论辨味批评中的言意关系，本文主要内容关键词为：批评论文,关系论文,论辨味论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2002)01-0082-05
批评讲“辨味”，是因为批评对象具有诗味。批评对象的“诗味”，又是由其载体——语言构成的。因此，所谓“辨味”，很大程度上是从语言入手去“辨味”，是通过阐释语言、解读语言，甚至解构语言去“辨味”。司空图在标举论诗必须“辨味”的同时，提出味在“咸酸之外”、“韵味之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”，实质上都可以概括为“言外之意”的。这就说明味求言外，透过语言才能把握诗味，论诗必须“辨味”，首先必须“辨言”。因此，有必要对辨味批评的语言观和对语言的批评——“辨言”进行研究。
文学作为语言艺术，其语言不仅作为文学的载体、工具、媒介、形式外壳和物态化存在，而且也是文学的本体、本原和特征。要达到这样的认识，就必须使文学的语言成为文学语言而有别于一般的日常语言。很明显，文学语言与日常语言有很大差别。首先，文学语言是选择、加工、改造，甚至创造了的语言，是概括、集中、优化日常语言的结果，是有代表性的、典范的、优秀的语言。其次，日常语言是实用功利性的，是现实生活中人的交流思想、感情的工具和媒介，是有鲜明功利实用目的和作用的；而文学语言则是非实用功利性的，其目的不是为了在现实生活中帮助人们实用性地交流和沟通，而是为了创造美和美的形象，从而构造出一个虚幻的世界和想象的世界，使人们在审美中进行精神和情感交流和沟通。因此，文学语言不构筑现实世界而是构筑虚幻世界。再次，日常语言是现实的、实在的、明晰翟，而文学语言则是含蓄的、朦胧的，蕴藉的、多义的语言。文学语言带有浓厚的想象性、象征性、比喻性的特点，确实不仅有言内之意，而且还有言外之意。最后，日常语言是惯常的、约定俗成的语言，人们对此熟视无睹，失去了对语言的感觉和想象，也失去对语言的创造兴趣，从而形成语言模式和语言使用的惯例、惯性，这样就易于造成惰性。而文学语言是个性、个体性、个别性和感性的，因而应是鲜活的、独创的、有生命力的，从而给人们带来陌生化感觉，给人们带来想象力和创造力。总之，日常语言是功利的、实用的、概念化的、稳定的；文学语言是审美的、虚幻的、形象的、不确定的。中国古代文论在讨论言与意的关系时，在两者之间插入“象”，形成意—象—意的文学语言形态，也形成了形象性、审美性语言，这种语言构成了文学的本体和特征，构成了文学的“文学性”、“诗性”。
在确定文学的语言是文学语言而非日常语言之后，就必须解决如何使日常语言转化为文学语言这一问题了。也就必须涉及到作家的创造的问题。作家的创作，一方面是借助语言这一工具、媒介和载体来进行创造；另一方面，文学创作也在一定程度上可视之为语言的创造、语言的转化，亦即从日常语言转化为文学语言或创造为文学语言。中国历代文论家都十分重视这一创造。如刘勰主张“孚甲新意，雕画奇辞”（注：刘勰：《文心雕龙·风骨》。）；杜甫主张“语不惊人死不休”；刘熙载主张：“赋取乎丽，而丽非奇不显，是故赋不厌惊。然往往有以竟体求奇，转至不奇者，由不知以蓄奇为泄奇地耳。”（注：刘熙载：《艺概·赋概》。）可见，注重文学语言的重要性和“陌生化”效果，是中国古代文学的一贯追求。同时从文学效果来看，中国古代文学的诗化、诗词的格律化、散文的赋体化倾向，无不与对文学语言的重视相关。因此，文学语言的产生就是“陌生化”的结果，就是使日常语言由熟悉、熟视无睹到“陌生化”的文学语言的过程。中国古代文学的“陌生化”就是通过对日常语言的解构，对“忘言”、“无言”、“淡言”的倡导来实现的，同时，“陌生化”具体表现为审美化、艺术化、修辞化、形式化、形象化。这不仅要求“立象以尽意”，而且要求有“赋、比、兴”的表现方法，有象征、比拟、讽喻等表现手法，有排比，借代、夸张、比喻等修辞手法等等，都能达到“陌生化”效果，使日常语言转化为文学语言。
当日常语言成为文学语言后是否就解决了言与意的矛盾呢？是否文学语言就能直指意，就能达意、尽意了呢？中国古代文学并未停留在文学语言上。虽然文学语言在一定程度上体现了文学性、诗性，体现了意和美，但中国古代文学还有更高、更深的追求。这就是对言外之意、对诗味的追求。所谓“言外之意”的“言”无疑应该是文学语言。也就是说味所追求的“言外”，不惟指日常语言之外，而且指文学语言之外，说明味应对日常语言和文学语言都进行超越，那么中国古代文学为何要追求“言外之意”呢？
其一，中国古代文学追求的“言外之意”是一种审美之“意”，亦即一种具有模糊、含蓄、朦胧、不确定含义的“意”。它不仅表现或隐藏在文学作品中，而且表现在“言外”、“文外”，表现在与作者、作品联系的社会生活和审美世界中；同时也表现在读者对作品的解读中，从而使“意”成为一个多层、多维、多种因素组合的开放结构和系统，而不仅仅为文字所局限和规范。
其二，中国古代文学的“言外之意”是一种提供想象和发挥之意，是一种非客观化、非客体化、非物态化的主观之意、精神之意、想象之意。中国古代文学历来强调“命意”、“立意”、“意在笔先”、“写意”、“创意”等，虽包含有意图、思想、主题、意思、意蕴等因素，但最为明确和明显的就是一种主观化、主体化、精神化之意，它提供了一个可资想象的空间，提供了创造的张力和弹性。
其三，“言外之意”的“意”实质上就是味，因此文学与其说是写意，还不如说是寻味。味本身就带有浓厚的多样选择性、趣味性和蕴藉性，同时，味也必须适合于主体品味的需要才能显现出来，很大程度上又取决于品味者的味口和口味需要。因此，这种味不到“言外”去寻找而仅仅局限在“言内”，当然是不能获取效果的。
其四，“言外之意”与“言内之意”构成文学之“意”的两个层面。“言外之意”是深层，“言内之意”是表层。“言外之意”是对“言内之意”的超越和完善，甚至有时是否定。因此，“言外之意”不仅引导文学向高层次、深层次发展，而且也引导作家的创作和读者的欣赏向高层次、深层次发展，从而最终形成中国古代文学的思维定势和审美模式。循着“言外之意”的思路，我们不仅对“意”的理解已扩大和发展，而且对“言”的理解也要扩大和发展。“言”是首先作为工具、载体、媒介而存在的，是文学物态化存在的根据。没有“言”也就无法表达“意”、传达“意”，当然也就没有文学。那么为什么“言”外能传达出“意”，而文学之“言”能传达出“言外之意”呢？可见，这种文学之言是一种非常特殊的语言，是一种非常有涵量、有张力、有弹性的语言，同时也足以证明文学语言的重要性和作家创造文学语言的重要性。首先，中国语言具有张力和涵量，语言的能指和所指之间有较大的活动空间和距离，也就是一个符号可以指代多重意思，可以有本义、原义、引申义、象征义、比喻义。如“道”，有大道之道，有道德之道，有道理之道，有老子之“道”，有孔子之“道”，其含义有十几种，甚至几十种之多。因此，文学之意不惟在言内可寻，亦应在言外可寻。其次，语言可划分为言语和语言两个层面，虽然语言的规则和原则是确定的，但言语的表达和语言的应用则是有不同方式和不同形式的。文学语言是作家个体个性创造的结果，除其言说方式不同外，还在言说中所表达的风格和蕴含于言中的意思也有不同。甚至作者的言说中也还有集体无意识和个体无意识影响的因素，作者不自觉的言说和作者不得不这样的言说中也很有可能包含有多重、多层含义，也很有可能包含有作者自己都没有意识到的意思和效果。再次，语言不仅有字义，而且有词义、句义，也就是说语言必须按一定的规则排列成一个系统和结构，句义、文义由这一系统和结构确定，而非由字义的相加决定。也就是说，字与字之间，词与词之间，句与句之间，文与文之间的空白之处中也含有意思，也含有“言外之意”。文学语言就更需要在字里行间，在文字语言之间的空白中创造出一个文学世界，创造出“言外”的世界。最后，中国古代的文学语言是一种高度凝炼、精练的语言。一方面，它是采用文言文的形式表达的，一个词或词组可浓缩为一个字；另一方面，它受到中国古代文学，主要是诗的限制和规范，其字数、词性、字义、字音都必须格律化、形式化、模式化，诗人在这样的规范和束缚中，要想有所创造的话，就必须更多地寻找“言外之意”，寻找文字之间的空白来造就文学的空间和想象的空间。因而，越格律化、越规范化就越能体现出诗人的艺术创造匠心，越能体现出艺术创造的才华和水平，越能体现出诗人之间的差别。事实上，创造“言外之意”就更要求在语言上下功夫，就更要重视锤炼语言，讲究“炼字”、“炼句”，讲究文学语言的结构和系统，把握语言本身的“味”和语言空白的“味”以及语言之外的“味”。
文学批评对文学作品进行分析和评价，必须从语言入手，必须以语言作为工具、载体和媒介来接受，甚至将语言作为批评对象来进行分析和评价，但批评和创作一样，都必须寻找“言外之意”，都必须寻找诗味。因此，中国古代文学批评要求论诗必须辨味，辨味就必须辨言，辨言内之意和言外之意，而味就表现在言外之意中。
为什么批评要辨言外之意和辨味，其理由在于：首先，中国古代文学本身就追求言外之意，其诗味就体现在言外之意上，批评就必须从语言入手，把握其言外之意，揭示其蕴含在语言之中或语言之外的深层意蕴。其次，中国古代文学的言外之意往往表现在文本的“召唤结构”中，表现在语言之外的空白中和语言的字与字、词与词之间的空隙中，因而其意不在言内而在言外，不在文内而在文外，需要批评来发现和发掘。从这一意义上说，诗味或言外之意，应是批评发现和发掘的结果，诗味或言外之意是由诗人和批评家共同创造的。再次，批评应确立批评对象的具体所指，批评并非以整个文学作品为对象，而是以批评最为关注的文学性、诗性、审美性作为批评对象，而文学的言外之意就是文学性、诗性、审美性的表现。因而，批评对言外之意的选择，就是批评对文学性、诗性、审美性的选择，就是对批评对象的选择。最后，中国古代批评的感性化、主观化、经验化、体悟化倾向也使中国古代批评对言外之意感兴趣，从而使批评呈现出与文学追求相一致的倾向，批评文学化，批评诗化，批评也追求诗味，追求言外之意，构成了中国古代批评的明显特征。
中国文学批评追求言外之意和辨味的深层原因和深层机制还在于语言上。文学语言作为语言的一种特殊表达方式是不同于日常语言的。文学语言作为每一具体的作家语言和作品语言，也有一种不同于其他作家、作品语言的特殊的言说方式，从而构成“言语”。作家和作品的“言语”，既要表现个性、个体性、独特性，又要受制于文学语言相对于日常语言而言的特殊的话语形式的影响和制约。因而，它既有约定俗成性、规范性，又有“陌生化”效果和自由性。因而文学语言呈现出这样的逻辑关系：语言——话语——言语，亦即日常语言——文学语言——文学作品语言。俄国形式主义最重要的理论是“陌生化”理论。其代表人物什克洛夫斯基指出：“那种被称为艺术的东西的存在正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认识的那样；艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形成的手法，它增加了感受难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”（注：［俄］什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，《俄国形式主义文论选》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第6页。）文学语言相对于日常语言来说就是“陌生化”语言，或者说文学语言经过“陌生化”手法之后就不同于日常语言了。以中国语言而论，我认为这种“陌生化”过程有三个层面或者说三个阶段。
其一，由口头语言到书面语言的“陌生化”，亦即由语言到文字的“陌生化”。一般而言，语言表达在口头上和书面上都应是统一的，而且是尽量使其合一的。书面语言只不过是口头语言的书写形式、书写符号而已。但在中国的语境中，却存在着口头语言和书面语言的差距和分离。也就是说，在口头语言中使用的是白话文，书面语言中则使用文言文。白话文与文言文并非仅仅是表现形式和言说方式的不同，而且其内涵、蕴涵和效果也有所不同，尽管它们的目的和对意义的表达是共同的。文言文精炼、深奥、典雅、言简意赅，白话文通俗、朴实、实用、自然，这固然含有当时书写工具不发达，作为文字载体的物化媒介条件的局限的因素，诸如在龟壳和兽骨上刻划的甲骨文，在竹片上书写文字的书简，不得不使文字比语言更精炼、更含蓄、更有涵量和张力，但确实也含有“陌生化”因素。中国语言的文字化、书面化的“陌生化”效果有两方面的倾向或导向。一方面，文学语言、书面语言通过修辞性方式使语言“陌生化”，从而获得审美的、艺术的效果。同时也使读者在不同于日常语言的“陌生化”阅读中对文学语言、书面语言的特殊、复杂的形式的把握和感受产生新鲜感、新奇感和兴趣，在增加了感受难度的同时也延宕了审美的时间，唤起了在日常语言的实用功利性的压迫下被窒息和抑制了的感受力、想象力和创造力，使熟视无睹的事物变得新鲜有趣，使纯化了的五官感觉和思维变得敏锐和敏感。因此，文言文在与白话文的分离中，通过修辞化方式使语言“陌生化”，从而获得了文学的和文化的意义。另一方面，“陌生化”表现为文人知识分子的某种文化权力和知识权力。在中国古代社会，文化和知识都不可能普及而只能集中在少数人手中，因而就使文化和知识成为一种权力和特权，成为文化统治和知识统治的一种霸权。加之政治权力也必须通过文化和知识进行意识形态化的思想统治，从而也使书面语言成为意识形态统治的工具和媒介。为维护和巩固这种统治和权力，同时也是为了不让更多的人获得文化和知识的权力或动摇文化和知识的统治和权力，其中一个方法就是使文字与语言分离，口头语言与书面语言分离，白话文与文言文分离。因此，“五四”新文化运动从语言革命开始是有道理的。文言文转化为白话文不仅为文学变革开道，而且也为思想变革、政治变革开道，实现了中国社会由古代社会向现代社会的转型。因此，语言的变革极大地动摇了统治权力，引起了思想解放、政治变革运动。书面语言的文言文在一定程度上表征出统治者其属下的文人的贵族化、文人化的思想情感取向和倾向，文言文的语言表征也体现出典雅、深奥、晦涩、规范的特征和风格，从而与日常语言的白话文拉开距离。文言文与白话文的间距和分离使文学批评的阐释变成可能。诗歌开始是民歌、民谣的口头文学形式，是日常语言形态的，后来为采诗官和文人收集起来，经过选择、加工、改造，从而成为文人的署名作品，成为书面语言文学。例如《诗经》大都从民间的口头文学而来，而一旦成为书面文学后就文言化了，成为“经典”，只提供给知识分子独享，而老百姓反而无法享受了。这时“经生”的解经和大量的注释、考据才成为可能。中国文学批评的起源渠道有多种，其中之一显然是这种对文言文的阐释活动。通过这些文学批评家的阐释批评，才有可能使深奥、晦涩的文言文被理解和接受，才有可能沟通作者、作品和读者的关系，才有可能使阅读和欣赏成为可能。可见，文学批评是白话文与文言文间离的结果。同时，文学批评也是一种文化和知识的权力，是阅读和接受的条件和前提。这种阐释性的批评只有到“五四”时文言文为白话文所替代时，其阐释的批评学意义才发生转化，批评才有可能从阐释走向分析和评价。
其二，文学语言对其他书面语言形式的“陌生化”。中国古代先秦时期文中哲不分家，都通过书面语言表达出来。魏晋时期是文学自觉时代，文学逐渐从其他文章中独立和分离出来，其中标志之一，就是文学语言与其他书面语言的间离，人们也逐渐认识到文学与其他学科的区别，很大程度上表现在语言的区别上。文学语言相对于其他书面语言而言是“陌生化”语言。文学语言的，“陌生化”的途径首先是通过修辞手法运用，使语言表达的对象含蓄、隐晦、朦胧、含糊、曲折，从而延宕了到达目的的时间和过程，取得“陌生化”效果。比如《诗经》大量采用“比兴”手法，不仅使事物更具体、生动、形象，而且使人们对事物的感受不在结果而在于过程，在于事物的表现形式的变化和转换。修辞手法中的比喻、拟人、夸张、排比、借代、隐喻等等均能创造“陌生化”效果。其次，文学语言的“虚化”区别于其他书面语言的“实化”。所谓“虚化”指文学语言不是实用的、功利的、交际的日常应用性语言，而是虚构的、虚指的、虚拟的“形式化”语言。文学语言中的“虚化”语言不惟指文学多用虚词、虚字，而且指文学中的实词应作虚拟解。如陆游的《咏梅》中的梅花就不能简单地实指自然界的梅花，而是陆游及其这类人的人格、品质、修养、精神的拟人化。再次，文学语言的美化区别于其他书面语言的非审美性。文学语言是经过选择、锤炼、加工、改造、创造的语言，其旨归就是使语言美化、纯化、净化，就是使读者不仅从文学内容中感受到美，而且应该是通过语言这一载体才感受到文学内容的美和语言本身就存在着的美。中国古代的唐诗宋词，其语言之美，不仅表现在它所负载的内容上，也不仅表现在它的形式上，诸如格律、结构、音韵、排列、手法上，而且也表现在它的优美的语言中。语言与格律、音韵、排列组合、手法的结合，增加了语言的美，创造了语境，也创造了诗语言的意境。最后，文学语言的“陌生化”来自文学作品的独特的个性和独创性。文学语言本质上是一种个性化、独特性的语言，是有别于日常语言和其他书面语言的一种特殊语言。文学语言有自身的独立性和自己的运作规律和特点，也有自身的独特语境和话语系统。因此，文学语言是一种个性化语言，是一种独创性语言。它不像日常语言和其他书面语言那样遵循的是语言的一般规律，是强调实用的、实际的、功利的语言，而强调语言的形式和语言自身的本体性，使文学语言从简单的工具、媒介、载体转化为文学的本体、目的和效果。因此，文学语言的个性化必然也带来文学的个性化，语言的“陌生化”也必然带来文学的独创性。文学语言的“陌生化”也使文学批评成为可能。文学批评的任务就在于使“陌生化”语言经过解读和阐释成为“熟悉的陌生人”（注：［俄］别林斯基：《论俄国中篇小说和果戈里君的中篇小说》，《别林斯基选集》第1卷，上海文艺出版社1963年版，第191页。），从而使读者既感到新鲜好奇从而有吸引力和兴趣，又感到亲切熟悉从而有亲和力和易于引起共鸣。由此可见，中国古代文学批评就是在文学语言与书面其他语言的间离中，在文学语言的“陌生化”中找到位置和发挥作用的。
其三，文学语言是通过作家个体的言说方式而实现对其他文学语言的突破和超越，从而体现出“陌生化”的。文学语言是一个抽象概念，是泛指的。具体而言，文学语言必须体现在具体作家的具体作品的语言中。事实上，每个作家的每部作品的语言之所以被称为文学语言，就在于它不同于其他作家、作品的语言，就在于它是作家个性化的语言，是作家独特的言语方式，是“陌生化”的自我语言。中国古代批评好以风格评诗论文，就是因为风格最能体现个性，最能体现作家的精神个体性和情感世界。而风格可以表现在作品的内容和形式的所有要素中，但集中体现在语言上，语言最能体现出风格和个性，因而文学语言是个性化的、自我化的、“陌生化”的。作家在使用语言时尽力超越日常语言，超越语言的实用性和习惯性。在日常语言的交际中，受到语言法则和规范的支配，往往是“话在说我”，而不是“我在说话”，人成为语言的奴隶。而文学语言则从作者的个性、自我出发，超越语言规范和法则，就有可能真正做到“我在说话”，而不是“话在说我”了。这样才有利于人的创造不受语言的工具性的束缚，才有利于人自由支配和创造语言，使语言成为人的思想和情感的直接现实，使人在语言创造中成为自由人。当然，作家的“陌生化”的自我表现和个性语言，也不可能完全摆脱语言的规范和法则，也要受到语言法则和规范的一定程度的限定和制约，也要受到话语系统的制约和影响，也要受到语境和接受的制约和影响。但从文学语言的本质上看，文学语言永远是追求突破、超越和创新的，是在“陌生化”中获得生命和生命力的。文学语言体现作家的个性和创造性是通过对语言的超越，从而实现言外之意。言外之意的蕴涵是极其丰富的。一方面体现出文学语言对日常语言和非文学性的书面语言的超越，在语言中突出文学语言的特征和功能，反映出文学语言和日常语言的分离和对立，从而体现出文学语言的“陌生化”意义；另一方面体现文学语言对自身的超越，言与意的背离，甚至对立。如果在实用性的日常语言中是消极的话，那么在文学语言中应该是积极的。因为只有在言与意的间离所造成的空隙或空白中，才有利于想象和创造，才使语言具有巨大的张力和潜力，才使语言具有言内之意和言外之意。因此，中国古代文学追求言外之意，就是追求诗味，就是追求诗的意味、意境、神韵、滋味，充分体现了中国文学的诗性本质，体现了中国文学的抒情性、写意性的特征，也体现了中国文学的语言和语言表达的特征。文学批评针对这种语言自身的“陌生化”所形成的言外之意、言外之味，就必须从语言入手辨味。文学批评之所以存在，就是因为文学需要对言外之意进行辨味。如果是言内之意，读者尽可以阅读和理解，无须批评多此一举，但文学有了言外之意，有了诗味，有了语言之味，就必须依靠批评来辨味，来探寻言外之意了。尽管这种言外之意是模糊、含蓄、朦胧、不确定的，是具有无限张力和蕴涵的，是见仁见智、各取所需的，是只有过程没有结果的，但它还是激励和吸引读者和批评家作不懈努力。诚如什克洛夫斯基所云：“艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”（注：［俄］什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，《俄国形式主义文论选》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第9页。）因此，批评也不是目的，也没有目标，批评本身就是过程，就是不断地揭示和探寻言外之意，不断地解构文学语言的同时又建构新的文学语言，从而实现文学语言的“陌生化”，对语言进行突破和超越。文学就是这样一个怪东西，它利用语言的同时又打碎语言、颠覆语言、甩掉语言。作家在运用语言写作，创造出语言的乌托邦的同时又利用语言解构这一乌托邦。如此循环，生生不已。文学批评在探寻文学语言的言外之意的同时，一方面弥缝了言与意的分离和矛盾；另一方面又扩大了言与意的分离和矛盾，以批评的言说方式和批评语言实现了对文学语言的突破和超越，也实现了对批评语言自身的超越。批评语言就在成为对文学的言外之意的补充和完善的同时也成为了言外之意，实现了对批评自身的超越。正如老子所云：“道可道，非常道，名可名，非常名。”（注：《道德经·第一章》。）当言说必然有言外之意时就真正体现出“陌生化”了，也就真正恢复了人们被日常语言所钝化和制约了的感觉和想象，也就恢复了创造力和活力。