文学类型:整合与瓦解_文学论文

文学类型:整合与瓦解_文学论文

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文学类型的考察既有悠久的历史,同时又意外的复杂。亚理斯多德的《诗学》开宗明义地提到文学类型的功能、成分、性质,并且将焦点对准了史诗、悲剧和喜剧诸种文学类型。贺拉斯的《诗艺》表明了维护文学类型的信念:诸种文学类型各司其职,不得擅自僭越。① 嗣后,文学类型的概括、归纳始终隐含了两种倾向的抗衡:巩固或者瓦解文学类型的规范与权威。人们通常认为,上述倾向代表了古典主义与浪漫主义的分歧:古典主义崇拜传统与规则,显得过于理性乃至教条和刻板;浪漫主义主张无拘无束的个性——循规蹈矩犹如一种耻辱。许多时候,人们甚至可以超出“古典主义”、“浪漫主义”的具体内涵而泛指两种类型的作家:前者显得严谨、稳重,遵从并且竭力执行既定的规范,某种程度上多半信奉复古主义;后者倾心于激情、冲动,常常因放纵自我而冲垮种种成规,甚至对于公认的经典出言不逊。尽管这两种倾向周期性地此起彼伏,但是,多数人仍然对文学类型保持相当的敬畏。这种敬畏不仅维持了文学史的连续性,甚至形成了圣化文学类型的观点。现今,圣化文学类型的理论策略通常是,将现有的文学类型体系想象为某种不可质疑的“本质规定”。

何谓文学类型?文学类型既可以指谓诗、戏剧、小说,也可以指谓英雄传奇、神话、格言;至于诗、戏剧、小说还可以持续地分解为众多次级类型,诸如抒情诗、叙事诗,或者田园诗、山水诗、讽刺诗;诸如悲剧、喜剧、悲喜剧或者话剧、歌剧,诸如惊险小说、历史小说、武侠小说,如此等等。相对地说,“文体”通常指谓某一个作家或者一部作品的文本组织,因而更具个人风格。英文之中style的涵义既指“文体”,亦指个人“风格”,stylist即是富有个人风格的文体家。文学类型是某一个类别的“文体”概括,普遍、稳定的形式特征压倒了多变的个性。

中国古代文学理论时常用“体”表述文学类型。“或问‘文章有体乎?’曰‘无。’又问‘无体乎?’曰‘有。’‘然则果如何?’曰‘定体则无,大体须有。’”② ——显然,王若虚记录的这段对话阐述的是对文学类型的微妙把握。汉学家宇文所安发现,相对于西方文学术语的清晰与精确,中国文学“体”的内涵不无含混模糊。根据众多理论文本解读,宇文所安认为“体”相当于规范性风格(normative style)、类型规范(generic norm),以及规范形式(normative form)。总之,这是一个类别的标准而不是文本的具体风格。③ 英文之中拥有许多用于表述类型的单词,例如type,genre,kind,category,class;文学类型的中译亦因人而异,例如文类、类型、体裁、样式——这里统一称之为“文学类型”。米哈依·格罗文斯基如此概括文学类型:“包括所有决定一个体裁的本质、区别该体裁与其它体裁、在文学交际中有助于辨认该体裁的特点和内容。没有这部分必要的构成内容,换言之,体裁就可能完全消失或变成其他东西……”④

如何从驳杂纷乱的文学之中概括种种文学类型,理论描述通常聚焦于文本组织而不是内容。文学类型即是表明,一批文本共同遵循一套相对固定的惯例或者规则。鲍·托马舍夫斯基指出了这种惯例或者规则的支配地位:“体裁的本质在于,每种体裁的程序都有该体裁特有的程序聚合,这种聚合以那些可察程序或者说体裁特征为其中心。……体裁的特征,即用以组织作品结构的程序,是主导程序,它们支配着为创造艺术整体所必须的所有其余程序。”⑤ 人们可能提出,侦探小说或者武侠小说的命名似乎涉及的是内容。然而,这些称谓作为文学类型的时候,它们指的是叙述某些故事不断重现的普遍形式特征。侦探小说通常始于扑朔迷离的案件,终于真凶的擒获;武侠小说屡屡将惊现江湖的武林秘籍作为巨大的悬念,随后,众多武侠陷入了一个又一个血雨腥风的连环圈套——文学类型考察与其说集中于“侦探”或者“武侠”,不如说集中于“侦探”或者“武侠”的叙述模式。所以,文学类型“是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准”——韦勒克和沃伦如此解释之后,立即将“组织或结构类型”锁定于形式——“我们的类型概念应该倾向形式主义一边”。当然,这种形式包含了他们所说的“外在形式”与“内在形式”。⑥ 总而言之,文学类型是形式或者文本组织的分级总结。

通常,文学类型拥有超常的权威。文学即是文学类型的总和。纷繁具体的诗、小说或者戏剧之外,不再另行存在某种抽象、悬浮的文学。文学史上独立的“文学”概念,诞生的时间远远晚于诗、小说或者戏剧。谈论文学,不可能不进入某种或者某几种文学类型;文学类型的理解必然带入文学的理解。因此,文学类型决定了文学生产、文学解读技术以及文学消费的规模,并且在文学传统的名义之下持续地承传。所以,托多罗夫将文学类型形容为某种固定的“制度”:“正是因为体裁像一种制度那样存在着,所以它们所起的作用,对读者来说,犹如‘期待域’,而对作者来说则如同‘写作范例’。”⑦ 文学刊物分门别类地将刊登的作品置于小说或者诗的栏目之下,文学教育讲述的首要常识往往是诗或者小说的规范。作家和读者已经达成共识:“燕山雪花大如席”或者“黄河之水天上来”仅仅是诗的名句,移入小说就会成为笑话。最初,文学类型仅仅是一种描述与分类的说明。屈原的《离骚》归入诗的范畴而曹雪芹的《红楼梦》属于小说,仅此而已。然而,这些描述与分类的说明逐渐演变为必须遵循的圭臬之后,文学类型开始充当评价的指南甚至首要标准。一部作品与正版的文学类型存在多大距离,这常常成为评判的论据。如果声称一首诗不符诗的格律,或者形容一部小说缺乏小说的故事情节,这不啻于宣布不及格。换言之,分类的制度化运作终于赢得了巨大的权力。

文学形式的标志通常是,某种程度地异于日常语言。尽管日常语言是一个历史变数,文学仍然在修辞、叙事以及文本结构等方面保持相当的距离。生活与美学分裂之后,后者不得不诉诸超常的形式表述自己。文学形式处理生活的意义在于,聚焦核心,删削多余。真正的存在变成了一个有待发现的主题之后,文学形式乃是解剖生活的利器。按照巴赫金的观点,这即是语言与生活的交汇——语言因为表述而进入生活,生活因为表述而进入语言。⑧ 当然,语言主体是这种交汇的中介。每一部作品的修辞、叙事以及文本结构无不凝聚了语言主体的个性风格,一种文学形式的各种要素无不隐含或折射了处理生活的独特思想。这时,语言符号的坚固品质与作家纷杂内心之间签署了一个短暂的协约。然而,如果诸多文学形式具有一系列稳定的惯例、规则,以至于一批文本显示出相近的编码,这即是文学类型的胚胎。在巴赫金看来,个性风格仅仅是文学类型内部的一个因素。文学类型的形成已经超出了个性风格的有效解释范围——主体背后的社会显示出强大的影响。

托多罗夫解释说,巴赫金对于文学类型的热衷源于他的两个方法论:“即形式与内容的不可分裂,以及社会性高于个体性。”每一部作品的文体属于个性风格,而文学类型属于集体和社会。⑨ 巴赫金察觉到,语言主体独具风格的言辞与他所表述的社会历史之间仍然隐藏了一个遭到忽视的层面——言语体裁:“表述及其类型亦即言语体裁,是从社会历史到语言历史的传送带。”日常语言之中隐含了为数众多的言语体裁,即各个语言领域“锤炼出相对稳定的表述类型”,文学类型无非是其中之一。正如外交辞令与黑帮行话或者家庭内部亲昵的玩笑不可混淆,中国古典文学之中的诗、词、曲亦常常显示出异质的话语风格。言语体裁不仅划出了各种话语的相对区域,而且使之成为一个稳定的表意整体。

巴赫金曾经如此想象几个层面之间的复杂关系:相对于固定的语法结构,言语体裁远为多变、灵活、具有可塑性;相对于语言主体希图表述的种种主题,言语体裁是一个非个性化的先在规定。尽管人们对于言语体裁的存在可能一无所知,但是,这不妨碍语言实践的遵循和娴熟运用。⑩ 在他看来,言语体裁是说和听互动的产物。巴赫金对于形式主义或者结构主义单向的语言研究不以为然。他反复提到,语言的深刻秘密同时存在于表述与接受,所有的社会关系都将卷入表述的交际现场。表述并非语言主体的独自,表述包含了说和听双方的积极协调。言语体裁如同这种协调之后的公认约定。如果说,语言与生活性质迥异,那么,言语体裁告知人们如何打断无穷无尽的生活系列,切割庞杂无垠的世界,充当模拟世界的模型。因此,托多罗夫察觉到巴赫金对于“完成”的强调。“完成”表明言语体裁具有一个稳固的整体框架,稳固的经验、意识以及时间与空间的感觉。这是与世界的无限性相互抗衡的语言堡垒。(11) 对于作家来说,文学类型——无论是寥寥数行的诗,还是卷帙浩瀚的长篇小说——包含了一个事先的承诺:这种模式可以将提取的社会历史凝聚成特殊的美学格式塔。

当然,巴赫金已经意识到,诸种言语体裁的规模、结构存在明显的差异。某些大型的言语体裁,“如长篇小说、戏剧、各种科学著述、大型政论体裁等等,是在较为复杂的和相对发达而有组织的文化交际(主要是书面交际)条件下产生的,如艺术交际、科学交际、社会政治交际等”。这些言语体裁广泛地涉及主体、语言以及各种社会关系,因此,巴赫金将之形容为“意识形态型”。(12) 如同巴赫金一样,托多罗夫亦倾向于将文学类型的解释置入意识形态图谱。在他看来,每个时代的文学类型体系无不呼应占有支配地位的意识形态:“一个社会总是选择尽可能符合其意识形态的行为并使之系统化;所以,某些体裁存在于这个社会,而在那个社会中却不存在,这一事实显示了该意识形态的作用,并有助于我们多少有点把握地确定该意识形态。史诗在一个时代成为可能,小说则出现在另一个时代,小说的个体主人公又与史诗的集体主人公形成对照,这一切绝非偶然,因为这些选择的每一种都取决于选择时所处的意识形态环境。”(13) 显然,这种解释是在横轴线上展开——这种解释考虑的是文学类型与时代的横向关系。然而,正如尤·迪尼亚诺夫和罗曼·雅各布森所言,单纯的共时性仅仅是一种“丰富的工作假设”,“纯粹的共时性现在恰恰是一种幻想,因为每个共时性体系都包括它的过去和未来,这两者是体系中不可分割的结构因素”。(14) 在纵向的历时意义上,已有的文学类型设置了一切演变的初始起点。换言之,文学类型与意识形态的共时关系必须接受文学类型历时传统的衡量——这将体现为共时横轴线与历时纵轴线的角力。

从亚理斯多德《诗学》考察的史诗、悲剧和喜剧,到曹丕《典论·论文》中的著名论断——“夫文本同而末异,盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽”,文学类型首先意味着种种规范。许多规范是显性的,这决定了文本的结构、修辞策略乃至美学风格。例如,中国的律诗、绝句或者词无不拥有严格的字数、行数、音律以及格调的规定;如果侦探小说插入了大量的抒情段落,现代话剧辅之以唱、念、做、打,人们多半会觉得某种不适——打破了文学类型的成规。相对地说,文学类型的另一些规范是隐性的,模糊的,不成文的。这些规范的主要内容是,决定诸多文学类型的等级。根据亚理斯多德的《诗学》,悲剧为尊,史诗次之,喜剧再次之。超出文学的范畴而回到巴赫金所说的言语体裁,那么,亚理斯多德甚至认为文学的等级位于历史著作之上。历史著作仅仅是个别的记录,而文学描述的是必然发生的事情。(15) 相形之下,中国传统文化内部的文学远逊于历史著作——文学常常被视为历史著作的拾遗补阙。经史子集的序列之中,文学仅在集部叨陪末座。由于儒家教化思想的统治,“文以载道”通常优于“诗缘情而绮靡”,小说戏曲等而下之。对于修身齐家治国平天下的理想说来,字雕句琢或者浅吟低唱只能是闲暇之际的遣兴。显而易见,文学类型的等级来自意识形态的策划。许多时候,古典主义对于文学类型的顽强维护并非一种形式主义的固执;维护文学类型的等级亦即维护隐藏于背后的意识形态。反之,历史转型的震撼传播到意识形态领域之后,诸种文学类型的座次可能得到重新排列。例如,晚清的梁启超之所以不遗余力地鼓吹小说,新型的意识形态显然提供了另一种文学类型的等级划分标准。

因此,巩固与瓦解文学类型的解释必须进入历史范畴。米哈依·格罗文斯基试图保持巩固与瓦解之间的必要弹性。他既承认文学类型的存在,同时又承认文学类型与文本之间的距离,承认后者并非时刻臣服于前者;他认定文学类型存在某些不变的要素,同时又允许文本超出这些要素而纳入种种异质的成分;他发现文学类型是一种跨语言的普遍形式,又强调只有进入一定的历史文化才能避免概念化的空洞描述。(16) 这种左右逢源的认可无异于表明,文学类型的巩固与瓦解拥有同等的理由。然而,正如人们所看到的那样,在某些历史时期,对于某些作家来说,巩固或者瓦解的冲动以及巩固什么或者瓦解什么绝非势均力敌。公允的平衡图景仅仅存在于理论的虚拟之中。

致力于瓦解文学类型的批评家动机不一。浪漫主义崇尚的是天才、灵感、想象力与独树一帜,甚至崇尚癫狂的精神。他们喜欢将一部杰作比喻为植物一般不可遏止地生长出来,模仿、机械式的拼凑或者按部就班的中庸面目令人憎恶。(17) 书写一个火山喷发式的内心,又有什么必要小心翼翼地顾盼文学类型的种种繁琐的规定?形式不要成为心灵的负担,这些作家通常无视种种形式规则,包括文学类型的惯例。惯例即是证明诸多作品的彼此联系。太阳底下无新事:冬天之后是春天,恋爱之后是婚姻;一个侦探最终肯定会揭开案情的谜底,灰姑娘终究要遇到白马王子。然而,在标新立异的旗帜下,作品的彼此联系是浪漫主义极其厌恶的品质。如何祛除“影响的焦虑”,文学类型的形式遗传必然是打击的目标之一。多少有些相似的是,克罗齐激进地主张,诸种艺术分类的著作不妨付之一炬。在他看来,如果所有的艺术无非是直觉的表现,那么,规定各种类型的繁文缛节又有多少意义呢?(18)

强大的主体挑战文学类型,这是浪漫主义的激越主题;历史如何破坏文学类型一成不变的幻觉,后现代主义提供了例证。后现代主义倾向于销毁种种华而不实的雄心壮志,主体的幻象破灭了,历史大叙事的幻象也破灭了。双重破灭制造的意识形态必将波及文学类型。后现代主义文本热衷于对多种文学类型的拼贴表明,切割世界的传统框架正在遭到深刻的怀疑。“一切坚固的东西都烟消云散了”,这种著名的现代性体验已经摧毁了各种文学类型的基本依据和稳定风格,后现代主义再也无力恢复一个雄伟的历史架构。(19) 因此,拼贴毋宁说象征了历史大叙事废弃之后的一种组合实验,一种小叙事式的碎片收集与各种可能的再发现,拼贴的无序甚至证明了碎片的背后一无所有。后现代主义普遍的反讽风格是另一个意味深长的症候。如果说,在文学类型的传统殿堂之中,喜剧座次卑微,那么,反讽正在将喜剧因素植入众多文学类型,甚至形成“无厘头”这种草根式的后现代主义喜剧。这似乎再度证明了鲍·托马舍夫斯基的观察:在文学类型的历史之中,“高雅”不断地被“低俗”所排挤——这与社会的发展遥相呼应。(20) 喜剧的扩张扰乱了意识形态提供的排列秩序,笑声侵入了各种正襟危坐的文学类型,昔日的权威人物和一本正经的故事在哄堂大笑之中解体。与反讽的弥漫相映成趣的是抒情风格的衰败——例如大型抒情诗。人们对于世界的失望、不信任和无奈终于传递到了文学类型领域。

然而,尽管浪漫主义或者后现代主义声名显赫,多数人仍然乐意扮演文学类型的拥戴者。文学类型不仅提供了稳定的文学秩序,而且代表了文学传统。各种传统通常拥有许多仪式和符号作为自己的注解,文学类型显然是文学传统形式意义上的化身。大部分批评家习惯地站在秩序与传统的阵营里,他们擅长的理论提纯术抛弃了种种浮游的、波动的、边缘的形式因素;文本的某些骨架被剥离出来,制作成固定的标本持久地承传。文学史时常迷恋所谓的“规律”,文学类型的跨时代传递往往被解释为不可逾越的宿命。总之,文学类型的理想范本以及它们之间的等级排列如同一个完成的文学图谱,有力地控制了批评家的想象和文学史的叙述。

当然,浪漫主义或者后现代主义的挑战如此强烈,以至于巩固文学类型的观点必须找到更为强大的依据。不过,正如许多批评家所反对的那样,根据生物遗传的必然性想象文学类型肯定是一个错误——文学类型不存在类似于生物的基因复制。这时让-玛丽·谢弗发现,人们逐渐开始向形而上的“本体论”求助。在她看来,18世纪末的文学类型不再是文学史事后的描述与归纳——不再依附于文学史事实,而是自身成为一个“本体”:“类型不再是从典型文本中抽象出来的规范;而是作为文本有机的统一体与文学共同延伸。……类型的范畴及本体论地位以及它们在文本中的具体体现的问题由此产生了。”(21) 文学史事后的描述与归纳同时表明,可能存在某些未曾归类的剩余文本,这些剩余文本或许将诞生前所未有的文学类型;然而,文学类型的本体论必须颠倒过来:所有的文本——哪怕尚未出现的文本——均是这个本体的具象。无论是七律、沁园春、满江红还是魔幻小说、历史小说、武侠小说,形形色色的文学类型无非是实现形而上本体的事先规定。

小说、戏剧和诗是穷尽一切的“终极”文学类型(22)——这种主张可以视为文学类型本体论之一。“终极”的论断包含了多重的理论预设。首先,文学类型被预设为一个完善的形式体系,这个体系已经将偌大的世界瓜分殆尽,不再有哪一个角落遗漏在文学类型的覆盖之外。其次,文学史上的每一个文本无不从属于某一个文学类型,不存在文学类型以外的文学空间。没有哪一个文本始终维持非驴非马的身份。文学类型无远弗届,甚至已经为未来的文本预订了席位——未来的哪一个文本可以逃离终极类型的统辖?第三,上述意义上,文学类型显然被视为一个自律的、业已完成的、固定封闭的形式体系。无论是小说、戏剧还是诗,诸种文学类型的差异被化约为本体赋予的形式分工而不再追溯到社会历史的差异。

这显然是本质主义的翻版。这些理论故事深信,阐释形而上本体的事先规定有助于完美地实现各种文学类型。许多批评家由于本质主义信念的激励而勤勉工作,发誓要挖掘出深藏不露的“小说本性”、“诗性”,甚至企图借助“散文性”的名义给千姿百态的散文设定门规。(23) 哪怕批评家对于“小说本性”或者“诗性”的基本内涵争执不休,可是,没有多少人怀疑挖掘的对象是否存在。他们断定“本质”已经先在地规定了一切。重要的是破译这些规定,并且不折不扣地执行。从“小说本性”、“诗性”乃至更大范围的“文学性”,一脉相承的本质主义观念终于将各种文学类型锁定于一个严密的金字塔结构之中,不得擅自修改或者移动。

如前所述,文学类型的本体论必然包括一个理论图景:全部的文学类型来自一个完整的形式体系,各种文学类型的先后问世并未干扰形式体系的完整性。历史无非是文学类型本体必然实现的时间形式。

这种解释能在多大范围得到文学史的支持呢?

文学类型的本体论必须显示两个重要特征。首先,文学类型的分类体系来自某种无可置疑的权威;其次,这种分类体系具有无可置疑的合理性,至少包含了严密的逻辑自洽——例如,各种不同等级的文学类型分门别类地履行职责,交叉、重叠、遗漏、混淆、错乱均属不可容忍的过失。

正如《原始分类》表明的那样,人类初期的分类思想如何形成,这个问题仍然存在不少分歧。(24) 然而,可以肯定的是,各种绝对权威的分类体系正在逐渐破产。无论是上帝的创世纪神话、老子“道生一、一生二、二生三、三生万物”的学说或者黑格尔绝对精神的展开,诸多犹如神谕的分类体系由于现代性的“祛魅”而无可挽回地衰微。现在,另一些分类体系正在占据人们的意识,支配各种认识的形成。这些分类体系通常源于现代知识,科学常识——包括社会科学——大量地充当了分类的依据。例如,可以将“人”分解为男性、女性;分解为婴儿、儿童、成人、老年人;分解为黄种人、白种人、黑种人;或者分解为亚洲人、欧洲人、美洲人、澳洲人;分解为中国人、英国人、美国人、法国人;分解为政治家、科学家、艺术家、哲学家。显然,主宰这些分类的依据是生理学、医学、地理学、社会学、政治学等诸多学科的知识。

成熟的类别之间保持了相互衔接的节点,这将保证各种类别的描述尽量覆盖世界的各个领域。“一个男性白种人的美国籍艺术家”,这种形容包含了多种类别的联合描述。回到类别内部,一个类别的稳定性在于恪守统一的衡量准则。例如,衡量“黄种人”这个类别的固定标志即是共同的肤色。博尔赫斯曾经杜撰“中国某部百科全书”对于动物的分类:1.属皇帝所有,2.有芬芳的香味,3.驯顺的,4.乳猪,5.鳗螈,6.传说中的,7.自由走动的狗,8.包括在目前分类中的,9.发疯似地烦躁不安的,10.数不清的,11.浑身有十分精致的骆驼毛刷的毛,12.等等,13.刚刚打破水罐的,14.远看像苍蝇的。(25) 毫无疑问,这种古怪的分类因为无法提供一个共有的逻辑平面而带来了无法克服的混乱。然而,如果划分一个类别依据的知识体系发生了剧烈的动荡,或者,相邻类别大幅度调整之后剩余能量的波及,那么,这个类别的衡量准则以及覆盖的范围均可能出现程度不同的调节或者重组;某些时候甚至完全解体,继而诞生新的类别。在国际舞台上,无论是“第三世界”的提出、欧盟的形成,还是苏联、南斯拉夫的消失,不断上演的剧目表明了各种类别的潮涨潮落。至少在目前,多数分类体系从属于人类的知识而不是某种形而上的神秘观念。前者决定了各种类别的集聚或者消亡。

相对地说,文学类型是一个微不足道的类别,它处于社会文化的神经末梢。无论是古老的创世纪神话还是联合国大会辩论,至高的权威没有兴趣对如此琐细的类别划分提出具体建议。现在看来,只有结构主义隐含了这种理论企图:一网打尽文学形式的种种可能,包括文学类型的全部程序。结构主义认为,“结构”的概念雄踞于理论金字塔的顶端,一切理论故事——当然包括文学类型的排列——无不起源于此。遗憾的是,这种逻辑前景并没有实现。结构主义尚未升到这个高度就已经殒落。解构主义无情地击穿了“结构”的理论幻象。这时人们可能发现,文学史不仅缺乏一个权威的分类体系,甚至缺乏诸多文学类型共存的逻辑空间。

鲍·托马舍夫斯基曾经慨叹,无法对现有的文学类型给予逻辑的清晰划分。人们所能做的仅仅是历史性的辅助描述。(26) 在我看来,致命的无序源于杂乱无章的衡量原则:文学类型的认定常常是率意、粗糙和随机的。《文赋》秉承《典论·论文》,根据各种风格辨认文学类型:“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮,碑披文以相质,诔缠绵而凄怆,铭博约而温润,箴顿挫而清壮,颂优游以彬蔚,奏平彻以闲雅,说炜晔而谲诳。”然而,《文心雕龙》提到的“无韵者笔也,有韵者文也”(27) 不啻于插入了另一种划分的原则——押韵。分辨诗与散文的时候,众多著名的观点背后几乎找不到一种普遍的规范:“有所记述之谓文,吟咏性情之谓诗”;“文尚典实,诗尚清空;诗主风神,文先理道”;“文显而直,诗曲而隐”;或者“意喻之米,文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒,饭不变米形,酒形质尽变。”(28) 这些形容的共同前提在哪里?西方的史诗、抒情诗、戏剧似乎是公认的划分,但是,这种划分的依据远未一致。雨果在著名的《〈克伦威尔〉序言》之中将文学类型与社会时期联系起来:“原始时期是抒情性的,古代是史诗性的,而近代则是戏剧性的。抒情短歌歌唱永恒,史诗传颂历史,戏剧描绘人生。第一种诗的特征是纯朴,第二种是单纯,第三种是真实。”(29) 然而,另一些人认为,“抒情诗表现的就是诗人自己的人格,在史诗(或小说)中,故事部分地由诗人亲自讲述,部分地由他的人物直接讲述(即混合叙述);在戏剧中,诗人则消失在他的全部角色之后。”如果说,这是根据叙述人与故事的关系分析文学类型,那么,还有一种观点宁可根据人称和时态:“戏剧,第二人称,现在时态;史诗,第三人称,过去时态;抒情诗,第一人称单数,将来时态。”这些冒险的概括不仅可能出现重大的遗漏,而且彼此无法通约。当然,人们还可以遇到另一些别出心裁的考虑,例如将世界划分为宫廷、城市和乡村,然后配上相对的文学类型,即英雄诗(史诗和悲剧)、谐谑诗(讽刺诗和喜剧)和田园诗。(30) 抛开抒情诗、史诗、戏剧这些公认的文学类型,莫·卡冈的《艺术形态学》提出了另一种版本的文学类型分类依据:题材,认识容量,价值意识,形象模式。(31) 总之,如此纷繁的标准意味的是,概括各种规格的文学类型,规定文学类型的数量以及公布每一种文学类型的标准版本几乎不可能。

根据文学史事实,文学类型的无序甚至可以追溯到五花八门的起源。各种文学类型的形成原因充满了偶然。作家突如其来的灵感,种种好奇的尝试,形式的组合杂交,民间文学的启示,多种文化因素的影响和介入,传播工具的改变,这一切均可成为某种文学类型的催生婆。据考,中国古代的某些文学类型——例如“命”、“诰”、“誓”、“赋”、“祭”、“铭”、“诔”,等等——均源于不同交际场合约定俗成的文辞话语。(32) 此外,乐府诗和词、曲无不溯源于音乐,佛经的翻译引起的音律研究是近体律诗形成的重要条件;小说、戏曲等讲唱文学的崛起依赖于城市生活,八股文的长盛不衰得益于科举制度的扶持;从石碑、器物之于碑铭文,到报纸之于随笔专栏,到戏剧舞台、电影银幕之于剧本,各种传播工具始终在培育自己的文学类型。欧洲中世纪风气之于骑士小说,现代科学之于科幻小说,心理学之于“意识流”小说——如此之大的差异表明,诸多文学类型并非根据某种先验的蓝图按部就班地设置出来的。

这显然是对文学类型本体论的强烈质疑。文学类型并非一个严密的体系,并没有某种神秘的图式主宰这个体系的内部结构。相反,种种不同的历史机遇促成了诸多文学类型的问世。这些文学类型不是同一标准的系列产品,公布之前亦未经过严格的审核;它们的名称、形式特征以及流行的范围无不带有偶然的意味。陆机《文赋》云:“体有万殊,物无一量。”这必然形成一个后果:文学类型数目繁多,而且纷杂不均。刘勰的《文心雕龙》阐述了“骚”、“诗”、“赋”、“颂”、“赞”、“祝”、“盟”等三十来种文学类型,某些名目的设立因为前提不一而显出了驳杂凌乱;萧统的《昭明文选》汇聚的文学类型计三十九类,而“赋”之下又包含子目十五种,“诗”之下子目二十二种。无论是“咏史诗”、“游仙诗”、“述德诗”、“行旅诗”还是“京都赋”、“游览赋”、“江海赋”、“哀伤赋”,无论是“诏类”、“策类”、“史论类”、“碑文类”还是“弹事类”、“对问类”、“哀文类”、“墓志类”,人们都无法从中理出一个井然有序的纲目。如前所述,文学类型是一种截取世界的框架,这种框架隐含了作家、形式、世界与公众之间的固定合作。不论哪一个因素率先启动,只要四个因素继而达成了协调的契约,一种文学类型即会如期而至。所谓的历史机遇,即是四种因素的启动及其协调的种种可能。如果说,文学史事实打破了文学类型本体论的本质主义幻觉——如果说,文学类型的必然逻辑被历史的偶然所替换,那么,人们没有理由对另一个相反的事实视而不见:一旦历史收回了四种因素协调的平台——一旦某种因素发生了变动以至于解除契约,这种文学类型的寿命即告中止。现今看来,《昭明文选》列举的大部分文学类型已经遭到历史的抛弃,从而成为干枯的文化遗骸。换言之,文学类型的终结同样由历史决定。

既然如此,人们被迫面对一个问题:文学类型本体论的观念来自哪里——为什么那么多人认为,文学类型是一种超历史的必然存在?

王国维曾断言:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫继焉者也。”(33) 然而,正如人们所觉察的那样,许多文学类型并未止步于诞生的那个时代。相反,文学类型跨越了时代的边界而摆出了一副不朽的姿态。无论是近体律诗、宋词元曲还是来自宋元平话的章回小说,至今远未到预言这些文学类型结束的时候。征人戍边、闺怨相思已经退得很远,现代社会的众多词汇、句式势不可挡地冲垮了平平仄仄的藩篱,“分久必合、合久必分”的演义模式再也表现不了生活背后隐藏的复杂因果网络。尽管如此,这些文学类型的形式规范一如既往。巴赫金将这种现象称之为文学类型的“创造性记忆”:“体裁过着现今的生活,但总在记着自己的过去,自己的开端。在文学发展过程中,体裁是创造性记忆的代表。正因为如此,体裁才可能保证文学发展的统一性和连续性。”(34) 显然,“创造性记忆”强调的是文学类型的诞生所携带的强大能量。即使促成文学类型的历史内容已经消亡,这种能量仍然可以在相当长的时期维持文学类型的稳定存在。刘勰的《文心雕龙·明诗》认为,“诗者,持也,持人性情”。(35) 尽管后继的无数诗作已经远远将这个论断抛在后面,但是,巨大的文本差异并没有撑裂文学类型。诗人仍然心甘情愿地皈依于“诗”的旗帜之下,分享这个文学类型的权威。文学类型的铸成,亦即赢得一种形式的坚固。当然,形式的坚固并不排斥一定的弹性,文学类型许可某种范围的变异。从中世纪的骑士小说、巴尔扎克的现实主义到乔依斯的《尤利西斯》或者马尔克斯的《百年孤独》,小说已经面目全非。然而,如同鲍·托马舍夫斯基争辩时所说的那样,这些小说之间的“发生学”联系从未消失。只要追溯每一个变异环节,人们可以看到一种形式向另一种形式逐渐过渡的轨迹。(36) 漫长的渐进式演变之中,文学类型的成因可能隐没,文本之间形式的血缘关系愈来愈疏远;尽管如此,文学类型仍然显示出强大的控制力量。许多时候,新型的文本并不愿意破门而出——它们更乐于在人们熟悉的文学类型之中认祖归宗,寻求庇荫之地。这显然表明,形式不仅意味了一种文本组织,同时意味了这种文本组织的权威。

由于黑格尔式命题的影响,人们习惯于考察形式与内容的关系而对于形式的权威视若无睹。一种形式因为某种原因而成为惯例,形式的权威意味着遵从这种惯例而不再回溯这种原因。这可以解释为思想能量的节约,犹如没有必要重新推导教科书里的数学公式或者物理公式。然而,节约思想的能量与冻结思想的活力仅有一步之遥——形式的权威常常隐含了特殊的意识形态功能。许多强大的文化传统诉诸种种仪式、符号,这并非偶然。稳定的形式有助于巩固文化记忆,将传统训练为自然而然的本能,同时抑制种种不可预料的情绪以及不驯的思想冒出来。历史大面积地栖息于因循的古老形式内部,继承、怀旧、守成、陈陈相因地沿袭祖制必定成为首要的倾向。种种叛逆的、离散的、边缘的因素将被这些形式隔绝在外,一切活动无不根据惯例按部就班地运转。这时,重复古老的形式即是历史的连续和统一,形式的权威时常与统治阶层的思想产生隐秘的呼应。刘勰《文心雕龙·宗经》认同“文出于五经”的观点:“故论、说、辞、序,则《易》统其首;诏、策、章、奏,则《书》发其源;赋、颂、歌、赞,则《诗》立其本;铭、诔、箴、祝,则《礼》总其端;纪、传、盟、檄,则《春秋》为根:并穷高以树表,极远以启疆,所以百家腾跃,终入环内者也。”(37) 即使在形式方面,效法经典仍然代表了效忠于传统。所以,阐释“赋”或者“颂”的时候,刘勰尽量联系《诗经》之中的蛛丝马迹给予首肯。这种形式的“发生学”认定——哪怕是勉强的、甚至不无讹误的认定——表明,文本组织的来龙去脉并不重要;正本清源的意义在于续接儒家“温柔敦厚”的“诗教”传统。一方面,儒家文化赋予形式某种权威,形成先声夺人之效;另一方面,形式被挽留在指定的区域,保证儒家文化的主题时刻拥有一个坚固的躯壳。二者的相得益彰证明了形式的权威与意识形态之间的彼此援助。许多文学类型跨越了时代而长存,形式的坚固通常隐藏了某些人——可能是手执权柄的统治阶层,也可能是功成名就的作家或者刻板地维护古典主义的批评家——的企求:排除文学类型可能遭遇的各种扰乱,服膺已有的文学秩序,这是保持历史现状的一种努力。

这就是说,文学类型的超历史存在包含了强大的历史冲动——从文学秩序的维护到历史秩序的维护。不论是一种理论的谋划还是一种偶然的巧合,这种历史冲动时常被纳入文学类型本体论,伪装成“本质”的、逻辑的必然。打破文学类型本体论的幻觉,亦即回到形式的谱系学:形式的历史成因、形式与文化权力的联系以及形式与意识形态的某种共谋。文学类型不存在特殊的护身符。如同文学类型的诞生,历史也常常宣判文学类型的瓦解,或者是部分地瓦解——只要条件合适。

当然,破坏一种文学类型或者削弱一种文学类型的权威,亦即破坏或者削弱形式背后的文化权力与意识形态。文学类型解体的连锁效应可能改造话语区域的已有划分,重塑人们的社会经验,甚至动摇全部的文化记忆。如果帝王将相的宏伟业绩成了令人捧腹的喜剧,市井俚语如同诗一般地庄严吟诵,大量第一人称的抒情片断或者哲理思想插入小说的故事情节,这些迹象肯定意味了某些深刻的文化征兆。对于占有统治地位的意识形态说来,符号体系的崩塌可能隐含了大范围的危机。因此,传统有必要及时出面,竭力阻止威胁的扩大。通常,传统的声望不仅来自持久的沿袭,而且被形容为得到了历史批复的“本质”或者“规律”。尽管文学类型的本体并不存在,但是,对于文学类型本体的想象充分证明了传统的稳固。文学类型表现出的形式统辖是传统的一个重要方面。一种文学类型的成型并且得到承传,意味了形式对于经验的聚合愈来愈完整,秩序愈来愈固定。所以,一个成熟文学类型不再是抽象的名称,而是全面地镶嵌于文学评价、文学史的权威以及大众阅读趣味和基本感觉之中。显然,这一切均是瓦解文学类型必将遭遇的多种阻力。个别作家的独创意识如果没有强大的文化后援,瓦解文学类型的冲动常常铩羽而归。既存的文学类型是固定的,清晰的,声名显赫的;冲击文学类型的经验是模糊的,未名的,浮游不定的。因此,后者必须集聚起十倍的力量才可能发动一个成功的挑战。而且,这种挑战很少一蹴而就。双方的博弈往往表现为反复地拉锯、交织,某种退隐的文学类型可能突然回光返照。中国古代文学之中,诗在相当长的时间里充当了文学史的主角;明清之际小说崛起,诗仍然不甘示弱,甚至降临小说内部寻找表演的舞台——许多章回小说之中插入了“有诗为证”的片断。巩固和瓦解两种倾向之间如此曲折的纠缠表明,文学类型时常充当文化冲突的交汇点。可以从众多的文学史事实之中察觉,文学类型的大规模变异预示了历史文化的重大转折。

至少在目前,后现代主义氛围可以视为历史提供的某种条件。尽管后现代主义的阐释众说纷纭,但是,这一点不存在太多的异议:后现代主义对于种种普遍的大概念和宏大叙事深表怀疑。在后现代主义者眼里,这个不确定的世界背后并不存在某种终极性的依据,历史的整体性如同无稽之谈,真理、进步或者客观性、理性均是一些虚幻的概念。当然,后现代主义氛围不可能单独生产自己的文学类型;人们可以察觉到的明显迹象是,一批既定的文学类型正在出现某种意味深长的转移。例如,史诗式的鸿篇巨著开始衰退,许多作家开始从大写的历史转向了小写的历史;高亢激昂的抒情类型开始衰退,气势如虹的浪漫主义已经换成了后现代主义式的调侃。后现代主义者的经典表情是,小情调、小感觉代替了巨型的历史景观;片断的奇思妙想代替了坚定的历史信念;第一人称“我”的小视角代替了全知全能的上帝式俯瞰;犀利和尖刻代替了雄心壮志。零散的小叙事时常得到后现代主义的垂青,尤其是散文随笔。“它们不过是一个偶尔的闪光,不过是偌大世界的一根毛发或者一小块皮屑,随风而逝。大众传播媒介的发达肯定加剧了这种趋势。又有什么必要将每天报屁股的一小段闲散文章视为悟道真言呢?……发表文章与发表对于世界的重要观点愈来愈没有联系了。这时,散文显然是这种文化策略的最佳承担者。”(38) 后现代主义擅长的文本拼贴象征了宏大叙事的破碎和大概念的崩溃。从诗到新闻,从历史著作到哲学摘要,诸多类型的文本熔为一炉,相提并论——然而独一无二的中心阙如。这时,种种个人的视野乘虚而入,众声喧哗;历史在形形色色的表述之中解体为零散的碎片,成为一些无足轻重的生活琐屑,甚至在“戏仿”之中成为逗乐的笑料。后现代主义作家从来不乏足够的才气,但是,他们的独创渴望常常表现为,以反讽的姿态损毁传统认定的规范——包括文学类型。

相对于后现代主义氛围间接的、甚至若有若无的影响,文学的生产工具或者传播工具对于文学类型具有决定性的压力。相对地说,这种关系尚未得到足够的重视——发达的科学技术对于生产工具和传播工具的改造如何导致历史文化的剧变。弗·詹姆逊曾经认为,文学形式的最终根源是生产方式。(39) 如果说,生产方式与文学形式之间的联系常常被各种意外的因素打断或者截留,那么,解释文学的生产工具与传播工具时,这个观点终于有机会大显身手了。口口相传的史诗只能是一个民族共同认可的秘史,宗教祭祀、驱鬼拜神是地方戏曲的恰当温床,长篇小说的兴旺依赖于印刷术的发达,汉语、当时的音律形成的中国古典诗词不可能复制到西方文化圈之中。本雅明所说的机械复制时代到来之后,尤其是生产方式带来了电子传媒系统之后,另一批前所未有的文学类型相继面世。电影、电视连续剧、广播剧面目一新;活跃于互联网的“超文本”和多媒体交汇隐含了巨大的潜能,甚至移动电话的短信功能也正在酝酿相宜的文学类型。总之,弗·詹姆逊所说的“生产方式”不仅包含了文学的生产工具史和传播史,同时还包含了文学类型史。每一次传播史的革命,或迟或早也会带来文学类型的革命。

从后现代主义反讽式的戏谑到生产方式的持续进步,众多文学类型的合法性不断地遭受挑战。这是文学进入一个震荡周期的征兆。文学类型崇拜的逐渐解除表明,这个概念在文学的理解以及评价之中的权重将大为下降。当然,现今并没有充分的理由认为,全部文学类型即将成为历史的陈迹——“文学”即是最为基本的单元,文学之下的诗、小说或者戏剧的划分即日宣告废弃。或许,托多罗夫的观念仍然适合于描述现阶段的文学史。在他看来,文学类型不可能彻底终结,令人注目的例外本身就证明了规则的存在;同时,如果例外获得接纳和承认,这即是另一种文学类型诞生之日。(40) 因此,文学史始终是多种文学类型的复杂角逐。巩固或者瓦解文学类型,钟摆式的理论反复没有意义。重要的是进入某一个时期的文学史,考察每一种文学类型的沉浮,从而在历史提供的关系网络之中发现巩固或者瓦解的真正依据。

注释:

① 亚理斯多德:《诗学》、贺拉斯:《诗艺》,罗念生、杨周翰译,北京:人民文学出版社,1988年,第3、141—142页。

② 王若虚:《文辨》,见郭绍虞主编:《中国历代文论选》第2册,上海:上海古籍出版社,1979年,第448页。

③ 宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,上海:上海社会科学院出版社,2003年。

④ 米哈依·格罗文斯基:《文学体裁》,《问题与观点》,史忠义等译,天津:百花文艺出版社,2000年,第104页。

⑤ 鲍里斯·托马舍夫斯基:《主题》,《俄国形式主义文论选》,方珊等译,北京:三联书店,1989年,第144页。

⑥ 韦勒克、沃伦:《文学理论》,刘象愚等译,北京:三联书店,1984年,第257、265、263页。

⑦ 茨韦塔·托多罗夫:《巴赫金、对话理论及其他》,蒋子华等译,天津:百花文艺出版社,2001年,第28页。

⑧ 参见巴赫金:《言语体裁问题》,《巴赫金全集》第4卷,白春仁等译,石家庄:河北教育出版社,1998年,第145页。

⑨ 茨韦塔·托多罗夫:《巴赫金、对话理论及其他》,第284页。

⑩ 参见巴赫金:《言语体裁问题》,《巴赫金全集》第4卷,第147、140、164、161页。

(11) 参见茨韦塔·托多罗夫:《巴赫金、对话理论及其他》,第288—289页;巴赫金:《言语体裁问题》,《巴赫金全集》第4卷,第159—166页。

(12) 参见巴赫金:《言语体裁问题》,《巴赫金全集》第4卷,第142—143页。

(13) 参见茨韦塔·托多罗夫:《巴赫金、对话理论及其他》,第29页。

(14) 尤·迪尼亚诺夫、罗曼·雅各布森:《文学和语言学的研究问题》,茨维坦·托多罗夫编选:《俄苏形式主义文论选》,蔡鸿滨译,北京:中国社会科学出版社,1989年,第117页。

(15) 参见亚理斯多德:《诗学》第九章。

(16) 参见米哈依·格罗文斯基:《文学体裁》,《问题与观点》,第102—114页。

(17) 见M.H.艾布拉姆斯:《镜与灯》第七、八章,李赋宁译,北京:北京大学出版社,1989年。

(18) 参见克罗齐:《美学原理、美学纲要》第九、十五章,朱光潜、韩邦凯等译,北京:外国文学出版社,1983年。

(19) “一切坚固的东西都烟消云散了”这句话来自马克思、恩格斯的《共产党宣言》,马歇尔·伯曼引用这句话作为著作的标题阐述现代性的体验。

(20) 鲍里斯·托马舍夫斯基:《主题》,《俄国形式主义文论选》,第145页。

(21) 让-玛丽·谢弗:《文学类型与文本类型性》,王晓路译,《文学理论的未来》,北京:中国社会科学出版社,1993年,第415页。

(22) 参见韦勒克、沃伦:《文学理论》,第258页。

(23) 参见周伦佑:《散文性:发现与说出》,《美文》2008年第5期。

(24) 爱弥尔·涂尔干、马塞尔·莫斯:《原始分类》,汲喆译,上海:上海人民出版社,2005年。

(25) 参见米歇乐·福柯:《词与物》,莫伟民译,上海:上海三联书店,2001年,“前言”。

(26) 鲍里斯·托马舍夫斯基:《主题》,《俄国形式主义文论选》,第147页。

(27) 刘勰的《文心雕龙·总术》,引述了以“有韵”和“无韵”区分“文”、“笔”的观点。

(28) 这些观点分别来自元好问的《杨叔能小亨集引》,胡应麟的《诗薮》,许学夷的《诗源辨体》,吴乔的《围炉诗话》。

(29) 雨果:《〈克伦威尔〉序言》,柳鸣九译,伍蠡甫主编:《西方文论选》下卷,上海:上海译文出版社,1979年,第189页。

(30) 参见韦勒克、沃伦:《文学理论》,第258—259页。

(31) 参见莫·卡冈:《艺术形态学》第十二章,凌继尧等译,北京:三联书店,1986年。

(32) 参见郭英德:《中国古代文体学论稿》,北京:北京大学出版社,2005年,第29—43页。

(33) 王国维:《宋元戏曲史》,上海:华东师范大学出版社,1995年,“序言”。

(34) 巴赫金:《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,白春仁等译,北京:三联书店,1988年,第156页。

(35) 刘勰著、周振甫注:《文心雕龙注释·明诗第六》,北京:人民文学出版社,1983年。

(36) 鲍里斯·托马舍夫斯基:《主题》,《俄国形式主义文论选》,第145页。

(37) 刘勰著、周振甫注:《文心雕龙注释·宗经第三》。

(38) 南帆:《思想的锥子》,《南方文坛》2007年第5期。

(39) 参见弗·詹姆逊:《政治无意识》,王逢振、陈永国译,北京:中国社会科学出版社,1999年,第63—89页。

(40) 茨韦塔·托多罗夫:《巴赫金、对话理论及其他》,第24页。

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文学类型:整合与瓦解_文学论文
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