20世纪中国美术批评的三种姿态，本文主要内容关键词为：三种论文,姿态论文,中国美术论文,批评论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕J05 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1008-9675(2003)03-0004-06
美术批评总是建立在对艺术的终极认识上，有什么样对艺术本质意义的探寻，就会形成什么样的价值判断，也就会有什么样的美术批评。在20世纪的中国，人们对艺术的终极认知，大致经历了三个主流过程。一是从世纪初至七十年代的“为人生和社会”的艺术，它以艺术的社会反映论为逻辑起点，强调艺术和社会现实构成的反映与被反映的关系；二是从八十年代至九十年代为“艺术而艺术”的艺术，它以强调艺术的自律性为思想武器，排斥艺术与社会、与政治及与生活的联系；三是世纪之交以强调艺术成为一种“文化存在方式”为立场，旨在探求多元文化共存和文化的冲突与交融。这三个主流过程，无疑形成了20世纪美术批评的三种姿态，或者说，美术批评是围绕着这三种艺术的终极认知而展开的三种美术价值判断。
一
艺术的社会学批评，显然建立在艺术的社会反映论上。在20世纪，这是影响中国美术发展的最重要的一种艺术观念，也是艺术家投身艺术、对艺术拥有的最高理想。从普罗美术，鲁迅所倡导的“怒吼的文学”、“为人生”的艺术，到毛泽东提出的社会生活是文艺的唯一源泉，“为人民大众的”艺术，以及别林斯基、车尔尼雪夫斯基从美学角度强调艺术批判现实、艺术再现现实的作用，都是艺术社会反映论的具体表现。
艺术的社会反映论的哲学基础，无疑是马克思的辩证唯物主义和历史唯物主义。在辩证唯物主义者看来，艺术是一种特殊的社会意识形态，是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。显然，马克思主义学说，给20世纪的中国文化思想带来了深刻的革命，人们从来没有像在这个世纪那样对艺术的本质获得如此深入的认识。在艺术社会反映论的框架内，五六十年代给中国艺术以重要影响的俄国的列夫·托尔斯泰、普列汉诺夫、别林斯基、车尔尼雪夫斯基等，从各个侧面对于现实主义、批判现实主义的论述，则更加坚定了大半个世纪中国的文艺方向。普列汉诺夫的“艺术开始于一个人在自己心里重新唤起他在周围现实的影响下所体验过的感情和思想，并且给予它们以一定的形象的表现”（注：普列汉诺夫《论艺术——没有地址的信》，生活·读书·新知，三联书店，1964年版第4页。），不知激励过多少人去献身于现实主义的艺术创作。而毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，不仅更直白表述了艺术是社会生活的反映，而且强调了革命的艺术是反映人民生活的艺术——“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”（注：《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1963年版第856页。）当然，艺术的社会反映论又是人类历史以来对艺术最为基本的认知。在古希腊的思想家赫拉克利特就有“艺术模仿自然”的提法。而中国的孔子曾说“诗可以兴、观、群、怨”，这是中国文人从艺作诗最基本的原则。
对艺术的这种终极认知，或者说，对艺术的这种需要，是和中国社会在20世纪七十年代以前血与火的洗礼、家与国的动荡分不开的。中国社会在这70个春秋中不仅经历了三个朝代的更替，经历了内忧外患，经历了战火兵燹，经历了文革浩劫，而且经历了社会形态的巨大转换，社会文明阶梯的快速升级。没有那个世纪有这么多的人来关注国家的命运、民族的存亡，也没有那个时代的人们这样关注社会底层人的命运和生活。正是在这种社会背景和时代需求中，车尔尼雪夫斯基的“再现生活是艺术的一般性格和特点，是它的本质”（注：车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的审美关系》，人民文学出版社，第91页。），才鼓舞了这么多人去从事艺术创作。因此，用艺术批判现实、再现生活，成为这个时代的基本艺术理念，艺术成为人们表达现实情感、寄予人类美好理想的一种手段。
就美术而言，20世纪初，康有为、陈独秀、吕澂等人所倡导的“美术革命”，实是以艺术的社会反映论为革命旗帜的。他们要打倒的是远离社会现实的文人画，倡扬反映现实生活的写实主义绘画。因此，代表着艺术社会反映论的写实主义在20世纪三十年代至八十年代中期，也一直成为中国绘画的主流趋势。
美术的社会学批评实是写实主义的批评，它强调作品的文学性，认为艺术的价值不在形式，而在于社会交流。客观世界是真和美的标准，艺术不能超越自然。因此，它注重艺术与现实的关系，注重画面写实形象的塑造，注重从画面艺术形象的塑造中反映出的社会内涵及思想主题，注重从画面艺术形象的塑造中体现出艺术主体对于现实生活的态度。发掘艺术形象与社会生活所构成的某种深层关系，是美术社会学批评的本质。因此，美术的社会学批评总离不开典型性、真实性、形象性以及内容与形式等命题。
但也由于艺术社会学批评关注的是艺术和社会的关系，而忽略了艺术发展的自律性。特别是对美术而言，它的视觉艺术特征又规定了它在表达思想情感上的特殊性及局限性，仅仅用社会学批评也难以发掘和开拓视觉艺术自身的魅力。在某种意义上，并不是所有的视觉艺术作品，都具备社会学批评的潜质的。因此，在这种时候，美术的社会学批评往往失去了话语权利。而另一方面，建基在社会反映论上的美术社会学批评，过于强调了艺术主体对于审美客体的反映与被反映的关系，忽略了艺术主体自身的独立存在价值，而这对于美术创作而言可能是至关重要的。社会学批评的问题还在于将整体的艺术现象，分成了内容与形式两个不同的部分，它无形中使批评拥有了两个立场，即政治的、哲学的、社会的判断和形式语言的判断。这种批评立场的分割，往往分裂了对作品的客观判断。因此，当20世纪七十年代末，中国文化界反思庸俗社会学批评给中国艺术带来的灾难时，当20世纪八十年代随着思想解放而改革开放时，美术的社会学批评也随着对艺术终极认知的改变而发生了相应的转换。
二
作为对政治干预艺术的反拨，八十年代中期后中国艺术领域开始了更为深刻的艺术自觉。这就是强调艺术发展自我的规律性，排斥他律性。随着国门的洞开，西方现代主义浪潮涌入中国，它无疑是中国艺术家进行艺术自律性认知的最好参照和学习样板。西方现代主义艺术对于写实传统的颠覆，对于通过写实形象反映现实生活的反叛，对于绘画视觉规律的追寻，对于绘画语言自身价值的凸现，都给予当时中国的艺术家以很大的启示。也可以说，中国美术家从政治干预艺术的枷锁中逃脱之后，开始认识到绘画表现文学性的观念和主题的局限性，这种局限性使人们意识到绘画自身的特征和潜质。这正是中国艺术发展能够借鉴西方现代主义艺术并走向艺术本体论的内在根据。也正是这种内在需要，才能阐释中国画在经过五六十年代的改造之后，何以在八十年代得以回归；才能解释西方现代主义在三十年代输入中国时何以流产，而至八十年代又何以汹涌席卷。艺术的本体论显然只有在平和的社会、富足的生活与浅淡的哲思之中，方能形成它生长的土壤。
强调艺术独立存在价值的美术本本论，无疑自觉疏离了政治、现实与生活，疏离了内容的陈述和主题的表达，而专注于艺术主体自我个性的发挥与凸现。它由外在现实生活的再现，转化为内在的主体性的表现。艺术本体论的思想方法，更多地受到了主观唯心主义哲学思想的辐射，极大地影响着西方现代主义美术理论的克罗齐、柏格森、格林伯格、科林伍德和克莱夫·贝尔等，同样也成为中国现代主义运动美术本体论的精神领袖。将艺术与直觉画上等号的克罗齐说：“艺术是幻觉或直觉。艺术家创造了一个意象或幻影；而喜欢艺术的人则把他的目光凝聚在艺术家所指示的那一点上，从他打开的裂口里看，并在他自己身上再现这个意象。”（注：《美学原理·美学纲要》，外国文学出版社，第209页。）同克罗齐异曲同工的柏林森，也认为直觉即创造，即艺术。科林伍德则发展了克罗齐的理论，把主观表现看作是“真正艺术”的特征，是艺术的本质，认为艺术是“为我们自己创造一种想象的经验或活动，从而表现了自己的情感”。如果说以克罗齐为代表的艺术直觉主义使艺术主体获得了独立存在的自由，那么克莱夫·贝尔的“有意味的形式”，则使艺术语言获得独立存在的解放。贝尔这样为语言审美价值签发了独立证书：“在每件作品中，激起我们审美情感的是以一种独特的方式组合起来的线条和色彩，以及某些形式及其相互关系。这些线条和色彩之间的相互关系与组合，这些给人以审美感受的形式，我称之为‘有意味的形式’。”（注：克莱夫·贝尔《艺术》（周金环、马钟元译），中国文联出版社，1986年版第4页。）毫无疑问，“有意味的形式”是艺术家主观审美情感的表现，它绝不是对任何外部事物的摹仿或复制，而是艺术家的主观创造，是独立于外部事物的一种新的精神性的充实。
在整个九十年代，中国美术不同画种之间的语言渗透、语言交错成为一个普遍现象，因语言边界的扩大而使画种之间的界限变得模糊而宽泛。“语言就是内容”，这是九十年代人们执著的一种艺术信仰，人们反对社会学批评中内容与形式的区分，而更强调作品的整体性、一致性。画面的形象并不重要，重要的是内在结构的平衡与和谐，是语言本身的个性化与拓展性。媒材开始从绘画的物理载体转换为语言本身，媒材的审美价值因语言的凸现而独立。在艺术本体论时代，艺术主体的个性也就是作品语言的个性，如果说这些作品也表达了艺术主体的思想和情感，那么它不是通过画面的艺术具象叙述出来的，而是通过画面语言渗透出来的一种谓之“精神性”的东西。
因此，艺术本体论的批评实是文本自立的批评，它确认了美术作品自在、自为、自律的文本存在模式。它总是关注艺术主体个性的发挥，总是关注这种个性和语言创造之间构成的内在关联，也总是关注语言拓展的限度及语言拓展背后掩蔽的精神诉说力。它以语言为存在基础，注重意象、隐喻、象征等修辞因素及相互关系。只有本体论批评，才承认文本的存在，才把作品当成批评的真正对象。艺术本体论批评，是一个在艺术范畴之内展开的评析，它不像社会学批评和文化学批评那样涉及艺术以外的东西，它甚至认为画家的生活经历和反映在作品中的创作意向，不能成为批评的出发点，创作背景不能成为阐释作品的基础，背景研究不能成为批评的立场。因而，它也是更为彻底和纯粹的艺术批评。
20世纪之前的文人画、传统中国画更倾向于艺术本体论的批评，笔墨、气韵、意境、格调，是中国画本体批评的中心话语。而八十年代中期至整个九十年代，中国艺术本体论批评主要以西方现代主义为参照，克罗齐、柏格森、科林伍德和克莱夫·贝尔等人艺术理论往往成为价值判断的立场，其话语方式又以结构主义批评和解构主义批评为蓝本。结构主义批评注重文本内部关系的系统化，并以关系的强调来巩固文本的存在，进而通过结构的关系来探索文本的含义。作为对结构主义批评的反拔，解构主义批评在承认文本自在、自为、自律的前提下，否定了结构主义对文本的阅读，而主张文本的不可读解，并最终拆散了艺术本体的系统性结构。解构主义批评的产生，实际上已走进了文化学批评。
美术本体论批评无疑推动了对美术本体规律的探研，它提高了绘画语言的表现强度和独立存在的价值，也拓展了语言表现的可能空间与限度。但艺术本体论批评所崇尚的“艺术是幻觉或直觉”，割裂了艺术与社会、与现实及与生活的联系，忽视了艺术超越语言之外的价值，而这种价值却往往是一种更高的哲学、历史和社会价值。因此，美术本体论批评必然会导致精神情感的匮乏与苍白，艺术最终沦为语言的游戏、形式的意味和幻觉的赝仿。
三
当媒材从绘画的物理载体转换为本体语言时，也就意味着媒材承载艺术理念的空间扩大。装置、行为、观念及新媒体艺术的兴起，正可谓媒材成为本体语言引诱的对艺术本体的一种解构。所谓现成品艺术，所谓人人都是艺术家，实是媒材的转义而消解的本体艺术论的精英主义立场。显然，艺术的文化学批评更多指涉的是装置、行为、观念及新媒体艺术，它们都超越了美术本身的范畴，原有的美术领地的文化学批评也并不具备普遍的意义。
新媒介艺术和文化学批评，是都市化时代物质文明高度发展的产物。20世纪九十年代始，大规模的城市建设促进了中国社会从生产型向消费型的社会转换，文化产业开始成为市场经济的重要产业。这意味着不仅文化产品的营销纳入了市场经济体系与轨道，而且文化发展的观念已演化为文化营销的理念。而科学技术因素也前所未有地普遍进入了文化运动，这主要指现代传媒与网络所扩大的都市覆盖面以及所改变现代人的文化生活方式，它成为都市文化快节奏变幻的加速器和扩散器。显然，文化消费与文化营销理念是都市文化的本质，时尚化、大众化则是由这一本质发散出的都市文化的外在特征，而装置、行为、观念等新媒体艺术，正是都市文化消费民主化意识的体现。
这里的“民主化”有两层涵义，一是大众的普遍参与，二是平等意识的普及。我们看到，在高度发达的都市文化中，那些需要高难度专业训练和学养修炼的架上绘画日益减少了它们的文化影响力，而专业技术含量少或者根本不需专业技术的装置、观念、行为、录影日渐显出其普及性，也即都市文化消解的是精英的架上绘画，青睐的是几乎人人都可以制作和参与的装置、观念和录影等新媒体艺术，精英艺术的独创性受到了质疑。我们看到，在装置、观念、行为和影像这些新兴的艺术媒介中，技术问题或是由现成品（多是垃圾）、人体本身充当，或是由高科技的数码像机、摄像机和编辑机来完成，它把本来需要专业技术技巧训练、甚至是需要一生学养修炼的艺术家的阶层消解了，你只要集拣垃圾实物，或是利用自己的躯体资源，或是揿下快门，或是打开摄像机镜头盖，就可以完成自己的艺术作品，精英艺术的神秘感消失了。我们看到，在这些新兴的艺术媒介中，传统画种的概念，传统艺术分类的界限弥合了，一个普通人就可以完成一个画家的宿愿、一个导演的梦想、一个艺术家的名利。新兴艺术媒介为每个普通人提供了平等的艺术参与、艺术创造和艺术消费的机会，艺术本体论的权威性颠覆了。
体验文化情境、展现文化冲突、揭示文化心理，用艺术民主反对艺术的至上性、纯粹性和霸权性，用艺术民主转换种族文化、性别文化和边缘文化，成为都市文化时代美术（艺术）作品的价值取向。这些作品无关于生活、情感，无关于个性、风格，也无关于形式和美感，它们运用的修辞手法，诸如复制、并置、挪用、戏仿、反讽，几乎是讽刺与幽默艺术最常见的艺术手段，也成为文化批评最具体的武器。由此可见，美术的文化学批评立场，更多的是站在漫画化、喜剧式的讽刺角度，它把重大的、严肃的、甚至是深刻的文化问题化解在幽默的戏谑与机智的反讽中。文化问题本来是沉重的，但都市文化中的这些新媒体艺术及文化学批评却把它变得像相声、小品里的段子似的轻松而愉悦。这正是都市文化大众化的表征。
在某种意义上，都市文化时代的美术是一场理论运动，它反映了信息时代看重数量和可接受性的社会要求，它让我们看到了艺术和文化环境之间的重要关系。因此，都市文化时代的美术批评是文化研究和社会批评的具体实践，它正是从艺术与文化环境的关系中，来阐发艺术的文化价值的。在此，少数话语和主流文化的概念被提了出来。都市文化时代的艺术批评认为：少数话语的价值，存在于它自身的文化环境中，而这个环境一旦确立，例如现在西方社会对多元文化的承认和接受，不仅使少数话语获得了文化价值，而且它有可能成为主流文化。都市文化内部的这种辩证关系，已成为批评的模式，即作品的意义和价值由其环境来决定。这和本体论艺术大相径庭。如果说本体论艺术是艺术内部的历时性的线性发展，它对艺术价值的求取，在于艺术现象与往昔相比所具有的独创性，那么都市文化时代的艺术则是大文化的共时的多元发生。它否认作品本身具有自在的价值，而相信作品只携有特定的文化信息，这些信息本身并没有独立的意义，当它处置在富有意义的环境中时，作品才获得并显示出其内涵。
都市文化时代的美术批评，显然受到了西方后现代艺术理论的辐射，它的逻辑起点是在信息时代新的社会文化和历史条件下，对马克思主义政治经济批评倾向的修正。如美国的社会理论和政治批评家阿诺尔德·豪赛从马克思主义的历史唯物主义和实用工具主义的观点出发，认为艺术价值不在形式和语言而在于社会交流。美国当代批评家露西·丽帕德用观念反对形式，认为艺术是政治活动的一种方式，艺术价值由社会影响决定。阿琳·莱雯作为女权主义的批评家，强调艺术的治疗作用，即女性对男权社会的回应。这既是个人的心理治疗，也是社会的文化治疗，因此艺术的审美活动便成为社会生活的一种方式。（注：阿诺尔德·豪赛、阿琳·莱雯、露西·丽帕德的论述，参见段炼《世纪末的艺术反思》，上海文艺出版社，1998年版第214页。）福柯和德里达的后结构主义和解构主义，则对后现代美术批评产生了直接而深远的影响。他们认为一体化的文化环境和历史背景以文本的方式存在着，它为艺术作品提供了上下文。作为文本的作品，是自身上下文的一部分，作品与环境的区别，是文本在组织层次上的不同。文本的含义，由环境赋予，因此对文本的阐释取决于对环境的解读。这种理论旨在把艺术作品放到它产生和涉及的历史背景中去重新考察，并力图通过重构历史来重新确立艺术的意义和价值。作为对本体论批评的反拔，后现代批评强调作品与历史文化背景的互动，认为文化创造作品，作品也创造文化，艺术是历史的文化符号。（注：参见段炼《世纪末的艺术反思》，上海文艺出版社，1998年版第186页。）
都市文化时代的美术文化学批评，是和新媒介艺术同根共生的，即新媒介艺术因文化学批评而生成，文化学批评也因这种艺术载体而存在。因而没有哪个时代，会像都市文化时代这样重视艺术批评和艺术策展。如果没有文化学批评，也就没有文化的主题，也就没有各种名目的双年展、三年展，甚至都不会产生这些作品。正像文化本身难以言喻那样，以文化为表现主题的新兴媒介艺术，也因消弭了艺术与生活的界限而难以承载文化主题的分量，它们难以避免在莫名其妙的言述中呈现出肤浅与直白的尴尬。毕竟“文化”是抽象而沉重的，你却要以戏谑的口吻在日常的现成品和影像中轻松愉悦地去揭示，难免不脑体倒挂，言不达意。问题还在：都市文化的民主化，似乎使得人人都是艺术家，人人都可以参与这种文化主题的阐释，而任何人都可以参与的文化解读，则必然造成文化的漫画化。
就美术的文化学批评而言，尽管文化学批评为美术研究提供了一种新的视野，尽管文化学批评的引入，显得比以往的仅关注形式语言的美术批评更为丰富与厚重，但它的“文化大话”、“文化套话”常常疏离了美术的本体，宏观的文化批评完全替代了细致的文本分析，忽略了对于美术特性的关注与研究。这一方面是由于观念艺术本身就只有“观念”的外壳，其载体往往只是他者的制作或他者的复制，因而也就无所谓作品本体的评鉴；另一方面也由于文化批评的对象化而使作品成为文化概念的符号。显然，这种文化批评往往只是理论单纯的舶来，完全借用西方文化批评的理论话语，忽略了中国文化与美术的语境，从而自觉或不自觉地陷入西方文化中心主义的立场。
20世纪中国美术批评的形成与确立，不仅在审美观和方法论等方面都受到中国文学批评的影响与制约，而且是20世纪欧美美学思想在中国的反映。所谓美术批评的三种姿态，实是西方美学思潮对中国文化现实的辐射而形成的三种审美准则和三种评价方法。在这三种姿态中，社会学批评是主流，这不仅因为美术社会学批评的立场占据了20世纪的大多时段，而且更重要的是对艺术社会功能认识的终极判断，符合了中国在20世纪社会动荡与变革的需要，符合了中国文化对于艺术最基本的认知，符合了中国人的普遍文化心理。文化学批评显然是在20世纪末在中国发达城市进入都市文化时代而产生的，它是局部的，甚至是某一局部的某个层面的，而且它是进入21世纪现在正不断增长扩大的。其实，不论社会学批评还是文化学批评，它们对艺术作用于社会的功能认知是相似的，因此，它们都注重艺术作品的外部研究与评析。所不同的是，艺术社会学批评始终把艺术当作一个完整的反映现实社会和生活的作品来看待，它与外部的关系是反映与被反映的关系，对它的批评是由内而外的。而艺术文化学批评则始终把艺术当作一个非完整表义的文本来看，它携带的信息需在具体的文化环境中才能激活，并随上下文文化环境的改变而变化，对它的批评是由外而内的过程。当然，艺术的文化学批评也由这种文本的特质而显出其开放性和多元性，这和社会学批评就作品的完整而唯作品的阐释而呈现出批评的专制与唯一确实差别巨大。这种差别，隐藏了社会形态的变化，体现了不同经济秩序带来的不同文化观念。
而本体论批评则是夹在这两者之间的一个转折点，没有对艺术本体的极端追求，便不会产生对艺术审美价值的充分尊重，也不会形成对艺术自身美学品质的全面提升。这个时间虽然短暂，仅有十余年，但它却推动了美术批评从社会学向文化学的转换。因为正是极端的艺术本体论才破坏了本体主义的审美原则，从而使艺术创作走向了需要文化环境阐释的解构主义。当然，艺术史的发展并不都是进化的，因而由艺术的终极判断而决定的艺术批评的立场和方法也未必都呈现出进化的趋势，也即20世纪美术批评的三种姿态并不完全存在谁替代谁的问题，并且在具体的操作中，三种姿态的互用与转化也是常见的，尽管批评的对象、批评的作品之间存在着区别，但它们更多呈现的只是阶段上趋势的变化。从人类艺术史的角度，这种批评姿态的演变，是往复循环式的运动。
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