韩国古典美学范畴——“风流”，本文主要内容关键词为：韩国论文,美学论文,范畴论文,风流论文,古典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I312.06 ［文献标识码］A ［文章编号］1002-2007(2013)01-0001-06
关于韩国传统审美意识及其美学思想的研究，从20世纪80年代以后才开始逐渐活跃起来。韩国美学始终以其民族固有的审美价值取向为主导，而在其民族审美的集体无意识深处，最富有“原型”意味的就是韩国美学传统中本土化的“风流”理念及其“物态化”的表现形式。[1](26)在韩国学界，有学者甚至认为可以从“风流”的思想蕴涵或“风流”的日常生活范型中探究韩国传统美学的文化历史渊源。[2](12)与此同时，有关风流精神与“风流道”的审美意义的研究，以及对韩国古典作品中所彰显出来的“风流”性的研究，也一直是韩国学界最为关注的热点之一。韩国一些当代的社会文化学者甚至认为，植根于韩国民族文化原型的“风流精神”就是“韩流”之所以能够风靡当今亚洲乃至世界的根本原因所在。[3](328)在文化哲学层面，有研究者将“风流”视为韩国思想文化的主要内容与基干，是韩国本土化文化哲学传统的终极价值追求：
风流意味着古代韩国人的一切文化与精神……在接受外来思想影响之前，支配我们社会生活的重要原理，即是风流的信仰。作为信仰外化形式的风流，在韩民族原始社会生活的方方面面都有不同程度的呈现，所以，以信仰作为基础的风流孕育了韩民族的主体文化力量。[4](132)
可见，“风流”作为韩国古典美学甚至韩国文化哲学的核心范畴，在韩国学界乃至整个韩国社会获得了普遍的认同。
那么，“风流”究竟有何蕴涵，它为何如此为韩国文化所推崇呢？
一、韩国文化中的“风流”及其审美意味
据金富轼的《三国史记》记载，在韩国历史文化中，最先对“风流”的内涵进行阐释的是新罗时期的文人崔致远(公元857－？)，《三国史记》有言：
崔致远《鸾郎碑序》曰：“国有玄妙之道，曰‘风流’。设教之源，备详《仙史》。实乃包含三教，接化群生。且如‘入则孝于家，出则忠于国’，鲁司寇之旨也；‘处无为之事，行不言之教’，周柱史之宗也；‘诸恶莫作，诸善奉行’，竺乾太子之化也。”[5](78)
本质上，“风流”是对韩国民族精神特质的一种抽象概括，其典型的现实形态或日常生活范型则是新罗时期“花郎徒”组织的群聚生活形式。这种组织的形成根源于新罗的真兴王选拔贤俊之才为其所用的动机，真兴王为了更有效地发现人才、选拔有用贤才：
取美貌男子装饰之，名“花郎”以奉之。徒众云集，或相磨以道义，或相悦以歌乐。游娱山水，无远不至。因此知其人邪正，择其善者荐之于朝。故金大问《花郎世纪》曰：“贤佐忠臣从此而秀，良将勇卒由是而生。”[5](78)
由此可见，韩国民族文化中根深蒂固的风流精神借由“花郎集团”的成就与影响得以凸显与强化。当时的社会精英——花郎徒在“游娱山水，无远不至”的生活与“修行”的实践中，始终奉行“相磨以道义”、“相悦以歌乐”的人生哲学，并最终或成为辅佐朝政的“贤佐忠臣”，或成为驰骋沙场的“良将勇卒”。他们的生活方式与功业成就就是对“风流”精神的最好诠释。随着这种选拔人才形式的日渐体制化及其效果的显著，“风流”理念流播得更为广泛，更为韩国古代民间社会和封建王朝所认同，甚至成为了韩国古代社会的一种普适价值，被尊称为“玄妙之道”。
但是，风流的精神不仅体现在“花郎徒”群聚式的生活中，而且在古代朝鲜半岛的村屯、性别圈以及共同生活目标群体等以农事、祭祀祖先、武卫、狩猎、婚丧嫁娶与日常娱乐为主的各种活动中，都带有“狂欢化”的风流特质。如历史上记载的新罗的中秋节、高句丽的东盟、
族的舞天与马韩的苏涂等活动中都伴有饮酒游乐，并乘兴载歌载舞的活动。其文化审美意义在于：
乐天乐舞是一种情绪，也是一种理念的表现，它标示着人对天地自然的和合情感和意志。人们乐天源于与天为一。这种情景从风流道中单独剥离出来的现代音乐艺术生活中，也能体察到。无论是朝鲜还是韩国，无不尚存着为百姓所喜闻乐见的民族民乐表演形式与民族文化的古风。[6](64)
可以说，“风流”的“原型”是构筑朝鲜半岛历史文化哲学的基石，它深深地扎根于朝鲜半岛社会生活的方方面面。甚至在今天，“风流精神”依然是韩国社会历史文化的有力支撑，潜在地影响和制约着韩国的政治、经济以及社会生活的深入发展，不可避免地影响和规定着韩国民众的思维方式及行为准则。难怪一千多年前的崔致远就曾明确指出：“国有玄妙之道，曰‘风流’。”
以“道”释“风流”，进而使“风流”上升为“风流道”。韩国民族集体无意识的“风流”原型跃升为“风流道”的精神历程，深刻地说明“风流”是一种集合性的理念，它不只局限于某一个方面，而是体现在韩国文化传统的方方面面。正如有学者所言：
风流道之形成为道，已上升为关于天地自然、人与人、人与社会关系的哲学理解，具有了较深邃的思想性，是岛民在长期与自然、与社会和合共生中感悟积累形成的一种理解。其思想幽远广大，“实乃包含三教”。但它是“玄妙”的，“设教之源，备详《仙史》”，其起源在于漫长的仙道发展进程中形成了一种文化积淀。[6](63)
由于“风流”具有“玄妙”的特质，而“玄妙”又是感性的体验而非理性的思辨，所以“风流”也就具有了审美的体验性特征。又由于“风流”已经逐渐累积为韩国民族的一种“文化积淀”，因此，完全可以将其视为韩国传统美学的经典范畴。
由于韩国的古典美学并未形成体系化的理论科学，因此把握不同时代的美学范畴是认知韩国古代美学历史发展的有利视角。例如，“意”就是整个高丽时代审美意识的结晶，“性情”则是对朝鲜朝中期审美意识的高度理论概括。一般而言，一部美学史主要是美学范畴和美学命题产生、发展与衍化的历史，所以，研究韩国古典美学范畴是掌握韩国古典美学体系和特点、了解韩国美学史的主要性质及其发展规律的至关重要的一环。[7](37)
美学范畴的形成以艺术思维和哲学思维的形成与发展为基础，“风流”的理念与精神在韩国古代神话中就有不同的表现形式。伴随着现世主义观念的发展，韩国传统的艺术精神日渐清晰，并且愈来愈成为韩国文学艺术史上的一种主导力量，即把艺术作品的内容美、精神美视为风格生成的主要内质。如“檀君神话”、“解慕漱神话”及其他神话传说中所体现出来的和谐与均衡的审美心理，归一性的审美思维方式以及对神的崇拜等思想观念是韩国古典美学最为原始的审美意识。这种原始的审美意识包含两层含义：第一，以“生命体验”作为审美活动的主导力量，即不探究理性的思辨而追求“感性的完善”；第二，将和合乐生视为审美活动的主要价值取向，即在与天地自然的和谐共存中获取生的快乐。[8](16)
三国时期的儒、佛、道哲学思想与韩国传统思想相互融合形成了“花郎道”的风流思想，而风流思想的形成和发展又极大地推动了韩国传统审美文化的历史演进。风流思想对于韩国古典审美文化的精神气质的形成和审美价值取向产生了积极的影响，并且从“自然”的角度形成了韩国古典审美文化的独特气质。“风流道”中的“神风”与“风度”在具体的艺术创作过程中成为了韩国传统艺术创作独具的审美意识，即把生命的审美体验作为深层构造，重视直观和感悟的审美思维方式，并体现为崇尚和谐与天然的审美理想。
二、东亚审美文化中的“风流”
“风流”虽是韩国古代最具本土化意味的原型或理念，但绝非韩国传统文化的独创，而是为“东亚文化圈”所共有的一种精神价值。并且是最能体现东亚三国固有思维方式和审美意识的最为合理的一个词汇，[9](15)也是一个最能体现整个东亚艺术及其审美趣味的术语[10](180)。
据文献考察，“风流”一词最早见于汉代班固的《汉书》。《汉书·刑法志》言：“吏安其官，民乐其业，畜积岁增，户口浸息。风流笃厚，禁罔疏阔。”《汉书·赵充国辛庆忌等传赞》言：“其风声气俗自古而然，今之歌谣慷慨，风流犹存耳。”这里的风流，意为风尚习俗或遗风流韵；就其词性而言，无褒无贬，为中性。
到了六朝和晋代，“风流”的内涵逐渐丰富化、多元化：一方面多用来品藻人物，即名士的内在气质通过外部形态所表现出来的风度与气质就是风流。例如“王、谢(王衍，谢安)”的风流表现为其行为品格的豪放、清淡，王羲之的风流则是通过书画和诗文体现出来的风格特色，石崇的风流就是生活的奢侈和歌舞的奢华。另一方面又将以“竹林七贤”为代表的隐士生活作为对“风流”的认知。这些人几乎都出身于特权阶层，并且外表俊秀，具有较高的文学艺术素养，他们成为当时社会名士“风流”的代表者。(韩国古代的花郎徒与此相类)不管作为何种形态的风流相，他们都有一个共同点，就是具有不受拘束的自由自在和超脱的性格。[11](160)
6世纪以后，特别是到了唐代，这种名士风流的理念在理论上得到进一步的升华。释晈然《诗式》言：“气高而不怒，怒则失于风流。”司空图《二十四诗品》言：“不著一字，尽得风流”等等，将“风流”视为审美价值的一种表现形式。在这些诗学或美学论著中，“风流”就是指文学艺术创作过程中作者及其作品的品味风格，即自然与优雅的景致、文学作品所蕴藉的深度内涵和“不可言传”的妙味等。自此以后，“风流”在东亚美学中就具备了近现代美学中的“美”的韵味。但是，唐代以后，“风流”的概念则更多地倾向于指代男女间的“风流韵事”。所以，在中国“风流”一词的内涵比较复杂：或表现为风流余韵的美风良俗，或指代风流名士的品格和姿态，或强调自然风流的审美属性，或彰显超脱的精神面貌和艺术素养，或用以评判艺术作品的审美价值，或俗指男女之情等等。
在日本，“风流”一词最早出现在9－12世纪的平安时代。“风流”的主要价值取向是美化以宫廷生活为中心的生活方式。[12](23)随着时代的变迁，虽然其内涵有所改变，但是大体表现为“装饰性”、“华丽性”、“气度”等形态美。由此可见，日本传统美学中的“风流”往往在于强调外在的形式美。[9](40)
如前所述，虽然“风流”可以视为韩国传统文化的一种历史积淀，甚至可以作为韩国文化的“原型意象”来理解，但是对“风流”的美学阐释或文化阐释却始于9世纪新罗晚期。同时，韩国文化中的“风流”更多地指代一种传统的民族精神价值。但是，中国传统文化中的“风流”的一些其他内涵也被韩国古代文人所接受。中国传统文化中以“风流”指代名士风度与气质的价值倾向，在韩国文人中就有普遍的认同，如南羲采《龟磵诗话卷之六·花卉果瓜下》“风流可爱，恰似张绪”条记载：
齐武帝时，刘悛之为益州刺史。献蜀柳数株，条甚长，若丝缕，帝植之灵和殿。常玩叹曰：“此柳风流可爱，似张绪少年时。”当时见赏如此。故古人柳诗多用“风流”。李义山曰：“见说风流极，未当婀娜时。”薛能曰：“风流性格终难挫，暖日还生万万条。”盖张绪当时风流人。绪卒，张融痛哭曰：“阿兄风流顿尽！”陈后山诗“一代风流尽”用此也。(按：“风流”字本晋人语，如“谢安石风流宰相”之类。古人《柳絮》诗又有曰“张令当年成底事，风流才似女儿腰”，反用尤好。)[13](258)
但是，“风流”作为一个美学范畴与文化范畴，在韩国传统文化中更多的是以形而上的观念形式逐渐被稳固起来。崔致远所谓的“玄妙之道”——风流，就是韩国传统哲学、文化与思想的精华，在这里，哲学范畴、伦理范畴与美学范畴是浑然一体的。
在“东亚文化圈”中，“道”既是哲学范畴，也是伦理学范畴与美学范畴，从本体论的意义上来说，美学范畴的“道”和哲学范畴的“道”具有同一性。因为东亚儒、佛、道哲学的对象和美学对象是同一个世界的同一个问题，即所探讨的都是“成为什么样的人和怎么成为人”的问题。这不仅仅是哲学、美学与伦理学中的“道”，同样以人类学为主题。“道”作为哲学和美学范畴具有形而上性和超越性，事实上探求的是人类精神上的本源，向往超越肉身的人类精神上的自由境界。道家所说的“道”是肉身和精神都健在，并且达到两者和谐境界的一种哲学和美学的表达。[14](15)
韩国传统文化中的“风流道”即如此。它是以韩国原生态的民族文化为基础，包容儒、佛、道三教文化而生成的民族哲学和民族美学。“风流精神”就意味着内在的超越性与和谐性，以及生命自然的合一性。“接化群生”指的是和众生接触而感化众生，因此“接化群生”是生成伦理性价值观的提示。[4](156)“接化群生”的人间象最典型的代表是新罗的花郎道。他们是体验风流和实践风流的群体，相互修道，吟诗作对，享受音乐，走访名山大川。因而使其具备了赏“真”品“味”的特质与发掘“和谐”的力量。真源于生命，味源于生命，和谐亦源于生命，花郎徒在“风流”的生命历程中，体认到了“风流道”中所包孕着的生命哲学与生命美学，他们用自我的生命彰显着“接化群生”的生命价值和风流之美的人间象。[9](81)崔致远把韩国传统的哲学和美学概括为“风流道”，在韩国哲学史与美学史中可谓高瞻远瞩，一语中的。
风流美学的真髓就是审美主体投入宇宙自然的本体——“道”，进而与宇宙自然成为一体，身在其中尽情享受生命的无限与美丽。载歌载舞，感受自然，愉悦于自然，不受拘束。游娱江川的行为方式就是融入生命自然的途径和身心修炼的方式。所以，“风流”以追求某种事物或现象达到极致的态度为基础。
总之，在韩国传统文化中，风流美学主要是由花郎徒实践、由崔致远升华为理论的美学，是韩国古典美学的一个基本范畴。
三、“风流”的审美表现及其特征
作为美学范畴的“风流”，不能仅仅解释为体现风流意旨的审美和艺术精神，必须以在艺术作品和艺术家的创作过程中自然体现的文体风格和风貌加以阐释，并且在后世美学思想家和文人的美学著作中反复被引用，它才可以作为一个真正的美学范畴而存在，并被确证。
“风流”作为一个美学范畴，自新罗时期的崔致远始，经过高丽朝到朝鲜朝，在韩国历代文人诗话与文集中就出现了600多次。[15](11)出现和使用的频率非常高，使用的语境主要有两类情况：
第一类，是出现在诗歌作品及其对诗歌作品的评价中。例如，许筠的《惺叟诗话》中有如下记载：
郑松江善作俗讴。其《思美人曲》及《劝酒辞》，俱清壮可听。虽异论者斥之为邪，而文采风流亦不可掩，比比有惜之者。汝章过其墓，作诗曰：“空山木落雨萧萧，相国风流此寂寥。惆怅一杯难更近，昔年歌曲即今朝。”子敏《江上闻歌》诗曰：“江头谁唱美人辞？正是孤舟月落时。惆怅恋君无限意，世间唯有女郎知。”二诗皆为其歌而发也。[16]
“相国风流此寂寥”是诗歌作品中的文字，“文采风流”则是对诗歌作品的评判。
第二类，主要用于“以诗品人”，即通过诗人的诗作品藻其人。这也是吸纳了源于中国传统的“文如其人”、“诗品出于人品”的诗学批评理念。把“风流”作为评判其人其作审美价值的尺度，对“风流”范畴进行高度的理论阐释。如以“风流文采”、“风流气概”、“风流文雅”、“风流祥雅”、“风流雅谑”、“风流豪宕”、“风流豪致”、“风流豪兴”、“文采风流”、“风流儒雅”、“风流豪逸”、“风流气象”等作为对诗品与人品集中进行考量的标准。
总而言之，“风流”范畴在韩国古典美学中具有如下特征：
其一，“风流”表现为以谋求人类精神的超俗与和谐为旨趣。在这一层面上，“风流”美学所追求的是不为外物所滞、坦诚抒发情感的自由无碍的精神境界。这种特点就是“文采风流”。在韩国古代美学批评史上，松江郑澈、白湖林悌、槎川李秉渊以及宋代诗人苏东坡往往被尊崇为“文采风流”的代表者。例如郑澈的《美人曲》和《劝酒辞》，在情感表达上没有矫饰的优雅，坦诚精美，气度豪爽明亮。他的这种不凡气度和美学风格被异论者攻击为阴邪，但许筠却盛赞其为“文采风流”，高度认同郑澈诗歌所具有的美学价值，并在其诗话中屡屡重申。李德懋在《清脾录》中指出：“先王即祚五十年来，诗人当以槎川李秉渊为第一名家。”认为李秉渊的诗“优雅明亮，余韵犹存”，真正体现出了诗歌“文采风流”的美学特点。[17](25)
其二，“风流”意味着审美主体融入宇宙自然的本体——“道”，进而与宇宙自然成为一体，身在其中尽情享受生命的无限与风流——“味”道。“风流豪宕”、“风流豪致”、“风流豪兴”与“风流豪逸”等是“风流之韵”与“风流之味”的集中体现。如：
林锦湖亭秀风流豪逸，其诗亦翩翩。“花低玉女酣觞面，山断苍虬饮海腰”之句，至今脍炙人口。退溪先生酷爱之，晚年辄思之曰：“安得与林士遂相对乎？”[17](352)
林白湖少时以评事赴北，风流豪致，人皆思之。及其病革，其友将赴镜城，就别曰：“吾必欲得子诗以去，佳妓歌之。今子之病甚，奈何？”白湖即扶起，题一绝曰：“元帅台前海接天，曾将书剑醉戎毡。阴山八月恒飞雪，时逐长风落舞筵。”未久而逝，临死之作，凌厉豪逸如此，平日之气象可见。[19](34)
郑圃隐非徒理学节义冠于一时，其文章亦豪放奇杰。在北关作诗曰：“定州重九登高处，依旧黄花照眼明。浦溆南连宣德镇，峰峦北倚女真城。百年战国兴亡事，万里征夫慷慨情。酒罢元戎扶上马，浅山斜日上红旌。”音节跌宕。又曰：“风流太守二千石，邂逅故人三百杯。”又曰：“梅窗春色早，板屋雨声多。”皆翩翩豪举。又“江南女儿花插头，笑呼伴侣游芳洲，荡桨归来日欲暮，元央双飞无限愁。”风流豪宕，酷似乐府。[16](286)
韩国汉诗史中的代表人锦湖林亭秀、圃隐郑梦周的诗作中体现出了某种江川之灵气集其一身的豪放之气，在死亡面前都能与宇宙、自然合二为一的境界和尽情享受的豪逸与超脱。只有这种慷慨和豪逸、浩荡的情绪始终贯穿在对于未来的确信和追求的时候才能成为“美”和“味”。超脱世情，与宇宙、自然本源合一的这种美的表现，通过山川、大海等浩浩荡荡的自然形象，展现出生成伟大自然的神秘的“道”之力量。
其三，“风流”作为与宇宙自然亲密无间的象征，其审美表现特征是明亮高雅的品格。“风流文雅”、“风流祥雅”、“风流儒雅”与“风流雅谑”等是其代名词。例如，朝鲜朝中期学者权鳖的《海东杂录》对姜硕德的品评：
姜硕德，晋州人，字子明，号玩易斋，乃淮伯之子……有集行于世。性好古，风流文雅，近代无比。作诗最高古，书画亦妙绝，谥曰“敏宜”矣。[18](216)
在这里，权鳖评姜硕德文体“高古”、“书画妙绝”。“高古”指的是高雅和高风亮节，“妙绝”指的是妙的极致，“妙”也是超越的境界。关于“妙”的范畴，《老子》第15章言：“古之善为道者，微妙玄通，深不可识。”美妙且不知其来历的“道”的存在——“无”终究离不开“有”，有无相通，从有到无的忽明忽暗的玄妙境界，道家称之为“妙”。“妙”指无限性，但这个无限性存在于有限性之中，即“妙”的极致就是超越有无的古雅的境地。[19](34)姜硕德风流文雅的品格就是通过绝妙、高古的艺术气量体现出来的。
“风流”所具备的清亮高雅的审美特点，在金正国的《思斋摭言》中也有所体现。有个以谢恩使身份来往燕京的人，回国时给金正国带来三篇诗作，金正国评道：“三诗体格稍卑弱，然音律铿锵，殊类我国之作，可想其风流文雅。”[20](213)诗的“体格”虽弱，但是仍能以清雅、明亮的音律来体现其品格，所以金正国认为其价值毫不逊色。
如上所述，我们对韩国文化中“风流”的内涵、东亚美学的“风流”、韩国的“风流”思想及哲学，以及“风流”范畴在韩国古典美学中的形成与发展进行了多方位的考察。通过研究，我们发现，“风流”作为韩国古典美学的核心范畴是毋庸置疑的。关于“风流”的内涵及相关问题，虽不能排除对中国美学理论的受容，但这一受容的过程实质上也是中国美学理论韩国化的过程，是对韩国民族艺术创作实践的理论丰富与发展。例如，关于“气”的理论，高丽美学是从生命美学的角度来解释的，这实际上是对风流美学传统的继承和发扬。朝鲜朝前期美学中的“文章气象”，朝鲜朝中期“入神”、“入妙”以及朝鲜朝后期的“天机”论等也都是“风流”美学崭新的发展和理论性升华。在这个意义上，我们完全有理由确证“风流”是韩国古典美学的主要范畴。
［收稿日期］2012－08－05