抒情传统的上海杂交——周瘦鹃言情小说与欧美现代文学文化，本文主要内容关键词为：现代文学论文,上海论文,抒情论文,传统论文,欧美论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1000－9639（2011）06－0001－18
一、前言
1911年周瘦鹃的“哀情小说”《落花怨》与“改良新剧”《爱之花》分别在《妇女时报》与《小说月报》上发表①，他的文学生涯由此起锚。它们属处女秀，形式上不见得完美，而在其主题表现个人情爱、家国想像与道德伦理之间的复杂纠葛，以及中西文化视域的交错方面，预示着后来的写作取径。《爱之花》开宗明义一段《弁言》曰：
大千世界一情窟也，芸芸众生皆情人也。吾人生斯世，熙熙攘攘，营营扰扰，不过一个情网罗之，一缕情丝缚之。春女多怨，秋士多悲。精卫衔石，嗟恨海之难填；女娲炼云，叹情天其莫补。一似堕地作儿女，即带情以俱来，纵至海枯石烂，而终不销焉。爰译是剧，以与普天下痴男怨女作玲珑八面观。愿世界有情人都成了眷属，永绕情轨，皆大欢喜。情之芽长茁，爱之花常开。②
这不啻为一篇爱的宣言。所谓“带情以俱来”、“海枯石烂”令人想起晚明汤显祖关于《牡丹亭》的名句：“情不知所起，生可以死，死可以生。”如此声称“情”的伟力，其哲理可追溯到晚明时期冯梦龙——周的同乡——的“情教”。而“有情人都成了眷属”、“女娲炼云，叹情天其莫补”的话头出自《西厢记》与《红楼梦》这两部爱情经典之作，也隐含着作者把他的小说话语置于传统抒情文学的长河之中。然而“世界有情人”则含有现代普世的语境。什么是“玲珑八面观”？“玲珑”意谓“聪明”，“八面观”是多看看，不要只看一面。从作者方面说，他会表现情爱的方方面面；而对“痴男怨女”而言，则须看清楚爱情的方方面面，不要死心眼，如俗语说的“在一棵树上吊死”；再从词义来看，如果说“情”是传统固有的，那么“爱”则随着近代以来含有新的意涵，与“情”之间产生某种张力。周氏最初以写“哀情”起家，“为情而死”的传统是他的出发点，但“玲珑八面观”蕴含着“世界”意识，导向多元交杂的风貌。
《落花怨》以文言写成，讲黄女士在伦敦留学，难以摆脱一个英国小伙子的热烈追求，遂与他结婚，此后却受到他的母亲及周围的种族歧视和种种迫害；她不堪忍受而最终悬梁自尽，留下一封遗书，向丈夫表示挚爱，又向同胞大声疾呼，希望他们觉醒而自强，否则“将为奴隶而不可得”！《爱之花》则使用白话，也称“法兰西情剧”，出自作者对于异域浪漫风情的想像。那是依据《浙江潮》杂志上刊登的一则名为《情葬》的笔记，叙述巴黎妇人曼茵发生婚外恋，情人柯比子爵被送往前线作战，其丈夫法罗身为将军，伺机报复，将她情人的心脏挖出，煮成羹汤给她吃，她知道了之后就自杀，幽魂追随其情人而去，遂印证了“古美人多为情死”的谚语③。周氏把这一短短笔记敷演成八幕话剧，增添了不少情节。如曼茵和柯比的密约幽会、从军道别等场景写得缠绵悱恻，激情澎湃，也给各个人物注入了血肉；尤其以重彩浓墨描绘曼茵，突出其一往情深的“痴情”：她对于与柯比的不伦之恋毫不退缩，因他被送上战场而发出“可恨我们法国的列祖列宗”的诅咒。相形之下，剧中的男主角都难以获得读者的同情。不消说法罗冷酷而残忍，极其可憎；而柯比一面热恋曼茵，一面对法罗深感内疚，在他面前痛责自己为“十恶不赦的大恶人”。
周的写作以“哀情”类型起家，都把女性命运作为中心课题。这两篇作品相映成趣，宣扬爱情至上，又不得不听命于民族尊严的大义名分；爱情与牺牲联袂而至，交织着家国痛史、仇恨与死亡。这几乎隐含着20世纪中国人的精神图像：爱情是追求幸福、实现自我的动力，却处于个人与集体、传统与现代、浪漫与死亡的交界线上，难逃悲壮挣扎的宿命。这两篇的形式特征几乎始终贯穿了后来的小说，既用文言，也用白话，既有国族诉求，也有异域想像，内容中西混杂。的确，周氏的小说语言斑斓驳杂，那种文白相间、半新不旧、亦中亦西的风格在今天看来似不顺眼，却留下了语言现代化演进的足迹。
周瘦鹃自称为“礼拜六派”，过去在现代中国文学史上被目为“旧派”或“鸳鸯蝴蝶派”。所谓“新”、“旧”文学的分野始自1920年代初，首先以文言、白话的区分为标识，周氏之作因此被定性为“反五四逆流”。确实，在现代汉语的历史变迁中，周氏至1940年代仍坚持文言与白话并用，这也体现在1950年代的《一生低首紫罗兰》一文中，仍隐含其不渝“旧派”的立场。这不限于语言，相对于负载“革命”、“群众运动”的白话文化政治，周氏的语言实践也确属“逆流”。如果与“五四”相较这是另一种现代“启蒙”的话，那么它也可说是一种“情感教育”。当与世界现代主义文学潮流多方遭遇之际，周氏以中国的抒情传统为底蕴，与外来文化呈现并置、融合或抵御的种种形态，某种意义上也是一部“抒情中国”的现代命运。
在周氏的小说话语的开展中始终贯穿着古今中西之间的张力，就其内在形式与美学而言，主要表现在明清“为情而死”的语码逐步化解、融合成现代“为国牺牲”与“爱的社群”的“普世”话语。另一方面，如他的大量的“紫罗兰”情史小说所示，“为情而死”演化为痴心“等待”的模式，衍生出流连回荡的抒情叙事。他的小说始终根植于中国传统“情”的文学话语，且自觉为之代言。作为一个“地道苏州人”，与他的同乡冯梦龙的“情教”自然有深刻的渊源，而近代作家如林琴南、苏曼殊等莫不为周氏所心仪追摹。另外，他与西洋文学的错综交接的情况至为庞杂，援引欧美现代文学各种潮流，可谓百川汇聚，细大不捐。被周氏所翻译与介绍的既有通俗流行的爱情、侦探等文类，却也包括安特烈夫、易卜生、显尼支勒等精英之辈。可资辨识的外来思想与文学脉络，如本章将描述的，包括法国浪漫主义、好莱坞煽情美学、维多利亚文学、基督教思想及欧洲现代主义等，都一一留下印记，也无不与本土的儒家思想与抒情文学传统互为冲荡、斡旋或融合。周的小说语言正与“五四”以“主义”、“观念”为主的文学话语南辕北辙，其抒情特质则属于感知方式、感知史的领域。而对这一领域作深入探讨，对于理解中国的现代思想与文化的形成不可或缺，这正是文学研究的任务。
周的小说质量参差不齐，多半由于仅以卖文为生——与那些坐拥学院文化资本的新文学家不同——应报刊杂志之求，受周期性逼迫如赶火车时刻表，因此写小说信手拈来，如一道道心灵快餐，作品中不免陈腐的说教、廉价的煽情等成分。然而历史地看，为赢得读者，须把握时尚趋向和生活脉搏，因此曲折映射出“都市心态”，而“说教”或“煽情”与大众的“集体意识”息息相关，也值得作“历史化”的探讨。正因为写得快，这位“文字劳工”几乎无暇深思，而不得不诉诸直觉，也往往流露了那种受压抑的无意识，倒反能见到作家的真性情及作品的性灵的火花。但另一方面，尽管如日常快餐，却如周氏自诩的，要“花样翻新”，否则难以为继，在这方面他对小说的类型与表现形式自有一套讲究。
周氏写小说、散文和剧本，也作了大量翻译，就创作而言，则以小说为大宗。当时以侦探和言情两大类最为流行。他偶尔也写侦探小说，但无论数量质量及社会效应上，都当把言情类型视作他的文学的创作正宗。他写过几个中长篇小说④，但产生影响的是他的短篇小说，到1920年代末约二十年间他的短篇生产力惊人，不下三四百篇。本文讨论周氏1910—1920年代的短篇小说，以言情类为主，追踪各个时段的中心主题、美学典律与抒情语言的嬗变之迹，并揭示其与欧美现代文学种种脉络的复杂关系。尽管创作重心不时转移，但古今中外文学的头绪如此繁富而复杂，在不同时空中纵横穿梭回旋，你中有我，我中有你，有时很难完全分剖清楚。
二、心理叙事的拓展
自20世纪初“新小说”风行以来，受西潮的影响，第一人称叙事逐渐增多。1913年“鸳鸯蝴蝶派”鼻祖徐枕亚的《玉梨魂》风靡一时，次年据之改写成《雪鸿泪史》，是第一人称日记体。周瘦鹃最初在《礼拜六》以“哀情”小说声名鹊起，有不少属于第一人称的心理叙事。正当《玉梨魂》如日中天之际，有人认为“他的脂粉气，却中了徐枕亚的毒”⑤，却是一面之词。确实，周的小说里“鸳鸯”比比皆是，光小说题目就有《鸳鸯血》、《铁血鸳鸯》等。其实他一向推崇林纾、苏曼殊，其小说抒情有自己的传承渊源。有学者指出：“他较早地吸收了西方小说的表现技巧，诸如运用了日记体、书信体、心理分析体及抒情独白体等形式。”⑥ 不仅形式多样而富于变化，题材方面也大大超越了徐氏，最明显的不同在于面向都市生活，在文化上更为西化。
典型的如《断肠日记》开头一段，心碎肠断的人物塑造、悲哀气氛的营造、抒情诗句的运用，都是当时哀情小说的常套，尤其是月光下“梨花”般“惨白”的面色，令人联想到《玉梨魂》开头在梦霞眼中对梨娘的描绘⑦。但小说中有许多外来文化元素。据“三月五日，灵魂复活日”的记时方式及“造物之主”的用语来推断，记日记的似是一个受西洋宗教感染的女学生，其实是有现实基础的。民国前后的上海女学相当兴盛，已有多所女校，著名的如务本女校开办于1902年，为周瘦鹃终生爱恋的周吟苹（即“紫罗兰”）即为该校的学生。也有教会创办的如三马路的中西女塾、徐家汇的启明女学堂、法租界的晏摩氏女学堂等⑧。《断肠日记》中的一个细节是女孩在“兰心剧场”（Lyceum Theater）见到她的“个郎”。这是上海最早的西式剧场，为西人创办，并上演西剧，观众大多是外侨，而中国观众也具有较为体面的家庭和教育背景。另一个细节是女孩收到情郎所寄的“美术明信片”，上面“书有蟹形之字曰：A happy new year to my dear friend T.C.S.with remembrance from C.V”。由此反映了当时城市中年轻一代受新式教育及其沟通的情状。
与古典诗词的语汇夹杂在一起，日记中不时插入比喻，尤其关于眼睛这一感官的修辞是很西化、新颖的。兹举数例：“入座时，不意吾之目光最先着处，竟在个郎之身。个郎之身如磁石，吾目如铁片，吸引乃至易易。”“吾未见个郎者多日矣。吾力张吾目，至于痛彻脑蒂，乃弗见彼面。”“又发痴想，愿化身为小鸟，飞入此一积小云中，张目云隙，以窥个郎。”“吾灵魂中已成沙漠，须个郎明眸之水灌溉之也。”日记表达了女孩对爱情的渴念，最后听到“个郎”将结婚，而她的母亲也将为她择人论嫁，由是她死了心，以“无穷之酸泪、无穷之幽恨”消磨余生。由于社会条件的限制，年轻男女难以自由交往与自由恋爱，但他们与《玉梨魂》中的梦霞、梨娘大不一样，已是受新式教育的，利用现代邮递制度来互通书信：“忆前此个郎来书，谓吾辈少年决不可抱消极主义，为人齿冷。吾固重个郎之语，有如天上纶音，又安敢悍然弗从？从今而后，决当撑此一副筋骨，与举世之悲伤烦恼忧患愁苦相搏战，至于天命垂尽之时。”两人互相勉励，在精神上表现得较为激昂。
以学校为背景的如《鬼之情人》，有许多男女同学日常嬉游的情节。另有《情弹》⑨，讲一个高中生加入一个私人家中的“英文夜馆”补习英文，馆中有十数个男女同学，由是发生了他的初恋“情史”。《红粉剸仇记》写一个女学生为父母亲报仇的故事⑩，显得奇特的是它发生在苏州的一个女子中学里，写到女学生在草地上读莎士比亚的诗集。这个细节似能说明，那些新颖的文学修辞与学堂里的西化教育有内在联系。《画里真真》中则是一个小学生，天天走过一家美术馆，爱上橱窗里一张画像上的女郎；一日画像不见了，换成别的画像，于是他整天痴想那个女郎，最后伤心而死(11)。这类小说描绘青涩少年的情感世界，据说有些女学生喜欢收藏周氏的相片，可见她们是这类作品的理想读者。
如果说这类小说走的是“青春”路线，那么像《阿郎安在》或《此恨绵绵无绝期》打的就是“熟女”牌，诉诸妇女读者，展示家庭空间中的情感悲剧。前一篇表述未亡人对她丈夫的悼念和倾诉，后一篇是妻子哀诉对垂死丈夫的忠贞之情，都写得哀感顽艳，催人泪下。然而这两篇小说却别有值得关注之点。当时的哀情小说一般表现不幸婚姻而造成的悲剧，并归咎于旧式家庭的罪恶，如周氏的《之子于归》或《留声机片》即属此类；但《阿郎安在》中的一对夫妇极其恩爱，从“阿郎与依结婚时交换之兰宝石指环”来看，那是属于西式自由结婚的那种。两人一起读包天笑翻译的小说《梅花落》，丈夫是吸雪茄的，他的书房里，“庇霞那（按：即钢琴）开而未合，网球之板仍在沙发上”。从这些生活细节来看，这是一对受西风熏染的新式男女，家境优裕。在《此恨绵绵无绝期》中也具这些特点，所谓“郎鼓批亚那，妾唱定情歌”，夫妇间融洽无间，经济上尚属“清贫”一族，住在“野外一屋中，上下仅两三间”，也略似小资阶层。后来丈夫参加武昌“革命”，归来后因为受伤以致瘫痪，最后不免一死。
民国初年女权运动一度高涨，《妇女时报》刊出周氏《泰晤士河畔妇女要求参政之怒潮》一文(12)，以示声援。妇女问题一向是公共话语的焦点，在“家庭改良”的呼声中，那种实践西式一夫一妻“小家庭”的主张渐占上风，妇女被重新派定了“贤妻良母”的角色，同时也输入了诸如家庭以爱情为基础、夫妻间互尊互信、男女平权的新观念，由是赋予妇女某种自主的权利。周瘦鹃无疑受到这种思潮的感召，于1920年代初在《申报》开辟《家庭周刊》，至1931年创办《新家庭》杂志，成为“家庭改良”的热情吹鼓手(13)。
与上述两篇小说相比，《酒徒之妻》则相当不同(14)。全篇出自妻子口吻，痛述其丈夫如何酗酒而死。它也属于一种想像的中产阶级家庭空间，她同丈夫住在上海“静安寺路一所西式精舍里”，即英租界的小洋房里。她会弹批霞娜，丈夫会拉繁华令（即小提琴），周末开个音乐派对招待宾客，男士们喝白兰地、香槟，抽雪茄。这些主人公都是受西化教育的年青一代，表达对爱情的憧憬和执着，遭受挫折而苦闷。在身边琐事的絮叨陈述中，已置身于新式小家庭的空间里，其主体意识已渗透着都市新文化的语码和典律，如以一夫一妻制为归宿的爱情、自由结婚、核心家庭及个人自律的伦理道德。有趣的是这个小家庭里还有个婆婆，当妻子说：“吾们晚上并不同房，各自一间，倒很适意，怕同房时彼此都觉不惯。”婆婆听了大为惊诧，她解释说：“彼此不同房，觉得分外安适。外国的夫妇也多是如此。”这段婆媳之间的对白说明“夫妻不同房”新旧观念之间的差异，也展示家庭主妇的角色转换，有她自己的“隐秘领域”，有她的发言权。这里婆媳之间有商量的余地，事实上在这样的核心家庭里，老辈常要看小辈的颜色。
她是新式的贤妻良母，对家庭具有爱心和责任感，而这个新家庭很快以悲剧告终，男的是被谴责的。当她发觉丈夫酗酒成瘾后，为家庭和他的前途担忧，因此不断规劝他，以至当面拆穿其谎言。后来生出小孩是个残缺，她就对丈夫生出怨恨，对他的死也不抱同情。整篇小说告诉读者，她是个克己尽责、据理力争的家庭主妇。如果这个酒徒之妻还属温顺依附的类型，那么在另一篇出自丈夫口吻的《盲乎》中则全然不是(15)。丈夫自述其如何见异思迁而抛弃其妻，后来事业失败，落得分文莫名，反而得到前妻的帮助。当他懊悔万分而提出复婚时，前妻回答“覆水难收”而加以拒绝，其女性主体意识被表现得更为明确。
《酒徒之妻》属于第一人称叙事的系列，而标之以“家庭小说”，主要陈述家庭琐事，增强了日常生活气息，有别于主观抒情的“哀情小说”，古典诗词几乎完全用不上。这在形式上是一种突破。相似的还有《珠珠日记》，由一个少女自述如何一心奉伺长辈的情事。据周氏附记：“方今风颓俗敝，人欲横流，为人子女者，几不知孝之一字。”于是他痛心疾首，为了表彰这个女子的“孝亲之道”而发表这篇小说。标之以“别裁小说”，显然是另创新体，使第一人称叙事不受“哀情”的局限，而把目光投向广阔的社会，开拓新的题材，也即不再专注于才子佳人而走向芸芸众生，从中发现新的声音。
这时期周氏的第一人称小说还包括两个中篇，即《亡国奴之日记》和《卖国奴之日记》，则涉及当时的政治实际。前者作于1915年，有感于袁世凯当局与日本签订“二十一条”，充满血泪悲愤；后者作于1919年，是受到“五四”学生运动的感发。日记主人公分别模拟“亡国奴”和“卖国奴”，更具艺术表演的性质。对于这两篇很难用一两句话来说明，就不在这里讨论了。
三、法兰西浪漫情怀
“浪漫主义”是18世纪至19世纪初席卷欧洲各国的文艺潮流。虽然对于其定义、范围及代表人物众说纷纭，但歌德、拜伦等自不消说，法国的卢梭、雨果、大仲马等众口一词都属于浪漫主义殿堂级人物，无不受到周氏的推崇。他说：“法国大小说家嚣俄，工咏诗，每为诗，笔香墨媚，有字里花飞之妙。少年时尝以一诗易其情人阿玳尔接吻十二次。”(16) 不仅形容雨果的浪漫情怀，又称他是“法兰西社会小说中第一作手，杰作如《哀史》、《罪史》诸书，健笔独扛，刻意为苦社会写照，悲天悯人之念一发而不可自遏。故其达之于文者，亦沉痛刻骨，如听啼鹃中夜也”(17)。“啼鹃中夜”令人联想到周氏特有的“哀情”标志，即把雨果引为同道了。
周氏十分欣赏的拜伦常表现在他的小说中(18)。他曾作《情场之拿破仑》一文，副题是“英国大诗人摆伦之情史”，即把拿破仑同拜伦相提并论(19)。1914年周氏编纂《香艳丛话》，收入古今中外有关情色的诗话与名人的奇闻异事，其中一则说：“胎孕十九世纪者有二豪杰，曰卢骚、曰拿破仑。二杰固皆翩翩美男子也。西俗宴会，必士女杂坐，芳泽交错，钗光钿影，粉痕脂香，俱足荡人心魂。每值卢、拿在座，则群姝之盈盈秋波，争集其身矣。”(20) 这一则逸闻纯属无稽之谈，不过拿破仑说过“没有卢梭就没有法国大革命”的话，这么说两人在精神上有联系。有趣的是周氏在提到这些浪漫作家时，总拖着个拿破仑。比如：“德国大文豪贵推Goethe尝以其情史草一哀情小说，曰《小韦德尔哀史》，悱恻缠绵，一时称杰作。拿破仑生平酷视此书，目为恩物。征车所至，辄挟一帙与俱。每当刁斗夜静时，必展卷读之。字里行间，正不知渍英雄热泪几许也。”(21) 把拿氏与那些浪漫派文士并列，多半出自周氏的直觉。然而令人惊讶的是，这并非空穴来风。按照西方学者的说法，拿破仑确实与欧洲浪漫主义关系密切，甚至被视为该潮流中的一员(22)。无独有偶，在浪漫主义传统中看待拿破仑的，在中国大约只有鲁迅。鲁迅在《摩罗诗力说》中云：“密克威支至崇拿破仑，谓其实造裴伦，而裴伦之生活暨其光罐，则觉普式庚于俄国，故拿破仑亦间接起普式庚。拿破仑使命，盖在解放国民，因及世界，而其一生，则为最高之诗。至于裴伦，亦极崇仰，谓裴伦所作，实出于拿破仑，英国同代之人，虽被其天才影响，而卒莫能并大。”(23) 普希金和拜伦是鲁迅最赞赏的诗人，而都受到拿破仑“最高之诗”的启迪，其对于拿翁的崇仰程度，即使周氏见到也要自叹弗如了。
另一位施退尔夫人（Madame de Sta
l,1766—1817），被公认为促使法国浪漫主义形成的关键人物之一。周氏把她的《柯琳娜》（Corinne）译成“哀情小说”《无可奈何花落去》(24)，并作小传说施退尔夫人生平崇尚自由主义，仰慕卢梭之为人，起初支持大革命，看到革命变成恐怖政治后，即持反对态度，著书加以抨击。后来因为反对拿破仑而遭到放逐，在英国期间拿氏要召她回国，被她拒绝。施退尔夫人的事迹与著作，尤其与拿破仑作对的一段，几乎成为浪漫主义崇尚激情、热爱自由的灵魂体现，因此为学者所关注(25)。周氏自言对于拿破仑情有独钟，所谓“予生平崇拜英雄，独数拿翁……予佩之既深，凡关于渠之轶事，搜罗亦富，得暇则译之”(26)。有趣的是他更收罗到证据，说明拿破仑也是一个天才的小说家。1915年翻译了拿破仑的短篇小说《同归于尽》，在《礼拜六》上刊出，并介绍拿氏于“横戈跃马以外，复能操觚为文”，谓其早年即“痛心疾首，发愤著书”，并为他至今“文名乃寂然”而颇表不平(27)。1922年周氏更在他的《紫兰花片》杂志上发表《小说家的拿破仑》，详细报道了最近发现的拿氏文稿(28)。
稍统计一下，从1912—1915数年间，各种杂志上凡周瘦鹃写的有关拿破仑的故事包括《铁血皇后》、《拿破仑之子》、《拿破仑之友》、《情场之拿破仑》、《科西嘉童子》、《六年中之拿破仑》、《何等英雄》、《好男儿不当如是耶》、《真是男儿》、《多情之拿破仑与爱国之波兰女子》、《同归于尽》、《香梦》、《忠魂》等。即使在1920年代仍乐此不疲，在他自编的《半月》、《紫兰花片》等杂志上仍有不少有关拿氏的译著，值其百年忌辰时还作文纪念。
自1830年代拿破仑事迹便被介绍到中土，有关他在政治、军事方面的丰功伟绩几乎伴随着一部欧洲近代史，至民国初期其盖世武功已妇孺皆知。当都市小说杂志勃兴，状况为之一变，出现了大量有关拿氏的风流传奇。对这位英雄从“公”领域到“私”领域的转向，意味着文学消费与大众兴趣的变化，也呈现印刷传媒某些新的特质，而周瘦鹃在这方面则是个急先锋。
他的拿翁故事大致分两类。一类仍属于“公领域”，与他的政治、军事生涯有关，但跟以前强调他攻城略地、用兵如神不同，这些故事突出了他的个人品质以及宽大为怀、仁慈待人的方面。在《小学生之拿破仑》中写他在流放中勤奋学习英语(29)；在《拿破仑之友》这一动人故事中，描写了他如何为一个敌国女子的高尚情操所感动，因而保护了她的情人(30)；《忠魂》则极力表彰拿氏如何爱护士兵。末了周氏发议论说：“世之人每以骄恣病之，然而予以为惟拿破仑始许骄恣耳，正不足病也。予生平崇拜英雄，独数拿翁。虽滑铁卢一跌，卒至老死荒岛。然此失败英雄，豪气亦自千古……拿破仑之对彼少年，竭温柔敦厚之旨，又何尝有一丝骄恣哉。”(31)
另一类表现拿破仑作为“情场之雄”的方面，即在大众窥私欲的驱动下，各种小说杂志争相刊登这类故事。先是刺探他的婚姻和家庭生活，对于他与约瑟芬的热恋、继而为了政治目的而将她抛弃，另娶奥地利公主等情事，无不尽情渲染。渐渐地如滚雪球一般，更多的女子与拿氏有染，原来他惯于拈花惹草，风流成性，然而那些女子富于传奇色彩，令人瞩目。她们或出现在战场附近的旅馆，或潜藏在深宫秘室、穷乡僻壤，有的落入他的情网，有的成为他的仇敌，无不美艳动人，智勇双绝。
周瘦鹃更略胜一筹，甚至搞到了拿氏初恋情人的材料，她叫蒂西丽·克拉丽（Desiree Clary）。这段恋情史有所据，不久拿氏见到约瑟芬之后，就把她丢开了(32)。在拿氏的情妇中，数波兰女子华勒斯加（即曼丽·华勒斯加，Marie Walewska）最为美丽，且由于她背后卷入波兰民族复国的政治势力，使他们之间的恋情呈现更为悲壮复杂的色彩，因此亦最为史家所乐道。周氏在《多情拿破仑与爱国之波兰女子》中详细叙述了他们之间的恋情经过，交代了她的丈夫及波兰贵族们急于利用她达到他们的政治目的的故事。文中所描写的华勒斯加美丽而高傲，一再拒绝拿氏，激起他忽而狂怒、忽而温柔，极富戏剧性。如在强迫她就范那一段，拿氏简直像个流氓暴君(33)；然而另一处又美化拿氏：“拿破仑之爱女，直如崇拜大神。所以悦之敬礼之者甚至，浪掷其强半之光阴，与女把臂，见女则喜，不见女则抑抑弗乐。”此文极力表扬华勒斯加的“爱国”，但他却也为之付出了代价，即不得不屈服于拿氏的淫威之下。在华勒斯加这类女子背后与民族或政治力量纠缠在一起的写法，给情节增添紧张感，使国际权力斗争的背景更为复杂。并非偶然的是，她们成为民国初年都市印刷文化的宠物，与当时女权的张扬息息相关。在这样的境遇里，拿破仑作为一种现代男权的指符，通过这些译作带来了资产阶级对待妇女、婚姻和爱情的态度与伦理观念。周氏这篇文章刊登在《女子世界》上，其读者对象显而易见。
1918年正当“黑幕”小说风行之时，周瘦鹃编写了《世界秘史》一书，把各国首脑——俄皇、德皇，包括华盛顿、拿破仑——的情场趣闻、后宫秘事汇编起来。如《拿破仑之情场秘史》、《拿破仑情人之秘密日记》、《拿破仑帝后之秘史》等，不消说拿氏占尽风光。此书显然充满卖点，还没有上市，报纸刊登预订广告，根据书中所披露的路易莎皇后红杏出墙的风流韵事，耸人听闻地用“拿破仑三戴绿头巾”的标题以资招徕(34)，且很快被搬上了舞台，广告又称拿氏为“双料乌龟”(35)。先是在“笑舞台”演出，卖座不错，于是又移至当时“改良新剧”的头等剧场“新舞台”演出，题为“拿破仑之趣事”。
在营造拿破仑的中国传奇过程里，周氏扮演了一个颇富寓意的角色。他对拿翁青睐有加，出自浪漫之“情”的共鸣，延续着创作《爱之花》的一腔热情，仍在编织其“法兰西情剧”。他的搜罗资料的过程也仿佛是一场探索人性之旅，结果为他所模铸的拿氏是一个具有多重人格的、有血有肉的人物。他固然是雄才大略、叱咤一世，这首先根植于他不羁的热情。与当时其他杂志一味渲染拿氏的风流好色不同，周氏并未忽视其作为一个具有教育意义的正面形象；而透过风月之镜的映照，拿氏也是一个富于人情味的君主，知道尊重爱情与友情，由是给他披上一层温情脉脉的面纱：这样的形象得到民国初期“情”潮的培育和浇灌而产生，却与西方“浪漫主义”具启蒙意味的“人性”观念不谋而合。周瘦鹃的拿破仑文本的生产反映了都市文化市场和大众趣味的瞬息变化与活力，如“接吻之雄”、“情场之雄”之类的标签，作为大众文化生产与流通的一部分，与印刷机制的竞争形态、大众的欲望想像、都市文化的现代性密切扣连，具体切入自由恋爱、男女平权的议题，在对自由的渴望中也拌和着国家与种族的意识形态。
拿破仑传奇在民国初年再度交运，华盖运也是桃花运，走运也是倒运：由于“黑幕”小说的兴起，拿氏更成为狗熊或龟雄。周瘦鹃对英雄形象的随意扭曲或丑化，当然可以说他不负责任，唯利是图，但从另一个角度看，却发挥了大众传媒的操纵机制及某种自主性。而且所谓“黑幕”小说是一个复杂的历史文化现象，其实有其“改革社会”的面向(36)。暴露大人物的隐私也含有都市大众文化的某种“民主”要求，即大众固然崇拜社会明星，但也乐意看到狗熊般的英雄。对伟人隐私的偷窥欲包含着有权暴露其隐私的“民主”权利，一如当今的后工业社会中，政客明星受尽狗仔队的骚扰，却无法杜绝之，因为言论自由赋予他们在允许范围内追踪隐私的权利。值得注意的是，周瘦鹃对拿破仑的表述实践似乎预示了他后来对民初政坛的态度，尤其是在1920年代前期，当他主编《申报·自由谈》时，对于中央政府、地方军阀、国会议员等嬉笑怒骂，或指名道姓地予以抨击。当然，这并非他胆子特别大，而是当时的政治条件还允许他这么做罢了。
四、好莱坞煽情、暴力美学
20世纪初沪上租界的影视娱乐迅速兴起，使文学写作跨进了“复制技术”时代，被置于视觉技术化的形塑过程之中，其中好莱坞电影挟持着如米莲姆·汉森（Miriam B.Hansen）所言的“俗语现代主义”的“普世”价值及美学模式。而周氏对之拥抱的热烈程度，他的同道都无从比肩。且不说他对于早期中国电影的诸多贡献，仅是他介绍的或写成小说的影片不外乎言情与伦理片，就蕴含着他的文人趣味、道德关怀以及对于都市时尚的敏感。然而从那些文本来看，在美学趣尚方面贯穿着一根好莱坞中枢神经。如《宝莲历险记》中美女白珠（Pearl White,1889—1938）的冒险经历、层出不穷的机关布景，《呜呼…战》中炫耀新式武器的空战场面，《WAITING》中毕生等待已死女友的痴心汉，《女贞花》中的裸体模特儿等，无不使周氏为之心醉神迷，倾情诉诸笔端(37)。如果这些还属于早期美国片，到后来看到格里菲斯（David Griffith,1875—1948）的《世界之心》（Hearts of the World）、《党同伐异》（Intolerance），片中将言情与历史熔铸于一炉的内容、深刻的主题、恢弘的场景，令周氏“叹为观止”，即把格氏认作好莱坞的天才，称他“如神狮登高长啸，百兽皆为折伏”(38)。到1920年代初格氏的《赖婚》、殷格兰姆（Rex Ingram,1892—1950）的《儿女英雄》（The Four Horsemen of the Apocalypse）等纷至沓来，皆为好莱坞经典，即刻风靡了中国观众，周氏也一一为之撰文鼓吹。
所谓“好莱坞经典叙事”的诸特征：爱情的永恒主题、一夫一妻的核心家庭价值、满足男性窥视欲与恋物癖的女性造型、因果律的故事线以及由人物内心冲突而引向高潮的情节剧等，在周氏的文学翻译与创作中烙下显晦不一的印痕，表现突出的是追求感官刺激、奇观、煽情的美学效果，这给他的抒情语言带来新的挑战。
有趣的是周氏从未出过国门，却喜欢虚构域外故事，像最初的《爱之花》，就发挥他对法国浪漫风情的想像。这类“杜撰”小说是假翻译，在当时颇为流行，如周氏自言：“自著则又病吾国事情多枯窘乏味，言情之作，直是千篇一律。”意谓国人的情感世界比较拘谨乏味，而写外国人就放得开。实际上这也是一种创作，域外生活经过自己的一番消化，往往针对本土的文化缺失与社会需求，起到借他山之石的作用。如他写了许多欧战题材，展示了众多爱国英雄男女的画廓，令人瞩目。如《铁血鸳鸯》写普鲁士军队进犯法国某村庄，爱梨娜得知她丈夫在战斗中阵亡，最后一段描写她只身持枪，冲向敌军：
越日，又有普军一大队遥向村中来，旌旗蔽空，刀枪耀日，为状绝威武。爱梨娜自窗中见之，切齿弗已。默念此蔽空之旌旂，不久将风翻于吾法兰西全土，而此耀日之刀枪，则行且冲破千百万之鸳鸯。念至是不觉大愤，翦水双瞳，立殷红如血，急自抽屉中取手枪一枝，启关飞奔而出，厥状乃类狂易……马上将怒曰：“女子尔狂易发耶？趣去者！否则汝且不利。”爱梨娜弗动，举手中枪向马上将，阳光射之，璀璨如银，俄而枪声作，马上将颓然仆。女大呼曰：“为祖国复仇！”普兵争发枪，而女频挥其纤手，枪中小弹连出，复殪数人。女复大呼曰：“为吾夫蒲烈夫复仇！”呼声未毕，而弹丸已纷纷攒集其酥胸，桃花之血，喷薄而出，女之身遂如玉山之颓，倒于普军之前。(39)
小说结尾仍不脱“衷情”类型，却意味着新的转型。正如周氏有意提倡“多作爱国小说，以深刻之笔，写壮烈之事，俾拨国人之心弦，振振而动，而思所以自强强国之道”(40)。主题是为国捐躯，牺牲自我，充满慷慨激昂、轰轰烈烈的气氛。而像爱梨娜那样的英雄形象，以爱情为轴心，自由恣肆地表现了个人的主动性，这些都标示着在“哀情”中孕育出悲壮的主调。这在文学史上的意义是不容低估的(41)。
其实自晚清至民初汇聚而成的浪漫情潮之中，另有一股刺眼的涓涓细流：在呼唤现代“国魂”的文学建构中，有鉴于传统小说一向是帝王将相、才子佳人的舞台，而要求代之以雄壮强健的国民精神。这始自梁启超（1873—1929），在指斥传统小说毒害民众的“总根源”时，要求表现像华盛顿、拿破仑那样的“英雄豪杰”(42)。林纾翻译《撒克逊劫后英雄略》、《狼山鬼侠传》等，崇扬“尚武”、“冒险”精神(43)。王国维（1877—1927）借《红楼梦》提出“悲剧”、“壮美”的理论(44)，乃至鲁迅在《摩罗诗力说》中痛感于中国的“萧条”而鼓吹“反抗”，热烈推介拜伦、普希金等浪漫派“善美刚健”的风格(45)，都有意更替积弱的文化素质，注入强健国民的新鲜血液。
这一点让人跌破眼镜：倒是在周瘦鹃的“杜撰”小说里，借助其法兰西浪漫传统的想像，通过民族英雄的形象塑造对于雄健壮美的风格作了美学上的探索。“铁血鸳鸯”所体现的双重死亡，含有“为情而死”与“为国牺牲”之间的艰苦交涉，无疑使“哀情”倍增其强度：一方面不乏才子佳人卿卿我我、哀婉悱恻的老套，一方面随着“革命”、“国家”与“民族”新观念的强势侵入，其无上威权带来了暴力、恐怖与血腥，具有浓烈的视觉性震撼效果，也催生了崇高、悲壮的新的美学规范。但吊诡的是，这样的美学转型固然源自于共和国诞生及其国民意识的觉醒，也在很大程度是由商业机制及其文化产品的娱乐性所决定的。
像上文征引爱梨娜的一段，几乎成为一种结尾的公式。另如《磨坊主人》中德国兵占据了磨坊，主人披亚兀乘隙爬上谷仓，纵火焚烧，藉此警告村人敌人已经进村，但“磨坊中都已着火，觉火焰垂及其身，犹力自支拄，危立如故，挥手向德人，朗声呼曰：‘法兰西万岁！’”(46)
这样一个英雄形象的大特写，耸立在火光中，其自我牺牲的快乐，灿烂星光的气氛衬托，都合乎“高于生活”的艺术法则，最后高呼“万岁”的口号也是后来“红色经典”的不二法门。
中国传统文学要求“温柔敦厚”，反对“怪力乱神”，而周氏小说因为商业导向，传统的道德重心有所转移，美学上诉诸读者的感官刺激，这跟西方电影带来的风尚不无关系。那些《宝莲历险记》等描写盗贼、侦探的长片，以及许多纪录片渲染大战情景，或炫耀海空新式武器，在西文报纸上做的电影广告也常以“惊悚万状”（terror,thrilling）、“惊心动魄”（sensational）之类的字眼招徕观众。同样作为商品的文学具有游戏娱乐性质，在商业竞争中得首先吸引读者的注意。《礼拜六》中有一篇文章把英文Saturday译成“杀脱尔头”，把读者吓了一跳(47)。这是杂志自我推销的广告术，其实耸人听闻正是其文学特征之一。
周瘦鹃在域外小说里塑造了一系列复仇女子形象，藉以伸张女权，提升民气。如《断头台上》中的露克丽霞，是个蛇蝎美人，以花言巧语与媚术勾引一个青年上钩，与她一起去巴黎替父报仇，结果双双被捕，被送到断头台上，演出“鸳鸯双死”的一幕，绝对是“壮”大于“悲”。且见露克丽霞：
满面堆着笑容，又把柳腰一弯，遥遥向着盎利许峨鞠了一躬，才和屈莽德并肩走到断头机旁边，跪了下来，笑向刽子手道：“吾们俩同时就死，一斧下来，双头落地，也省了你们多一番手脚。”说毕，两口儿头并着头凑在那斧儿下边。屈莽德笑着答呼道：“好男儿屈莽德，今日登天也。”露克丽霞也珠喉呖呖的叫道：“这一会双头落地，停一会比翼升天也，教大家眼热死咧。”说时迟，那时快，只听得磕察一声，两颗鲜血淋漓的头儿，早骨碌碌的滚了下来。
这里传统的“为情而死”被赋予一种英雄主义的新意，惊心动魄，血腥残酷，却又极其香艳、浪漫而乐观。描绘两颗头颅滚下的惊悚景象乃刻意营造刺激眼球的效果。另在《铁血女儿》中最后也如此：玛蒂尔德见到父亲被押上断头台，头已置于斧下，她“急大呼阿父者三，亦以己头就之，行刑者适下其斧，双头乃并落。二人之血凝结为一，不知何者为父之血，何者为女之血。”在这里“血”是再三着墨的。在那些虚无党故事里写那些刺客，也血花四溅，但死法不同，死于暗杀或谋杀，被枪击，被炸死，或被匕首刺死，别有冷血的意蕴。死地不在炮火隆隆、杀声四起的战场，而在贼影憧憧的私寓密室、月色诡异的街角公园。主题由牺牲转换成复仇，为家庭或为个人，比爱国更具私人的动机，不那么崇高，但更为惊心动魄。
与《断头台上》一样，《鸳鸯血》也是讲情侣双死，发表于1911年，属于周氏最早的作品之一，可见其开始写小说时满脑子是“为情而死”的套路。传统小说中男女常常是投环或自缢而死，大约是怕见血的，但一旦被嫁接到法国大革命或俄国虚无党的题材上，受暴力的浇灌而长出血红的果子，讲究含蓄的传统美学受到打击，由此可见船坚炮利的现代性的厉害，同时却带来震撼、惊吓的效果，培养了新的阅读趣味。
五、家庭价值与维多利亚文化
周瘦鹃言情小说的中心舞台是家庭及其伦理价值。上述域外题材的小说在描写为情为国而死时，大多离不开家庭，描写夫妻、父子或父女双双赴死，或同赴国难，或为亲情复仇，比比皆是。但在反映本土生活时，则以“核心家庭”（the nuclear family）即一夫一妻“小家庭”为主，宣扬血浓于水的亲情纽带，甚至孝道、妇道，都蒙上儒家伦理传统的阴影。但一夫一妻的家庭形式是西风东渐的产物，对于像上海这样发展中的现代都市，小家庭则成为社会的基本单位。
一夫一妻核心家庭的意识形态，为周氏所效法的，则属于英国维多利亚时期所呈现的成熟范式。在工业革命过程中，经济增长，阶级分化，族群平权运动不断，而随着警察制度的加强、宗教的复兴，社会愈趋于法制与规训。这期间都市及其文化得到长足发展，作为社会中坚的中产阶级崇尚家庭价值：“在维多利亚时期，家庭——父母与子女生活在一起——越来越被理想化。对于家庭生活应当是怎样人们发展出一套确定的想法，尽管不是每个人都能达到其标准。”(48) 奥斯丁的《傲慢与偏见》堪称维多利亚时代的文学经典，所描写的正是这样的家庭：子女婚嫁是头等大事，联姻要讲究门第和财产，但像伊丽莎白的教养与气质也是文化资本，也能赢得达西那样傲慢的金龟婿。书中可见那种基于男耕女织的“家政”（domesticity），从饮食、服饰、家具到社交都有一套繁文缛节。在另一爱情经典勃朗蒂的《简·爱》中，则暴露了婚姻制度阴暗的一面。当简·爱与罗契斯特在教堂成婚之际，教会当众揭露，那个被关在顶楼中的疯子原来是罗契斯特的合法妻子，简·爱的梦想破碎，遂走上自我放逐之途。其实疯女早已如鬼魂般现身，噩梦一样笼罩在屋中。罗契斯特徒劳地以谎言掩盖，而这婚姻虽徒具躯壳，却仍然受到神明与世俗法律的保护，具有不可抗拒的力量。
周氏与维多利亚式的“理想化”家庭心有灵犀。这不仅是因为当时中国的资本主义在模仿欧美发达国家的发展经验，也是由于他及其同仁们所追求的社会改良方案以及都市大众文学的商业性质所决定的。在这方面，周氏主编的《申报·家庭周刊》提供了一个话语平台，在“和睦之家庭，造成健全之军国民”的共识之下(49)，他们就“模范家庭”、“贤妻良母”等话题作了大量讨论，为崛起的中产阶级营造出“私人空间”的梦想乐园。他们不讳言这样的家庭模式乃是以英美等国的发展经验为圭臬，旨在维护正在发展中的资本主义制度，并寄之以期望与幻想。
大量小说以家庭为主题，万花筒般映现出形形色色的都市小家庭情态，有的像是甜蜜的催眠曲，有的像促狭的反讽，更多的是问题家庭的写照。面对现代家庭的种种危机，周氏更乐于担当“万宝全师”的角色，为之提供解救之道。《簷下》描写一个工人家庭，两口子贫穷相守，不光从油盐酱醋的细碎关注中分享其日常的温馨，更能在“清白”做人的道理上心心相印，互相勉励，遂臻至升华的境界(50)。不过像这样“模范家庭”的理想化写法实在很少，不无揶揄的是，尽管周氏竭力鼓吹“甜蜜的家庭”，却有点心虚，对于一夫一妻制的脆弱性似乎来得格外敏感，却做了不少反面文章。如《呜呼蜜月》讲一对新人欢欢喜喜度蜜月，新郎倌却因患病而一命呜呼，所谓“西洋人称第一年的结婚祝典，叫做纸婚式，这一段昙花一现的姻缘，不可是比纸儿还薄么”(51)？其实这“蜜月”不也学“西洋人”的新时尚？却以悲剧收场，有点像恶作剧了。同样《娶后》也给新婚泼冷水，梁彬文刚成家立业，打盹做了个噩梦，梦见五年之后，老婆像个雌老虎，对他不是恶言相向，就是拳打脚踢，家庭像个冰窟，毫无乐趣。妙的是梦醒之后，老婆说他睡得像个“死狗”，打鼾的声音“比了猪叫还难听”，梁彬文“打了几个寒噤，觉得他老婆这几句话儿似是昨夜梦中脱落的呢”(52)。这个噩梦不啻给热婚者当头棒喝，正应了“结婚是坟墓”的俗话。
这类故事无非是家庭悲喜剧。《虚惊》和《还珠记》都是写有情人终成眷属的喜剧(53)：前一篇里一封错寄的绝命书造成一场虚惊，后一篇里是一部错寄的小说稿，却变成良缘牵线的月老。《冷与热》描写新婚夫妻一日之间的喜怒无常，难以捉摸。《六月…六年》则描写六年之后夫妻变成了仇家。这些故事说明人际关系不仅受到现代通讯技术的摆弄，也取决于互相的理解与沟通。《父子》和《金缕衣》这两篇都表彰孝顺儿女及天伦之乐。《孝子贤媳》乃鞭笞一对不孝子媳自顾享乐，使老母在外乞讨，冻死在雪中。有人说这是写“下流社会”的，难怪有这样的不肖子孙，于是周氏写了续篇《又一孝子贤媳》来揭露“上流社会”，描写在交易所发财的儿子及其老婆百般虐待父母，把二老气得上吊。后来《爱妻的金丝雀与六十岁的老母》也属同类题材，写儿子留学后归国，带回一个碧眼金发的美国夫人，一天她心爱的金丝雀给猫咬死，便迁怒于六十岁的老母，对她谩骂欺凌，无所不用其极，最后老母只能寻死。这位洋太太叫“W女士”，应当意指“西方”，好像为中国的不孝儿女们找来了一个总后台。
下面所举的例子与维多利亚文学的关系更为直接，牵涉到周氏所标榜的“高尚纯洁”的核心价值。并不奇怪，他一向受英美报刊文化的影响深入骨髓，如《礼拜六》杂志的命名源自美国《礼拜六晚邮报》，即出自他的主意。他自称《新家庭》仿效英美的Modern Home（《现代家庭》）、Woman's Home Companion（《妇女良友》）等杂志。他自办《半月》杂志，也说是学英国的老牌流行杂志The London Magazine（《伦敦杂志》）与The Strand Magazine（《海滨杂志》）的。这些声称不无招徕之嫌，但从他所接受的英语教育背景来看，也很自然。1917年出版的《欧美名家短篇小说丛刊》收入法、德等国的作品，都是从英语转译过来的，无怪乎以“英吉利之部”居首，18篇小说占全数的三分之一强，如狄更司、司各脱、哈葛德、笠顿、哈代、萨克雷等，皆为维多利亚时期的名家。
给周氏创作镌下了印痕的是贾斯甘尔夫人（Elizabeth Gaskell,1810—1865）的《情场侠骨》(54)，一个守墓者自述其少年情事的故事。他和道生同为造桶匠，都爱上了兰菂。他当众向道生挑衅，道生懦弱而退，引起众人讪笑，也使兰菂看不起。此后他娶兰菂为妻，两情融融，也有了孩子。一回他们去参加兰菂妹妹的婚礼，中途突然遇上风暴，两人将要被浪涛冲走之际，道生赶来把他们救出险境，自己却丧生于风浪之中。
1921年周氏发表《空墓》，等于重写了《情场侠骨》(55)。场景仍是在墓地，其描绘出自第一人称叙事者的眼角，倾注着抒情笔触。他徘徊在一个刻着“呜呼英雄安芙林之墓”的碑石前，守墓者伊文老人告诉他这是一个“空墓”，随即讲了一段“哀艳壮烈的故事”，实即《情场侠骨》的翻版，只是主人公换了名字，情节也带点中国特色。安芙林与哀兰姑娘自小青梅竹马，长大了有望结成鸳鸯，但因为银行倒闭而使两家破产。为了挣一份产业，安芙林远航海外，哀兰迫于家庭的压力而嫁了人。正当新婚燕尔的哀兰在地中海上作蜜月旅行时，在一艘轮船上遇见副船长安芙林，两下里回忆旧情，暗吞眼泪。夜里轮船触礁而下沉，安芙林用自己的小船把哀兰救出，但听到她丈夫的哭声时，安芙林回到轮船，把他放到小船上，自己却来不及逃难，与沉船一起葬身海底。
哀兰与其丈夫回乡后，出资为安芙林造了个空墓，后来她的丈夫在赌场里输掉家产，染病而死。当伊文讲完故事，只见一个穿着黑衣的少妇，手携鲜花来到墓前，她即是哀兰姑娘。在《情场侠骨》中兰菂归家之后，好像变了一个人，郁郁寡欢，二年后死去。《空墓》里的“哀兰”背负着“兰菂”的影子，让她仍然活着，延绵其不绝的哀情，因此这篇小说可说是周氏对于贾斯甘尔夫人的致敬之作。另外不同的地方是《情场侠骨》含有浓郁的宗教气息，道生是个虔诚的基督教徒，他的自我牺牲完全是遵循《圣经》的训诫，当他在营救兰莳夫妇时曾对男的说：“吾于斯世久已无所牵挂，汝既为人夫，复为人父，在势当生，胡可遽死？行矣吾友，愿汝夫妇安。”在这里，道生超越了个人的情爱，更关注他人家庭的幸福。
《情场侠骨》的原名为The Sexton's Hero（《塞克斯顿的英雄》）。小说一开头两个朋友在墓地上讨论何谓“英雄”的议题，一般认为在战场上奋勇杀敌者为英雄，那是“古昔英雄”，而真正的英雄“当尽其天职，不恤牺牲其一身”。显然贾斯甘尔夫人意在表彰像道生那样的当代英雄，一个担负圣道而甘愿自我牺牲的平常人。《空墓》中称安芙林为“英雄”，当然继承了这一主题，虽然没有明确地宣扬基督教，只是以附近一座破旧的教堂略作景致的点缀。
其实这一主题早已在周氏的小说里出现。如1915年的《情海之雄》即受到了贾斯甘尔小说的启发(56)。小说写小学教师秦介雄中意于丝厂老板的女儿丁慧娟，但知道她已经爱上应连臣之后，就决计玉成其事。丝厂发生罢工，作为副经理的应连臣却站到工人们一边，与老板决裂。介雄游说其间，最后使工人复工，连臣重得老板欢心，与慧娟结成良缘。另有《幽恨》、《悬崖》、《自由》、《友道》等篇(57)，大力表彰秦介雄式的英雄，同一个主题却能敷演出许多变奏，展示了生活的方方面面。与爱国英雄相比，这是一种新的“当代英雄”。情场不必是战场，不必为国、为革命而死，也不必为情而死，这样的英雄或许是更为健康而安全的。然而像秦介雄为他人的爱而“牺牲”，固然体现了“高尚纯洁”的境界，一种更为超越的爱情，却也有另一种硬生生拔高的危险，弄得不好会使文学流于道德的说教。
值得注意的是《自由》这一篇，触及到已婚的禁忌，可感觉到周氏笔端的微微颤抖。张俊才在大学毕业后，被推荐去杭州为名学者林伯琴当助手，帮他编辑《百科字典》。张见到林的妻子沈淑兰，即是他梦魂系之的中学同学，正是恨不相逢未嫁时，两人陷入痛苦之中。林察知他们的隐情，自动做出牺牲，最后在病榻上从自己的手上脱下金指环交给沈，还她“自由”。这篇小说的出彩之处则在于浓情表现了不肯牺牲的一面。在夕照西湖的水光荡漾之际，俊才与淑兰“并肩立在那斜阳影里，彼此自管把眼儿注在湖上，不言不动，两颗心也正像那水中斜阳，兀在那里荡漾呢”。但碍于名分，两人互相回避，又自怨自艾。小说继续描写张生流连病榻，淑兰来探望，感情的暗流在汹涌，遂迎来好莱坞情节剧一般的高潮：她投身水中以求解脱，被张生救起，遂抑制不住爱的表达，“悄悄地”对他说：“你也须知道我的心。”在这么倾情刻画这段婚外情时，周氏似乎于心不安，对结局作了煞风景的处理：“上海的一所天主堂中，却多了个笃志的教士和一个高尚圣洁的女教士”，此即俊才与淑兰。仿佛为了赎罪，每逢礼拜日他们就去杭州，在林的坟墓上拜祭，祈祷两三个小时，“那天斜阳影中，人家往往见有两个黑衣人并肩向火车站踅去，寂寂寞寞的好似两个鬼影呢”。高尚圣洁却不免凄凉寂寞，所谓“高处不胜寒”，周氏的叙述语气中含有微妙的吊诡，可见他的心头像“鬼影”一样负荷着罪感。
如果“高尚纯洁”是周氏言情小说的终极追求，那么像《情海之雄》这类作品最具代表性。它们力图约束和规范男女的性爱行为，恪守婚姻与性别的条规。这与维多利亚文化殊途同归，藉此维护与稳固以家庭为中心的中产阶级的社会秩序，尽管在周氏那里不免想像成分。所谓“青天碧海之间，冥想乎人世不可得之情”，也即将爱欲之情升华而臻乎不食人间烟火的境界，说到底在于排斥或规避肉欲，尤其在表现青涩少年的自由交往时，周氏也再三致意。如《五十年后之重逢》中老人对老妇说与她交往的两年里，“有时蓦地相逢，但瞧一瞧你花儿似的庞儿。除此以外，一些儿没有什么不可告人的事。倘有人污蔑吾们，直能同着他到上帝跟前去对簿呢。”如《情弹》是一篇高等学堂学生陈天梦的自述情史，回忆两年前他与黛云恋爱的经过。在写到两人恋情沸腾之时说：“但是吾此刻却有一句话要和看官们表白：吾虽和黛云相爱，然而始终不及于乱。”(58) 这些对“上帝”或“看官”的自我告白，仿佛受着某些外在力量的监控，其有形无形的力量颇为复杂，代表着通俗文学的社群意识及其所认同的文化价值。有一点是明显的，即周氏的写作并非一种个人行为，既受外在的制约，也来自“良知”的自我删检。
《真》这篇小说发表于1921年，其“高洁”之爱的叙事混合着多种元素，更追求某种“理想”的境界(59)。邹如兰姿色绝伦，知诗识礼，是“天仙”的现代化身。诗人汤小鹤对她顶礼膜拜，倾注着诗情蜜意。然后发生这类故事的老套：如兰别嫁，小鹤哀恸欲绝，却也另外娶了媳妇。因一次车祸如兰瘸了腿，毁了容，遭到丈夫抛弃，小鹤把她置于一座新造的别墅中，让她享受贵妇般的生活：每天傍晚他给她送上写着“爱”字的鲜花，却从来不见她，“他怕人家说话，从不踏进别墅内部去，在门房中勾留至多五分钟，得了如兰一声回话，就一掉头走了”。整个故事歌颂小鹤的“真”爱，不是为了她的容貌，而是达到纯粹的“精神”境界。然而在这种纯情之中对于婚姻与身体的禁忌处处皆是。罗契斯特追求简·爱，瞒着他已婚的事实，而汤小鹤尽管不爱他的妻子，却不敢冲破婚姻的形式，而且“怕人家说话”，连如兰的面都不敢见。罗的妻子因为是个疯女，被关起来还可以理解，如兰住在别墅里，也与囚禁无异：“小鹤心目中仍瞧他是个天仙化人，一壁还暗暗得意，想他丈夫不要他了，旁人也瞧不上他了，从此十年二十年，可就完全是我精神上的爱人，从此不用嫉妒，不用怨恨，不用怕人家抢我灵台上这一枝捧持的花去。”其实小鹤自鸣得意于他的怜悯与自私的占有。如兰跟植物人差不多，对于他的每天的爱的口信似乎也很满足，然而她始终“郁郁不乐”，到第二年上就死了。此后小鹤仍“痴痴的”想她，每天在她的墓上送一个花圈，到明年也死了。这样的爱确乎“真”了，毕竟不近人情，想想也有点恐怖。
值得回味的是周瘦鹃在1960年代初的自我辩护：“《礼拜六》虽不曾高谈革命，但也并没有把诲淫诲盗的作品来毒害读者。”(60) 就言情小说而言，不光是“礼拜六派”，从徐枕亚一路下来到1920年代末的《红玫瑰》，所谓不“诲淫”是做得相当彻底的。尽管不免游戏、窥视或男性的沾沾自得等特点，但凡写到夫妻和睦、家庭幸福的，无不赞美；写到同居或离婚的，无不鄙视或排斥；写到嫖妓的，都带有悔疚的口吻，也不涉及性爱描写。他们的文学杂志一般都搞“家庭号”、“爱情号”、“妇女号”、“儿童号”等特辑，以“模范家庭”为核心打造“家政”文化，营构出一套属于中产阶级的行为规范与审美趣味，与时尚潮流、物质消费融为一体。这种“家政”文化延绵不断，受到《良友》、《玲珑》等杂志的推动，中产阶级的身份标志更为纯正而清晰，一直到1940年代在张爱玲、苏青、潘柳黛等一批女作家那里更回光返照，成为女性自我展示的奇观(61)。
六、教堂尖顶下的社会良心
周瘦鹃写了不少以“良心”、“忏悔”为主题的小说，其中常出现教堂的景致，给故事笼罩上一层肃穆、阴暗的氛围。十字架尖矗于云表，冷眼俯瞰着红尘滚滚，人欲横流，自私的欲念从人心底层沉渣泛起，充当一幕幕人间惨剧——从谋杀、贪婪到一念之差而终身遗恨的过失——的杀手帮凶。这批小说不同程度触及了政治的腐败，权势的跋扈，阶级、性别之间的悬殊与压迫，显示了周氏对于社会问题的较大的关怀。同样出自拯救世道人心的考量，这些作品关注人性幽暗与脆弱的层面，其实与他宣扬“高尚纯洁”的男女之爱殊途同归。1920年代政局纷扰，动乱无已，在消费社会继续发展的上海，半殖民资本主义面临着日益高涨的民族主义的挑战，而周氏更像一个礼拜堂的牧师，以“良心”与“忏悔”作为救世的处方，藉以维护颠簸发展中的资本主义秩序。
“话说上海城内有一个小小儿的礼拜堂，这礼拜堂在一条很寂寞的小街上。”这是《良心》这篇小说的开端，语含讽嘲地形容这所教堂破败不堪的外观：“当中两扇大门已不是原配，一新一旧，勉强支撑着，瞧去倒像一个老头儿死了老婆，又续了弦似的。就那屋顶上那个十字架也黯然失色，懒洋洋向着天，满现出无限凄凉之状。”主持教堂的是七十多岁的英国人梅神父，也显得可怜巴巴。某天来了一个叫阿青的泥水匠，向梅神父忏悔了他的杀人罪行。原来他与阿利是同门师兄弟，一同做工，租居在一个卖花妇家中。阿青看中了她的女儿小灵，订了婚，不久小灵向他坦白已另有所爱，原来阿利因为花功道地而赢得了她的芳心。阿青气愤不已，在一起做工时与阿利起了争执时，将他踢下梯子，使之死于非命。听完阿青的忏悔，梅神父称赞他：“好一个有良心的人，上帝定能恕你。”(62)
不管周氏是否信教，这篇小说无疑带有浓厚的宗教意味。然而忏悔具有如此神奇的功效，上帝如此宽大无边，令人称奇，当然出自周氏的主观愿望。对于宗教的迷思可追溯到他的早期翻译。本来英美文学里基督教的影响处处皆是，但与他的“良心”说教关系最直接的是托尔斯泰的《黑狱天良》(63)。故事讲挨克西诺夫外出旅行中，在旅馆中被疑为杀人犯，在他的行囊中发现沾血的刀子，因此被定罪入狱。在狱中服苦役二十六年之后，发现新来的犯人西米拿维克原来就是当初杀人的凶手。挨克西诺夫夜不能寐，内心陷入痛苦挣扎，但他祈求上帝，抱着“宁人负我，我不负人”的信念，决定不告发西米拿维克。甚至得知他企图越狱逃跑也不告发，此时西米拿维克天良发现，向他忏悔，并自首了自己的罪行。当挨克西诺夫获得赦免时，他已经死去。
《黑狱天良》表现上帝如何穿透人性的深渊，忏悔如何与复仇、罪恶与良心之间的复杂纠缠在一起，真可谓入木三分，力敌万钧。虽然缺乏老托尔斯泰的深刻洞见与艺术造诣，但周氏宣传“良心”的毅力洵可嘉尚。小说里满是简单的情节、扁平的人物，但故事头绪清晰，善恶分明，易于为大众读者所接受。另一篇《良心上的死刑》也凸显良心的力量(64)，讲一个公司女秘书遭到总经理胡伯德的强暴，并被他杀害。警方判定为自杀，胡得以逍遥法外；但此后他变了一个人，眼中充满惊惧与恐怖，如魔鬼附身，心智失常，最后向警方自首，被处以绞刑。当绳索套上他的脖子时，他说：“这样的死刑比了那良心上的死刑，真舒服多咧。”这里“良心”比“死刑”更令人畏惧，有点托尔斯泰的意思。
近年来如一些学者所揭示的，不少现代作家如鲁迅、冰心、卢隐、许地山、苏雪林等，或多或少受到基督教思想的感染：有的是虔诚的信徒，不一定有意通过文学来宣教；有的如郭沫若“每天把新旧约全书当作日课来读”(65)，也是一时兴趣，不见得会成为信徒，其间的情况各别而复杂。本来欧美文学深受基督教文化的浸润，周氏既热衷翻译，潜移默化之际，就汲取了宗教的思想资源。他有意无意地移植基督教的“忏悔”意识，而“良心”更具本土的思想色彩。从孟子的“人性本善”到王阳明的“良知”说，关于“良心”的理论源远流长。在他的小说里，如《觉悟》、《千钧一发》、《阿父之忏悔》、《贼之觉悟》、《回头是岸》、《一念之微》等(66)，忏悔意识被接纳在通俗大众的思维土壤中，应用在爱情与社会的广泛题材中，像“觉悟”、“回头是岸”属于佛家的话头，早已沉淀于中国读者的集体意识之中。在这些故事里，都关乎人性的软弱与沉沦，抵挡不住物质欲望的诱惑，使爱情中发生背叛、伦常中出现忤逆不孝；而正当人性坠落至深渊的边缘、精神与物质交战之际，由良心上的觉悟而忏悔，遂发生自我拯救的奇迹。其实这在儒家学说中并不新鲜，如大儒朱熹就主张“存天理，去人欲”，前者属于“道心”，后者属于“人心”，“二者杂于方寸之间，而不知所以治之，则危者愈危，微者愈微，而天理之公卒无以胜夫人欲之私矣”(67)。
《千钧一发》里的黄静一嫁于某小学教师，生活清苦而单调。一日她的老同学傅家驹来访，傅已是事业有成，腰缠万贯，见黄的情状便有意勾引，邀她外出。于是乘他的轿车在大街上兜风，去西餐馆吃饭，去大舞台看戏，把黄逗得不亦乐乎。傍晚两人回到黄的家里，正当傅要向她求爱之时，黄的丈夫回家，说学校将关门，他也将丢了饭碗，一脸不胜痛苦。此时黄顿时觉悟，把傅赶走，回到丈夫身边。所谓“千钧一发”也即人心至危至微，但只要善念闪现，便由地蔹升至天堂，于是她“抬着粉颈，挺着酥胸，仿佛是天上的仙子，宝相庄严，下临凡人似的”。这里“仙子”、“宝相”与道家、佛家相关，也隐含某种宗教的意味。最后她“娇躯微颤，跪在她丈夫跟前”，则是忏悔的仪式了。
另一个忏悔主题大多与窃贼的故事有关，渊源于法国作家柯贝（Francois Copper,1842—1908）的《罪欤》（The Substitute）(68)。主人公伊盎为巴黎城中一少年惯窃，屡次入狱而故技重演，一日在城中游荡，走进他幼年时上学的学校，那些课桌、教具等一一俱在，一个十字架仍在教师案头。目睹旧物各就各位，未改变分毫，而自己日益堕落，于是顿生感喟，抬头见黑板上的《圣经》语录：“百人中有一罪人于此，脱能悔过迁善，涤其旧污，则上帝在上，亦将锡以无限之康乐，有非彼九十九人所能得者。”读到这里，伊盎幡然悔悟，痛改前非。有一回他的挚友萨维宁被人发现偷了钱财，将被送去警署，伊盎挺身说钱是他偷的，把罪过揽在自己身上，因是个惯犯，被判终身监禁。这个故事在周氏笔下衍生出《圣贼》、《改过》、《代罪》与《圣人》等篇，都讲窃贼改邪归正的故事，如《代罪》简直抄袭了柯贝的情节。其实《罪欤》中最动人的是对于伊盎在小学校中的心理刻画那一段：天真无邪的童年记忆，今非昔比的对比，已触动其柔情微波荡漾，遂顺理成章的接受了《圣经》的教诲。在周氏那里没有这一层宗教内容，或许为了加强悔改的内在动机，便与中国传统的报恩观念融合在一起。如《圣人》中洪三是个窃贼，一再坐牢，因顾及家中老母与五个孩子，便越狱逃跑。狱警在后追赶，他便逃入某家，主人出于同情窝藏之，帮他逃过劫难。此后洪三洗心革面，在一家厂里做工，品行端正，得到“圣人”的绰号。救他的主人林卓人是中学教师，因学校破产而陷入经济窘境，求助于他的亲家林富翁，遭拒绝。洪三为了报恩，潜入林富翁家盗得钱匣，遭到巡夜的枪击。他支撑着把钱匣送至林卓人处，自己伤重而死。他的事迹传遍厂里，被称为名副其实的“圣人”。
有几篇描写穷人的如《最后之铜元》、《脚》、《挑夫之肩》、《血》等。十四岁的小铁匠在四层楼脚手架上做工，耳中传来车马奔腾的市声，他想入非非，想到后来怎么赚了钱吃大鱼大肉，怎么让老母享起福来，但脚下一滑就从高空跌了下去，一命呜呼了。众所周知南京路是上海的地标，而小铁匠正是在一幢南京路的高楼上劳动，一边为都市的繁华打工，一边很自然地做了都市的白日梦，却因此而丧命。这讽刺未免太残酷了一点，然而即使在今天也仍有警示意义，像富士康员工的自杀，比小铁匠的死因更为可怕。这篇小说以“血”为题，最后揭示题意：“唉，以后升降机造成时，大家坐着上下，须记着这下边水泥上染着一大抹血，一大抹鲜红的血，是一个十四岁小铁匠的血！”那是煽情技巧的故伎重演，但冲击眼球的惨象并非在玩弄修辞游戏，却表达了作者的深刻同情。同样在《脚》这一篇里，一个叫“狗儿”的年轻学徒在一家玻璃店打工，送货时被电车辗断了腿，店老板不但没有一点怜悯，还给他一顿痛打。所谓“砸了玻璃，血本有关，学徒任是断了脚，也不关他痛痒的”，则揭示了“血本”浓于人血的资本主义逻辑。最后狗儿在医院里死去，他母亲发了疯，“镇日价抱着一只破櫈子脚，在门前哭，说是她儿子的脚”。
范伯群先生指出，周瘦鹃自小家境贫苦，六岁时死了父亲，全靠他母亲辛苦做针线活方才能完成学业，也由于他努力读书，靠辛苦笔耕而成家立业，因此他“亦必然会同情下层民众和劳工的生活疾苦。而怜念贫病的恻隐之心，又使他愿为孤老弱小呼吁，显示了他的正义感和愤懑不平”(69)。这类作品唤起同情，暴露社会不公，如在《脚》中仅略触及学徒的苦楚、老板的刻薄与残忍，说不上反抗资本主义，更没有革命的意思，但作为一个小说家，周氏自觉以卖文为生，也是一个“文字劳工”，是为印刷资本打工的，说穿了同那些无产者没什么两样。
还有一点，他自小嗜好“哀情”小说，与杜鹃鸟、林黛玉分享身世之感，其自我沉潜于文学的“悲惨世界”之中，也拓展了他的“社会”视域。他这么评价雨果：
西方小说以能描写社会者为工。嚣俄V.Hugo为法兰西社会小说第一作手。杰作如《哀史》（按：即《悲惨世界》）、《罪史》诸书，健笔独扛，刻意为苦社会写照，悲天悯人之念，一发而不可自遏。故其达之于文者亦沉痛刻骨，如听鹃啼中夜也。嚣俄所作类为长篇巨著，舍以上二书外，尚有《九十三年》、《噫有情》、《圣母庙之骀背人》诸作，均有名。论其意境，固在大仲马上，狄根司则《贼史》一书，差足与之抗衡耳。(70)
周氏素来喜欢大仲马，也译了他不少作品，却认为“意境”不及雨果，正显露了他的人文关怀。正如在评论好莱坞电影时认为卓别林比起格里菲斯略逊一筹，也含有这一层区别。在雨果的少数短篇中，《格劳叶安》（Claude Gueux）是《悲惨世界》的前身，讲格劳叶安在狱中反抗权威而被处死的故事。周氏对它赞不绝口，把它翻译出来，名为《贫民血》(71)。俄国作家中他反复介绍高尔基，称高氏为“流浪之小说家”，“于俄罗斯贫民苦工及下流社会中摭拾闻见，著为说部，故其所作，多为无告小民请命者”(72)。另外周氏称道狄更司与莫泊桑善于描写“社会物状”或“社会琐事”，又说：“二子咸好浪游，故见闻亦广，凡恒人所不经意之事，二子独经意焉。于是嬉笑怒骂皆成文章。”因此也谈及他自己的创作方法：“于途中留意一切极平淡极寻常之事，归后笔之于书，少少点染之，遂成篇幅。故作小说时，不得资料，可于街头随处掇拾，若效董仲舒之三年目不窥园，则难乎其为小说家矣。”(73) 他的小说不以深入的生活体验即精细的描绘见长，涉及专业知识之处也会露马脚，重要的是他能正视现实，对于底层大众不失其良知，像《洋行门前的弃妇》、《脚》、《血》之类都不离开日常的街景市声，敢于揭示社会的不公。在这方面周瘦鹃还是相当敏感的。如《西市辇尸记》通过一个普通家庭的截面(74)，写儿子无端死于外国巡捕的枪弹之下，母亲因此发了疯，为“五卅”惨案留下信史的记录。
尤其在1920年代上半期，周瘦鹃几乎每日在《申报·自由谈》上发表“三言二语”，紧跟时事新闻，对北洋当局自总统、部长、议员到地方军阀尽嬉笑怒骂之能事，自觉为“民意”代言。这也反映在小说里，把高官和富豪作为抨击对象，如《洋行门前的弃妇》中的买办阶层。另如《英雄与畜生》中陆军总长金挥戈，表面上无限风光，内心里龌龊糜烂，嫌弃他的妻子，两次试图将她谋害，她欲告无门，最后自杀。小说最后重复了开头一段：“他是大英雄，是大豪杰，是一时代的祥麟威风，是全国人民所崇拜的偶像，然而一方面他早已堕入畜生道中，他不是人，简直是畜生。”(75) 与此相似，《父与国》中秦崇规是外务部的高官，把军事情报出卖给外国，获得二百万元，而他的儿子通过侦察揭露了老子卖国的罪行(76)。
七、结语
由写“哀情”起，周瘦鹃的小说地图不断拓展其题材和类型的领域，至1920年代展示出都市日常生活的广阔景观，其抒情风格也经历现代变迁，道德批评的姿态有所加强。小说中的男女老少，各行各业，应有尽有。他在这方面仿佛狄更斯、莫泊桑之流裔。在周氏笔下，有的是失足少女、励志青年、贫贱相守的夫妻、婚姻不幸的怨妇、人面兽心的达官、底层挣扎的穷人、回心向善的囚犯、痴情男女、不孝子孙……无非是浮生众相，人情百态，喜怒哀乐，歌哭无端：家庭是天堂，也是地狱；女人是天使，也是魔鬼；崇拜爱情至上，又诅咒其变化无常；宣扬良心和忏悔，又鼓吹仇恨。他的小说宛如一部五方杂处上海滩的喧哗交响，作为流行文学，以芸芸众生为目标读者，一面标榜消闲，贴近时尚消费与都市脉动，一面蕴含启蒙，肤浅而奇特地糅合着儒家与基督教的伦理说教，藉以整饬人心，对于现代性秩序含有既应顺又抵御的吊诡。
简言之，周氏的言情小说以历史开展中的都市“小家庭”为中心舞台，敷演种种人间活剧，旨在推动新兴的资本主义经济秩序及其相应的伦理守则，而与家国恩怨和新旧文化的冲突纠缠不休。于现存社会机制，周氏仿佛扮演了某种大众代言的角色。他的作品充斥着催眠曲和白日梦，编织着新兴中产阶级的梦想，竭力维系那个在革命运动和民族主义的浪涛中风雨飘摇的“私人空间”；但另一方面意识到他仅是一名印刷资本机器的“文字劳工”，而多难的时代和不公的社会现实也使他陷于困惑、悲观或幻灭之中，因此在他的作品中也时而出现黑暗的阴影，震颤着铮铮不谐之音。
周瘦鹃的言情小说与欧美现代文艺潮流之间的多重混杂与交响，在内容方面体现了民国时期半殖民上海“五方杂处”的文化特征，而作者始终以自然之情作为创作的出发点，死亡的主题与意象贯穿其间，传递出作者悲天悯人与社会批评的人文关怀。其美学意义是“为情而死”的现代重写，这在周氏与“紫罗兰”的个人情史小说中得到更为淋漓尽致的展示，需要另作论述。从抒情语言的角度也可见其如何在世界文艺的熔炉里消解与抗拒、融化与再生的轨迹。在1920年代“国语运动”和“新文学运动”之后，现代汉语确立了白话主体，周氏的语言风格也受大浪淘沙般地冲洗而发生变化；但值得注意的是，他并未因此顺应大潮而采取单向的白话写作，且如《落花怨》和《爱之花》所示，在“五四”之前他的语言实践中即出现新旧互动而移向现代的运动。因此他在1920年代之后的变化固然受到现代汉语变迁的影响，即使他的白话与五四新文学的“欧化语”或“大众语”不同，而有其自身的文学渊源，其新旧互动的内在逻辑仍在延伸着自身的轨迹。
收稿日期：2011—03—21
注释：
① 瘦鹃：《落花怨》，《妇女时报》第1号（1911年6月），第65—73页；泣红：《爱之花》，《小说月报》第2年第9、10、11、12期（1911年9—12月），第1—11、13—22、23—33、35—43页。
② 泣红：《爱之花》，《小说月报》第2年第9期（1911年9月），第1页。
③ 侬更有情：《情葬》，《浙江潮》第8期（1903年10月），第1—2页。后来周瘦鹃回忆《爱之花》写成后，想了“死美人复活”、“情人之心肝”等七八个题名，最后题为《爱之花》方觉满意，见瘦鹃：《〈美人关〉之回忆》，《上海画报》第326期（1928年2月24日）。但在《浙江潮》上曾有《爱之花》的小说，作者也是侬更有情，写一年轻外交官受清廷派遣至巴黎，爱上一剧场红女星之经历，见《浙江潮》第6、7、8期（1903年8、9、10月），第1—9、11—17、19—25页。既然《情葬》也在第8期上，周氏当见之，后来他未提起，大约是健忘之故。
④ 周瘦鹃的中长篇主要有：《亡国奴之日记》、《红颜知己》、《卖国奴之日记》、《模范商人》、《新秋海棠》等。
⑤ 定公：《春申旧闻》，台北：世界文物出版社，1971年，第155页。
⑥ 范伯群：《著、译、编皆精的“文字劳工”——周瘦鹃评传》，载于《哀情巨子——鸳蝴派开山祖——徐枕亚》，见范伯群编：《中国近现代通俗作家评传丛书》之四，南京：南京出版社，1994年，第177页。
⑦ 瘦鹃：《断肠日记》，《礼拜六》第52期（1915年5月），第25—26页。
⑧ 参《上海之女学界》，《时报》1917年2月17日，第7、8版。上海最早的女校出现于1897年，即经元善创办的中国女学堂，参刘志琴主编，闵杰撰：《近代中国社会文化变迁录》第2册，杭州：浙江人民出版社，1998年，第93—95页。
⑨ 瘦鹃：《情弹》，《游戏杂志》第4期（1914年），第25—43页。
⑩ 屏周、瘦鹃：《红粉剸仇记》，《女子世界》第6期（1915年5月），第10—18页。
(11) 瘦鹃：《画里真真》，《礼拜六》第29期（1914年12月），第12—28页。
(12) 瘦鹃：《泰晤士河畔妇女要求参政之怒潮》，《妇女时报》第5号（1911年12月）。
(13) 参陈建华：《共和宪政与家国想象：周瘦鹃与〈申报·自由谈〉，1921—1926》，《从革命到共和——清末至民国时期文学、电影与文化的转型》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第141—170页。
(14) 瘦鹃：《阿郎安在》，《礼拜六》第19期（1914年9月），第4—7页；瘦鹃：《此恨绵绵无绝期》，《礼拜六》第16期（1914年9月），第5—9页；瘦鹃：《午夜鹃声》，《礼拜六》第38期（1915年2月），第9—18页；瘦鹃：《酒徒之妻》，《礼拜六》第76期（1915年10月），第1—31页。
(15) 周瘦鹃：《盲乎》，载于《紫罗兰集》下册，上海：大东书局，1922年，第1—26页。
(16) 周瘦鹃：《世界奇书大观》，上海：国华书局，1921年，第1页。
(17)(21) 周瘦鹃、骆无涯：《小说丛谈》，第66，59—60页。
(18) 如《玫瑰有刺》中主人公自认为“情鬼”：“吾死后漆宵月黑，或与一般情鬼把臂地下，亦良不寂寞，吾遇摆伦，可以愧摆伦，摆伦之情滥，吾之情专也。”《礼拜六》，第41期（1915年2月），第13页；《珠珠日记》中作者病中披阅摆伦悲剧脚本《佛纳》（Werner），见《礼拜六》第73期（1915年9月），第1页；《真》：“英国大诗人拜轮说得好：‘友谊往往胎生情爱’，这也是男女交际上免不了的一个阶级。”《礼拜六》第115期（1921年6月），第27页。
(19) 瘦鹃：《情场之拿破仑》，《女子世界》第1期（1914年12月），第7—9页。
(20) 周瘦鹃：《香艳丛话》卷2，上海：中华图书馆，1916年再版，第16页。
(22) 参The Portable Romantic Reader,ed.,Howard E.Hugo(New York:The Viking Press,1957),pp.149—164.此书收罗有关欧洲浪漫主义文学思潮的原始资料，属于一种普及读物。书中把拿破仑视为“浪漫英雄”，收入司汤达、拜伦、黑格尔等关于拿氏的评述。
(23) 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第95—96页。
(24) ［法］施退尔夫人著，瘦鹃译：《无可奈何花落去》，《礼拜六》第20期（1914年10月），第17—29页。
(25) 参Roy Porter and Mikulas Teich,eds.Romanticism in National Context (New York:Cambridge University Press,1988),pp.244—258.
(26) 瘦鹃译：《忠魂》，《游戏杂志》第7期（1914年），第27页。
(27) ［法］拿破仑著，瘦鹃译：《同归于尽》，《礼拜六》第52期（1915年5月），第20—25页。
(28) 周瘦鹃：《小说家之拿破仑》，《紫兰花片》第3集（1922年8月），第14—28页。
(29) 《小学生之拿破仑》，《紫罗兰集》上册，上海：大东书局，1922年，第14—16页。
(30) 瘦鹃译：《拿破仑之友》，《礼拜六》第1期（1914年6月），第28—38页。
(31) 瘦鹃译：《忠魂》，《游戏杂志》第7期（1914年），第27页。
(32) 瘦鹃：《拿破仑之秘史：瑞典之第一王后为拿翁少时情人》，《申报》第14版（1920年1月22日）；另见《拿破仑少时情人》，《紫兰花片》第10集（1923年3月），第41—44页。关于克拉丽之画像，见Napoleon:An Intimate Account of the Years of Supremacy,1800—1814,ed.,Proctor Patterson Jones (San Francisco:Proctor Jones Pub.,1992),p.157。1992年，三联书店出版了《拿破仑情书集》，由梅沱等编译，据称作者们花了不少工夫搜集拿氏情书，并对他的情史作了探索。但在该书附录《拿破仑的罗曼史》中，克拉丽未被列入。编者称：“拿破仑晚年在回忆录中曾提到他有过七个情人，不知究竟何所指。”的确，有六个情人被列入此“罗曼史”中，看来独缺克拉丽，大约资料不足的缘故。由周瘦鹃的发见可见其阅读之广泛。
(33) 瘦鹃译：《多情之拿破仑与爱国之波兰女子》，《女子世界》第5期（1915年4月），第9页。
(34) 《世界大黑幕〈世界秘史〉预约广告》，《新闻报》第2张第3版（1918年6月11日）。
(35) 见新剧《拿破仑》广告，《新闻报》第3张第3版（1918年6月12日）。
(36) 参范伯群：《多元共生的中国文学的现代性历程》，上海：复旦大学出版社，2009年，第178页。
(37) 陈建华：《论周瘦鹃“影戏小说”——早期欧美电影的翻译与文学文化新景观，1914—1922》，《现代中文文学学报》（Journal of Modern Literature in Chinese）第10卷第2期（2011年7月）。
(38) 参陈建华：《格里菲斯与中国电影的兴起》，《从革命到共和——清末至民国时期文学、电影与文化的转型》，第241—245页。
(39) 屏周、瘦鹃：《铁血鸳鸯》，《礼拜六》第49期（1915年5月），第32页。
(40) 瘦鹃：《自由谈之自由谈》，《申报》第14版（1921年7月3日）。
(41) 李海燕注意到“鸳鸯蝴蝶派”创作于翻译小说中哀情与爱国的主题，并对“为情而死”与“为国而死”之间的张力作了一些分析，但仅举徐枕亚《玉梨魂》、周瘦鹃《行将再见》等少数作品作例子，因此未能充分展开这一论题。见Haiyan Lee,Revolution of the Heart:A Genealogy of Love in China,1900—1950 (Stanford:Stanford University Press,2007),pp.81—92.
(42) 梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》第1号（1902年11月）。另见郭绍虞、王文生主编：《中国历代文论选》第4册，上海：上海古籍出版社，2001年排印本，第207—211页。
(43) 参陈建华：《林纾与现代“小说”观念的形成》，《帝制末与世纪末——中国文学文化考论》，上海：上海教育出版社，2006年，第200—202页。
(44) 王国维：《红楼梦评论》，《教育杂志》第76—78、80—81号（1904年），载于陈平原、夏晓红编：《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京：北京大学出版社，1997年，第113—130页。
(45) 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》，第65—120页。
(46) 周瘦鹃：《磨坊主人》，《小说月报》第2卷第9号（1912年12月），第1—4页。
(47) 见严独鹤：《杀脱头》，《礼拜六》第101期（1921年3月），第7—9页；啸月：《杀脱尔头Saturday》，《礼拜六》第156期（1922年4月），第26—28页。
(48) See Sally Mitchell,Daily Life in Victorian England (London:The Greenwood Press,1996),p.141.
(49) 听潮生：《家庭闲话》，《申报》第13版（1921年9月25日）。
(50) 瘦鹃：《簷下》，《小说画报》第1号（1917年1月），第1a—6a页。
(51) 瘦鹃：《呜呼蜜月》，《小说画报》第14号（1918年7月），第1a页。
(52) 瘦鹃：《娶后》，《小说画报》第2号（1917年2月），第1a—9b页。
(53) 《虚惊》，《游戏世界》第19期（1922年12月），第6—12页；《还珠记》，《游戏世界》第11期（1922年4月），第7—14页。
(54) ［英］贾斯甘尔夫人著，瘦鹃译：《情场侠骨》，《中华小说界》第3卷第4期（1916年4月）；另载《欧美名家短篇小说丛刊》上册，上海：中华书局，1917年，第77—92页。
(55) 周瘦鹃：《空墓》，《礼拜六》第116期（1921年7月），第1—8页。
(56) 瘦鹃：《情海之雄》，《游戏杂志》第8期（1915年），第32—41页。
(57) 瘦鹃：《幽恨》，《游戏杂志》第9期（1915年），第44—50页。《友道》，周瘦鹃：《紫罗兰集》上册，第1—13页。《悬崖》，周瘦鹃：《紫罗兰集》下册，第1—10页。《自由》，周瘦鹃：《紫罗兰外集》上册，上海：大东书局，1924年第3版，第1—19页；初载于《南社小说集》，上海：文明书局，1917年。
(58) 瘦鹃：《情弹》，《游戏杂志》第4期（1914年），第32页。
(59) 周瘦鹃：《真》，《礼拜六》第114期（1921年6月），第24—31页。
(60) 周瘦鹃：《闲话礼拜六》，《拈花集》，上海：上海文化出版社，1983年，第95页。
(61) See Nicole Huang,Women,War,Domesticity:Shanghai Literature and Popular Culture of the 1940s (Leiden:Brill,2005),pp.35—40.
(62) 瘦鹃：《良心》，《小说月报》第9卷第5号（1918年5月），第1—12页。
(63) ［俄］托尔斯泰著，瘦鹃译：《黑狱天良》，《礼拜六》第4期（1914年6月），第36—45页。
(64) 周瘦鹃：《良心上的死刑》，《半月》第3卷第20号（1924年7月），第1—6页。
(65) 参杨剑龙：《旷野的呼声——中国现代作家与基督教文化》，上海：上海教育出版社，1998年。近年这方面的研究不少，这里不详举。
(66) 瘦鹃：《觉悟》，《礼拜六》第22期（1914年10月），第1—19页；瘦鹃：《千钧一发》，《礼拜六》第23期（1914年11月），第17—28页；瘦鹃：《阿父之忏悔》，《礼拜六》第55期（1915年6月），第1—17页；瘦鹃译：《贼之觉悟》，《小说时报》第32号（1917年7月），第14页；瘦鹃：《回头是岸》，《小说画报》第7期（1917年7月），第1a—4b页；周瘦鹃：《一念之微》，《礼拜六》第103期（1921年4月），第1—13页。
(67) 朱熹：《中庸章句序》，《四书章句集注》，北京：中华书局，1983年，第14页。
(68) ［法］柯贝著，瘦鹃译：《罪欤》，《小说大观》第9集（1917年3月），第1—9页。
(69) 范伯群：《自称啼血杜鹃的哀情巨子——周瘦鹃》，范伯群编：《哀情巨子周瘦鹃代表作》，南京：江苏文艺出版社，1986年，第7页。
(70) 周瘦鹃：《说觚》，《紫兰花片》第9集（1923年2月），第89页；周瘦鹃、骆无涯：《小说丛谈》，第66页。
(71) 《贫民血》，《瘦鹃短篇小说集》下册，上海：中华书局，1918年。
(72) 见周瘦鹃：《欧美名家短篇小说丛刊》下册，第30页；《流浪之小说家》，见《紫罗兰集》下册，第19—20页；另见［俄］高尔甘著，周瘦鹃译：《绿猫》，《紫兰花片》第8集（1923年1月），第39—59页。
(73) 周瘦鹃、骆无涯：《小说丛谈》，第65页。
(74) 周瘦鹃：《西市辇尸记》，《半月》第4卷第15号（1925年7月），第1—6页。
(75) 周瘦鹃：《英雄与畜生》，《半月》第3卷第1号（1923年9月），第1—9页。
(76) 周瘦鹃：《父与国》，《半月》第1卷第16号（1922年4月），第1—9页。
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