中，隐约也觉察到了感性与理性的契合。这种不确定的，抽象的感觉也正是主体对自然的审美感受，黑格尔的敏感说没有超出康德鉴赏判断所讨论的范围。
其次，自然要成为被敏感观照的审美对象而名为自然美，还必须在其中见出受到生气灌注的互相依存关系。
“生气”一词，黑格尔并没有专门的定义，只是说“在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用，正如在想象中，普遍的理性的东西也须和一种具体的感性现象形成一体才行”。[5]（P14）我理解，“生气”就是康德所说的“精神”，“就是那心意赋予对象以生命的原理”。[6 ]（P159）它把各种心意能力合目的地推入跃动之中，在自由的活动中互相谐调并得到加强，从而使生命的活动不断地持续，“生气”也就是生命中各种心意能力和谐而自由的活动。作为各自分散的心意能力，它诉诸感性的情感；作为它们合目的的集体运动，又连接着普遍的理性。因此，“生气”或“精神”正是与“敏感”相对应，是敏感观照的实际对象。不具备生气的事物就不能唤起主体的敏感，也就是不美的。生气是自然美的另一重要条件，“生气”对于生命具有内在和外在两方面的标准。生气作为一种“生命原理”，它的内在标准是物体包含的概念内部的矛盾对立和统一，即灵魂与身体的统一。生命包含了灵魂与身体两个对立的方面，灵魂是概念的整体，是主体观念性的统一体，因而具有实体的统一性和渗透整个生命的普遍性。而身体则是一些差异面的展开，由各种感官组成，这些感官各自独立、相互分离。但灵魂最终克服了差异面的对立，把它统摄在一个感觉者、一个主体之下。这一灵魂设立矛盾、忍受矛盾并克服矛盾的过程正是生命的过程。在这一过程中，灵魂实现了它的自为的存在，生命也成为自觉的生命。只有在生命的过程中，才出现生气。仅具有机械性的矿物和物理性的天体系统没有生命，不具有生气的灌注，所以被排斥在自然美的领域之外。
因此，我们可以进一步确认生气就是一种自觉的精神，是灵魂对身体组织全面而有效的把握。
最后，如果说敏感是主体的心理机制，生气是灌注于客体的精神，那么主体与客体之间连接的桥梁，敏感对生气观照的方式则是心情与自然生命的契合与共鸣。敏感是主体心意能力的自由活动，生气表现出客体生命的自由活动，主客间的这种相通之处或对应点，使自然美的发生成为可能。另外，“客观事物的某些持续情境可以在心灵中唤起一种情调，而这种情调与自然的情调是对应的”。[7]（P262 ）自然景物的情调与主体的心境也具有某种相通之处，古语说“仁者乐山，智者乐水”，自然界与主体内心世界形成了一种象征关系，一方面自然似乎在说一种心灵的语言，唤醒主体内的情绪和感情；另一方面，人体会到自然对灵魂和心情发出的声音，通过微妙的想象活动，把情感渗入自然的生命，从而达到物我交融的境地。自然美实际上是一些具有象征意义的形式，这些形式并不因为他们本身而具有意义，而是因为它们是内在心灵因素的对应物和表现形式，可以说自然是心灵的形式符号系统。
黑格尔的这一观点也是源于康德：康德认为和美的形式融合在一起的自然美的“魅力”，不仅在于它们感性的情感，还在于它们好像是一种把大自然引向我们的语言。他将从红到紫七种色彩分别与崇高、勇敢、正直等七种观念一一相对应。我们观照自然，以自己的观念去解释自然；另一方面，自然是表达我们内在观念的语言，主体与自然在这种相互阐释中产生共鸣，建立起审美关系。黑格尔的这一观点还下启立普斯的移情说，他认为我们总是按照切身经验的类比去看待身外的事物，我们将主观感情移置到外在的事物，并在对自身感受的外化的观照中发生同情，从而感到事物对于我们是亲切的、可理解的。另外，后来结构主义异质同构的观点也可以在这里找到影子。
虽然在有关自然美的条件的论述中，黑格尔也提到了纯粹客观外在的条件：形式方面的抽象的统一和感性材料的简单纯粹，但他始终把主体性因素放在首要位置，没有脱离主体的纯粹客观的自然美，自然只有作为对人的一种暗示才具有意义。他的自然美的论点与他以人为中心的人道主义美学是一以贯之的。
三、艺术美与自然美
艺术与自然孰高孰低？是西方美学史上一个争论不休的问题。柏拉图是将艺术依附于自然的始作俑者，他提出有三种床：一是称之为床的床，即床的理式；二是工匠制作的现实的床；三是画家画的床。[8 ]（PP387—393）工匠摹仿理式造出现实的事物，而艺术家则只摹仿现实事物的外形，只是外形的制造者。理式美是最高的美，现实的美（自然美）次之，艺术美又次之。就艺术与自然的关系来看，艺术只是自然的一个摹本，它间接地摹仿理式，是“影子的影子”，因此艺术低于自然，艺术美低于自然美。亚里士多德虽然已认识到诗比历史具有更高的真实性，但仍延续了“按事物的样子去摹仿”的思路。此后，文艺复兴时期的“镜子说”和新古典主义倡导的“一步也不要离开自然”（布瓦洛《论诗艺》）都是把“模仿自然”作为艺术创作的基本原则。自然以及与自然维系在一起的“真”，始终是艺术顶礼膜拜的对象，艺术从自然那里获取自己存在的价值。美源于真，凡是真的就是美的。
德国古典美学对这一理论提出了质疑，动摇了“模仿说”的统治地位。首先，康德把艺术美和自然美作了区分，试图摆脱艺术的附庸地位。他认为自然美是美的物品，而艺术美是美的表象，自然是存在的表象，艺术是表象的表象，是存在的形式。所以从他的美是合目的的形式的角度出发，艺术美在审美形式上高于自然美，美的理想是艺术美。但另一方面，因为他仍然把“真”与美等同起来，并且他所谓的“真”限于自然的领域，无法解决作为艺术品的“假”的人工制品如何与“善”和“美”统一在一起的问题，最终只能重新回到模仿说去寻找根据。自然是“真”，自然美是“善”的标志（象征），对自然美的观照将我们导向对生存的终极目的、道德的使命的直观与反省。而艺术只是自然的摹本，达到一种错觉，所以艺术只有通过它的间接的目的，不是自身合目的的，所以自然对艺术美具有优越性。康德对美和艺术理解的局限性导致了他解放艺术努力的失败。
给“摹仿自然说”以致命一击的是黑格尔，他认为艺术和自然最重要的区分就是心灵性与物质性的区分。艺术美高于自然美，“因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少”。[5]（P4 ）艺术美与自然美具有本质的区别。从他的哲学体系来看，自然是理念的外化，而理念的本质是心灵性的，因此自然的物质性在根本上是与理念的本性不一致的。艺术作为理念发展的更高级的阶段，是否定这种外化，重返精神时的产物，同样作为理念的感性显现，自然还不能充分完满地体现概念，所以自然美是较低级的美；而艺术美是理念超越自然后的感性显现，能完满地体现概念，因而是较高级的美。
在黑格尔那里，自然的真不再是衡量艺术价值的惟一标准，艺术所体现的人的心灵自由使它超越了有局限的自然，取得了更高的独立的价值。黑格尔认为自然事物没有单纯的美，却有单纯的效用，与人的欲望相关联，人在功利欲望的驱使下，只能按照自己个别的冲动和兴趣去对待本身也是个别的对象。并用主体的意愿去肢解，牺牲客观事物的存在特征。这样主体一方面被内在欲望所束缚，另一方面也被外在自然状况所制约，因此从主体方面来看，在观照自然时，很难产生自由的美感。从客体方面来看，自然界的直接个别事物作为自身圆满的单一体，它们各自封闭，以否定的方式相互隔离，处于直接的孤立的状态。精神作为统摄的观念对个别存在来看仍是外在的力量而不是内在的需要，因此自然界的个别事物本身是不自由的。而艺术美则相反，它具有完全的形式的观念性，克服了外在的欲望，完全不涉及实用的需要，而在主客体间建起超功利的审美关系，只为满足一种心灵的旨趣。自然的内容——事物直接的存在变得无关重要，我们占有的不是实际的物质，而是心灵加工外在感性因素而创造出的精神产品。心灵性的创造把主体从有局限的自然条件中解放出来，观念可以从它的内在世界中轻易地创造出现实自然中难以获致的东西，并不受量的限制。心灵性的创造同时把直接个别存在从自然的依存性和局限性中解放出来，艺术展示出一幅理想化的自然的图景，在里面，各种感性存在自由和谐地处于一个整体之中。
这样，黑格尔就把艺术对自然的依附中解放出来，并取得了超越自然的独立存在的价值。艺术不再以自然为蓝本，像“一只小虫爬着去追大象”那样和自然竞争，而是征服了自然，以自然为感性材料，去除了那些偶然的赘余的部分，表现出真正的主体观念性的统一。因此，理想的美是人创造的美，是艺术，而“自然美显得只是他的附庸”。[5 ]（P183）
综上所述，从康德利黑格尔，自然完成了它由外而内的过程，最终完全被统摄于理念之下，成为理念矛盾展开、外化并扬弃的特定阶段。在这一自然观的发展历程中，可以见到，人类精神的主体性因素一步步地克服了外在世界的生疏感，而把它结合为主体心灵的一部分。虽然这种对外部世界的把握仍是逻辑的、唯心论的，而不是历史的，实践的，但是表现出了人类在认识自然、改造自然时对自身本质力量的确信。中世纪基督教蒙昧的精神概念被人的理性精神所取代，艺术美对自然美的征服更表明了自然不再是人类顶礼膜拜的对象，“只有人创造的东西才是美的。”[9]（P313）相对于自然的直接性、偶然性和局限性， 艺术具有自由、真实和永恒的价值，体现了心灵更高的旨趣。从康德开始说“人为自然立法”到黑格尔主体性的精神被提升为无所不包的理念，人类从此只听从心灵的召唤，信仰自身内在的理念。通过对自然美的批判，体现出超越前人的人道主义色彩；对主体自由的推崇，又预告了一个全新的艺术时代的到来，可以说他们是现代艺术最早的预言者和立法者。
收稿日期：1998—12—11