虚拟他者——列维纳斯的“伦理诗学”与媒介文化批判，本文主要内容关键词为：诗学论文,媒介论文,伦理论文,纳斯论文,列维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“没有别的史诗，只有存在的史诗”①。列维纳斯(Emmanuel Levinas)如是说。然而，作为史诗之主角，“存在”不是自我的存在，而是“他者的存在”。他的美学思想和其所隐含的对当代媒介文化的批判视角就隐含在这么一种先知式的言说之中。 列维纳斯将现象学引入法国，以犹太古典传统为视角反思古希腊哲学及其历史传承，提出“伦理学为第一哲学”。“伦理学”的要义在于引入“他者”，颠覆“自我”的威权，以及指向“异域”，从而瓦解“同一”的霸道。伦理学，就不是自律的伦理学，而是“为他者的伦理学”。因为，他者自在，全然相异，不但不可认知，更是不可转化为认知的对象。肯定“他者”，拯救“他者”，冒险地将思想的触须探进“异域”，列维纳斯便建构了“作为第一哲学的伦理学”。 列维纳斯的思想扎根于20世纪上半叶的历史悲剧，其“为他者的伦理学”扭转了西方哲学致思的方向，改变了欧洲精神甚至是全球人文主义的精神景观。然而，将伦理学设定为第一哲学，列维纳斯的思想总是给人们造成一种错觉，好像他重伦理而轻美学，以至于他关于艺术、关于美学、关于语言的一些原创性思考在相当程度上被淡化，甚至被遮蔽了。然而，他在进行艰苦的哲学探索时，西方世界沉醉在后现代“景观社会”和“幻象社会”的狂欢之中。“景观”就是幻象的堆积，碎片一般的生活世界就是俗众走秀的舞台②。一切坚固的东西烟消云散，长驱直入的虚无主义不仅成为霸气纵横的神话，而且十分诱人地以唯美生活让相对主义再度令人着迷。消费经典，消费流言，消费肉体，消费影像，媒介文化空间涌动着色情和虚荣的世俗潮流，凭借资本和技术—科学的“物力”泛滥于整个世界，将世纪的苦难和罪恶美妙地伪装起来，并渐渐生成为一种可以同左右极权主义相媲美的新型暴政。 在思想领域，有一种将虚无主义推至巅峰的思潮告诫人们，服从于“物的体系”主宰“人的命运”的铁律。在这一走势强劲的思想潮流的劫持下，知识人从立法者的位置上自愿地降格为解释者，从解释者进一步滑向伏伏贴贴的奴隶——不是服从“神圣正义”，而是服从“物的体系”，犬儒主义经过审美化而重出江湖，成为一种主导俗民的政治姿态。多米尼克·拉柯尔(Dominique Lacort)机敏而辛辣地用“庸众/媒体统治”来描述1968年之后的文化世界③。首先是“庸众统治”，即民众之志借着全球化民主的浩荡春风扫荡了伟大哲人时代的流风余韵，主动平庸是一个时代向终极价值展开挑战的基本姿态。其次是“媒体统治”，即现代传媒技术的长足进步在政治极权之外又添加了媒体极权。媒体可以从暴力行为之中建构出一场正义的战争，或者顺应普遍的精神脆弱建构出一种对流行病的全民恐怖，可以热闹疯狂地建构出一代人的文化偶像，可以通过满腔无能的怨恨建构出一个民族的共同敌人。在这个“庸众/媒体统治”的文化语境之中，报刊、电视、广播、互联网等等现代技术的强力推动，使知识人像本雅明笔下那个孤独的游手好闲者，一个个消逝在大都市百货商场的迷离梦幻图景之中。20世纪下半叶至今，整个西方世界浸润在所谓“晚期资本主义文化逻辑”或者“后现代主义”的凄风苦雨之中。一种承接“语言论转向”的“新智者”时代降临了，新犬儒向人文主义终极价值发起了又一轮挑战④。 毫无疑问，列维纳斯的“为他者的伦理学”和“异域之思”暗含了批判媒介文化的犀利机锋。将列维纳斯的“他者”哲学解读为一种“伦理”诗学，发掘其关于“形象”、“语言”以及“他者隐秘”的思考，对于观照、反思和批判当代媒介文化及其犬儒姿态，可以开辟另一种理论视角，提供另一种思想资源。 一、至尊他者 对于列维纳斯而言，他者相对于自我具有至高无上的地位。与他者遭遇的经验直接引出了伦理学的至上地位。自我与他者的关系，是一种不可还原的关系，一种亲自出场而且面面相觑的关系，一种灵显的顿悟关系。同他者遭遇之中，另一个人的远近亲疏便强烈地呈现在感觉之中。“他者在异域之中精确地以一阵震惊而自我显现，没有否定自我，却呈现为源始的和善”⑤。因为他者出场必须以面目示人，而面相的显示提出了一项要求，一项先于表达、先于肯定和否定自由之前的要求，一项必须无条件地回应的要求。他者绝对外在，完全异质，因而最后完全超越。所以，对列维纳斯而言，他者至尊，完全控制他者的努力终归无不失败，谋杀也无济于事。在其代表作《整体性与无限性》中，列维纳斯断言，对他者的责任植根于主体性建构之中。“每个人都应当欣然承认，至关重要的是要知道，我们是否受到了道德的欺骗”⑥。道德指向自律，而伦理指向他律，这么一种观念反复呈现在列维纳斯的著作之中。在他看来，主体性乃是在顺服他者并通过对他者的顺服而构成的。主体性在本质上是伦理上的主体间性，而非认识上的主体意识。对他者的责任不是主体性的派生特征。恰恰相反，对他者的责任通过给予主体以有意义的方向感而建立了主体的“人生在世”。以伦理学为第一哲学，列维纳斯意在纠偏欧洲传统形而上学。相对于一种对于他者的绝对责任，传统形而上学对知识的追求只能是第二性的。而遭遇他者，就必须持有一种无限的观念。 他者与异域以及异质性、无限性的观念，支配列维纳斯对于诗、艺术和语言的思考。将最富争议的对于他者的绝对责任观点运用于文学、诗学和艺术领域，列维纳斯建构了一种伦理的诗学，或者说伦理的美学。诗学因之而成为为他者的诗学，美学因之而成为为他者的美学，于是美善相彰，善居其上。1948年，列维纳斯在《现代》(Les Tempts Modernes)杂志上发表《实在及其影像》，对萨特式的诗学展开了隐微的驳难。在《存在与虚无》中，萨特已经探讨了形象、影像与实在的关系问题。20世纪40年代，萨特对想象做了一番现象学研究，在《现代》上发布了其研究成果。列维纳斯的论文表明，他对萨特想象理论不仅熟知，而且提出异议。萨特的《论想象》对于艺术地呈现的世界形象报以深刻的怀疑，认为世界形象可能诱惑我们进入一种麻木的惰性状态，产生一种堕落的思想与知识形式。在《情境Ⅱ》中，萨特满腔忧患，立意将文学及其涉世的可能性同那些毫无概念意义负载的艺术形式区分开来。他还强调指出，哲学书写必须美善相彰，无论如何都必须担负起艺术表达同样的使命。也就是说，思诗必须停息纷争，一起触摸实在世界，合力开拓一条通往他者、亲近他者的道路。列维纳斯认同萨特文学干预的主张、作诗涉世的立场，但他不能认同这一学说的绝对主体立场。艺术凭靠形象造境，而批评通过概念立言，这是列维纳斯思考实在及其影像的起点，而这一起点已经蕴含在海德格尔、萨特的现象学诗学之中。形象横生妙趣，寓于本质之内，但是毫无作用。艺术凭靠形象造境，而造就了一个封闭的孤立绝缘的世界，将时间冻结在形象之中，机械地复制存在，使存在僵化。文学人物被囚禁在一种非人的间隙之中，难耐永恒焦虑，一如柏拉图洞穴之中面对影像流转而迷失于实在世界的囚徒。如此困境，总是激发一种超然无执的渴望，导致一种艺术自律的诉求。然而，超然无执的艺术自律恰恰意味着艺术逃避责任，因为它只是慰藉人心而非挑战困境。就在艺术逃往自律乌托邦的地方，批评开始考量艺术神话与真实存在之间的间距，再次将艺术的不负责任同真实历史联系起来。 与此同时，列维纳斯提出，人不是像海德格尔所歌咏的那样，“诗意地栖居”，而是“批评地栖居”。理由在于，批评显示了一种同他者的源始关系，故它是人类栖居的基本能力。通过直接回应萨特、间接驳难海德格尔，破除存在主义主体神话和本体论同一性神话，列维纳斯颠覆了艺术自律的乌托邦，建构起一种为他者的伦理诗学。按照这一学说，他者本身就是“灵显”，遭遇他者既是一次灵显，又是一次“创伤”。所以，与其说哲学是爱的智慧，不如说哲学是对智慧的爱。智慧始于对他者的责任。面对他者，向着他者，为着他者，“我”永远必须做出回应。回应就是责任，我对他者的这种绝对责任，总是优先于对真理的客观寻求。 这个他者属于异域，绝对外在于同一的自我，不可以被吸纳于同一的自我之中。他者作为一种发而为声、以声呼唤的绝对差异，可以是萨特所说的人间“地狱”，可以是《圣经》中那个不以面目示人而且拒绝偶像化的“神”，可以是拉康的象征秩序，或者希伯来人的大写律法。对列维纳斯而言，他者等同于神，他的呼唤或者命令，我们只能像亚伯拉罕那样做出绝对顺服的回应——“我在这里”。他者自有而永有，与他者的遭遇，即与他者的面相遭遇，于是便有一场存在的创伤。因为在遭遇他者之时，存在的同一体之内的差异被激活，存在被悲剧地撕裂。 交流成为必要，自我同一的空间充满了焦虑。交流的必要性意味着，没有先于词语而存在的纯粹声音。这就引向了列维纳斯关于语言超越性的诗学。通过打破自律自足的世界，语词或声音指向了超越性。言语置身于同他者的关系中，从而向我们显示，为他者而非为自我的存在乃是存在的源始事实。在列维纳斯看来，言语行为的能指与所指、言辞行为和言辞对象之间，并没有客观对应关系。正如意向行为和意向对象之间的关系一样，表达行为和表达对象之间存在着致命的断裂。在表达行为之中，永远有超越表达内容所能把握的异域之踪迹，他者之面相。“只要我们承认，生存的源始事实既不是自在也不是自为而是为他者，他者的优先性就再也不难理解。换言之，人类存在就是一个造物。通过提供词语，自我前置的主体就保持敞开，在某种意义上，主体虚怀若谷地祈祷”⑦。将这种言语行为理论运用于文学，列维纳斯就提出了一种向着他者超越的伦理诗学。这种诗学的要义，在于强调诗学语言的运动乃是一往无前地指向异域、回应他者的超越运动。以诗性哲人布朗肖的“灾异写作”为范本，列维纳斯将指向异域、回应他者的诗学言语行为描述为一种星体离散的宇宙学现象。列维纳斯认为，布朗肖的创作乃是持久不断地呈现没有意向对象的意象行为，一种逾越表达对象的诗学表达行为，将作为一个整体环节的语词转化为无限的符号。这种诗学语言运动根本对立于本体论，而扎根于伦理学：不是在话语之中自我确认，而是展开一种“主权式的期待与遗忘”。遗忘“我性”，而期待“他性”，这种诗学表达行为旨在建立同他者的关系。说到底，与他者的关系，就是正义，就是“为他者的人文主义”的最高境界。不幸的是，这种境界在迄今为止的历史上尚未存在：“从《伊利亚特》到《追忆逝水年华》，任何一首诗，任何一部小说，也许都只不过如此而已——将意义引入存在，就是从同一走向异域，从自我走向他者，这就是给予符号、消解语言的结构。”⑧任何一种语言结构对于他者的禁锢和绞杀，都缺乏诗学和伦理学的合法性。 所以，“我”不能执握他者以便统治他者，而只能回应他者面相的灵显。所以，他者就是差异的无限性，而非同一的整体性。在类比的意义上不妨用马修·阿诺德的名言说，他者借着“无序”而非借着“文化”来呈现。就像《圣经》之中那个“神”，至尊他者不是认识的对象，不是占有的对象，尤其不能化为任何一种形象。他者拒绝形象，就是拒绝有限，而保留了一种不可能的可能境界——作为祈祷的对象，作为沉思的对象，作为信仰的对象。而这就合乎逻辑地引出了“伦理诗学”的反形象议题。 二、形象幽闭 诗学的基本程序，就在于以形象来取代实在，靠形象造境而趋向于自律的完美。可是，在列维纳斯看来，艺术自律的完美乃是迂腐的为艺术而艺术的唯美教条，不仅虚幻，而且不合道德。“置艺术于实在之上，认为艺术无法无天，所以它虚幻。试图让凡夫俗子的艺术家免于作为人的义务，确信他具有一种自负的天赋高贵，所以它不合道德”⑨。被免除了一切人间俗务而超然无执的艺术家，在列维纳斯眼中已经是一个蔽于概念且逃逸于世界的消极遁世之士。一切幻想之象，一切可感之形，一切可听之乐，都是阻碍他者灵显而又干扰主体回应的障碍。列维纳斯对于艺术的断制，不仅同齐泽克对现代媒介文化的批判不谋而合，而且齐泽克在相当程度上还借用列维纳斯的思路，直接运用他者概念，并经过精神分析学的重新组装，对当今视听媒介之中登峰造极的“幻想瘟疫”展开了批判性反思。在列维纳斯和齐泽克看来，幻象的世界，据说自我呈现为非实在之物，呈现为虚拟之物，并被无止境地拜物教化，一场“幻想的瘟疫”正在恣意蔓延，其中受害最深者莫过于那个拒绝形象的他者。列维纳斯认为，将无形无迹而且拒绝形象化的他者转化为形象，艺术就成为一道对他者的魔咒，一度对他者的劫持，一次对他者的囚禁，一场对他者的谋杀。艺术创造形象而传播幻想的瘟疫，造成了一场整个世界的灾异。列维纳斯认定，艺术借以代替实在的形象，不是符号，不是象征，甚至也不是语词，而是实在的影像。这个影像就是阴影，影像与实在之间的唯一关联物，乃是类像—一种将实在虚拟化、将他者客观化的类似形象。齐泽克认为，取代实在、充任对象、甚至冒充真理的形象便是拜物教(或者恋物癖)，而拜物教既作为他者难以抵达的深度的代表又作为他者本身匮乏的替代物同时发生作用。所以，形象播种和传播幻想的瘟疫，“在最本质的层面，拜物教是一个遮蔽他者之无能的极限经验的屏障……无所不在的法则仅仅是用来迷惑这么一种洞见：主体的凝视乃是一种伪装”⑩。 以动物寓言为例，推进其艺术批判的逻辑，列维纳斯认定形象乃是寓言。在动物寓言中，人不仅通过动物而得以显形，而且直接就被看作是动物，因此那些画着人样的动物给予了动物寓言以特殊的色调。动物不仅充满了思想，而且阻止了思想。“因此，寓言的全部力量和原创性恰恰就在于此。一则寓言不只是思想的附属物，一种将抽象变为具体且为幼稚的心灵所喜闻乐见的方式，一个卑微贫乏之人的象征。相反，形象乃是一种同实在交流的方式，充满了歧义。在这种交流的过程中，实在不仅指向其自身，而且指向它的映像，它的影像。所以，一则寓言再现了对象本身之上的重影。我们不妨说，一个形象就是存在的一则寓言”(11)。寓言像一块面纱，覆盖在对象之上，笼罩着实在，弱化了真理之光的强度，淡化了他者的神圣。在此，引入本雅明关于寓言与象征的关键区分，我们就可以更清楚地了解列维纳斯形象观的涵义。按照本雅明的看法，寓言是碎片而象征是整体，寓言是静止的类比而象征是动态的指称(12)。所以，寓言不同于象征，不是存在的强化，而是存在的衰落。形象作为存在的寓言，乃是一道阻隔存在与时间关系的屏障，堵死了聆听他者的耳朵，蒙蔽了观照他者的眼光，阻断了走向他者和亲近他者的道路。因为，在形象和类像之中，我们看到了作为他者的绝对性之贬值与败落。随后我们将会理解，这种反形象的思考，对于反思和批判当代媒介文化影像过剩，提供了一个相当富有穿透力的理论视角。 形象对于存在是一片阴影，一道影像。这个隐喻并非列维纳斯的独创，柏拉图的“向阳隐喻”及其辗转流传而成的西方形而上学之中“光的隐喻”体系，就是这一隐喻的远渊近源。但是在这一古典隐喻体系中，“光”是自我意识之光，烛照着主体回归自我而泯灭他者。而列维纳斯的隐喻不是诗意颂扬“光的仁慈”，而是锋芒直指“光的暴力”。在他看来，“形象乃是实在挂在脸上的漫画、寓言、栩栩如生的图画要素”(13)。而所谓的古典艺术，所谓的摹仿艺术，所谓的理想形式的艺术，就是矫正了的存在的漫画，因为在这幅漫画之中，“鼻子扁平，手势僵硬”。“美就正在消解存在的漫画，覆盖或吸收它的影像”(14)。然而，问题恰恰在于，这种覆盖是全面的吗？这种吸收是彻底的吗？问题的关键不在于，古希腊艺术的完美形式是否仍然完美，也不在于在地球的一切纬度上它们都仍然显得完美。 最让列维纳斯以及身在现代媒介/俗众专制之下的人们忧心忡忡的是，“最美满形象中包含着无法克服的漫画，而作为偶像而呈现出愚蠢之相”(15)。甚至不妨干脆说，形象就是偶像，而每一尊偶像最终都是一具造型的形象，每一部艺术作品最终都是一尊雕像。形象、偶像、雕像都终止了时间，将存在的影像和类像定格在一个永恒的瞬间。然而，只有在一尊雕像的生死存亡之中，一个瞬间才可以永恒绵延。但是，艺术形象之中的绵延却逸出了时间而毫无生命感，因而成为假绵延。“痛苦不堪的拉奥孔永恒地定格在巨蟒的缠绕中，神秘微笑的蒙娜丽莎永恒地定格在画布上。拉奥孔痉挛的肌肉上呈现的未来永远也不能成为现在。蒙娜丽莎脸上时刻准备绽放的微笑也永远不会绽放。一种永恒被悬置的未来，围绕着一尊雕像被挤压的位置打转漂浮，就像一个永远有待降临的未来”(16)。一个瞬间被现在的本质特征从其实在之中抽离出来，而被置于无能的状态。雕像上的瞬间无所担待，无所获取，因而成为一个没有人格的匿名瞬间。于是，艺术家赋予了雕像以一种了无生机的生命、一种无法自己做主的微不足道的生命，描绘了一幅生命的漫画。 列维纳斯广而言之，每一个形象都是一幅漫画，而漫画转化为悲剧。“同一个人确实是一个喜剧诗人，又是一个悲剧诗人，一种歧义构成了诗人的特殊魔力，果戈理，狄更斯，契诃夫，莫里哀，塞万提斯，以及莎士比亚，都概莫能外”(17)。形象上的漫画悲剧之要义在于，“现在”没有塑造未来的能力，而这就是形象的宿命。这种宿命抗拒异教诸神的意志，即他者的意志，他者的异质性。同自然规律的理性必然相比，这种宿命感尤为强大。宿命并不呈现在普遍必然性之中，而是呈现在作为漫画、作为影像、作为偶像、作为类像的形象之中。其宿命是一种自由存在身上的必然性，即将自由转化为必然，自由与必然同时存在，那是一种发现自己作为囚徒的自由。这种悲剧性并非自由与必然的二律背反，而在于自由与必然的同时存在。 悲剧，必然与自由的同时性，发生在一尊雕像的一个瞬间，发生在永恒悬置的未来：自由的力量瘫痪为无能，萎靡不振。在此，我们也可以将艺术与梦幻相提并论。一尊雕像的一个瞬间，就是一场噩梦。不是因为艺术家描绘了宿命所粉碎的存在——因为它们被描绘，因而进入了宿命。它们被幽闭在宿命之中，但这正是艺术品，正是一种让存在渐渐暗淡的事件，同存在的启示和存在的真理平行的事件。不是说艺术作品再造了他所终止的时间：在存在的普遍秩序之中，艺术在时间的此岸乃是一场向宿命沉沦的运动。(18) 列维纳斯反形象的沉思在这里臻于至境。一言以蔽之，形象是阴影、影像、类像、偶像，艺术幽闭了存在，中断了时间，加速了向宿命的沉沦。造型艺术如此，文学、戏剧、电影、音乐等语言艺术、表现艺术亦然，列维纳斯特别论说了小说。在他看来，小说决非再造时间的方式，它有其独一无二的时间，这种时间有独一无二的方式将一切时间化。通过小说叙事形式之中的影像，存在被幽闭在一种孤立绝缘的恒定性之中，中断了时间之流，瓦解了辩证节奏。尤其是小说中的人物，都成为被幽闭的存在、被困的囚徒。他们的历史没有完成，他们仍然在延续，可是没有进展，而且前景黯淡。“一部小说将存在幽闭在宿命之中，而无视他们的自由”，这就是神话，或者说文学神话的暴力之本质，“一部历史具有造型性”(19)。小说之中妙趣横生的不是宗教观念，不是灵魂解剖，不是形而上学，而是人物形象的星丛。普鲁斯特追忆逝水年华，不是展示记忆的心理学，而是塑造爱情、社交、欲望、艺术、自然的形象，营造一种由人类所构成的氛围。陀思妥耶夫斯基的小说中令人震撼的东西，不是他对灵魂的拷问，而在于他通过叙事将灵魂化为没有未来的恒固形象，那些少女的侧影、罪犯的嘴脸、监狱里的楼梯、逼仄的生存空间。 艺术的使命，必须是突破造型、影像的禁锢，将存在从阴影之中挪开，从而敞开通往和亲近他者的道路。然而，这一伟大的使命却被永恒地延宕了。艺术将一种迷暗的宿命带给了这个世界，尤其假借自律而带来逃避责任的托词。依据列维纳斯的形象观，我们甚至可以重构出一部艺术悲剧性的历史：存在被影像遮蔽，他者被偶像攫夺，漫画嘲讽了生命，神话取代了神秘，神话的暴力畅行无阻，神秘的暴力荡然无存。然而，人们看不到，灾难恰恰在于：必须被建造的世界由功德圆满的世界影像取而代之。文学不是超然无执，默观冥证，而是不负责任，逃避世界。“诗人自己流亡在城邦之外。由此观之，美的价值相当有限。在艺术的快感之中，尚有邪恶、一己私欲一己胆小怯懦存焉。有某些时刻，我们深感耻辱，在瘟疫恣肆之时，人们还在恣意狂欢”(20)。上帝已死，一切无不可能。艺术作品不仅可以而且必须被当作神话，必须让静止的雕像活动起来，并开口说话。而这是自诩为自律的艺术所无法完成的使命。但是，如果上帝没有死，只不过是转身忧叹而去，并自我放逐，那么仅有艺术就是不够的。面对汹涌的影像、僵固的偶像、嘲笑的漫画，批评无论如何都不能缺席。唯有批评，才能引进与他者相关的视角，拓展近代理智至上主义笼罩之下艺术偶像所限制的意向空间。 三、虚拟世界 列维纳斯告诫我们，面对形象的幽闭、偶像的专横，批评不能缺席。也许来得太迟，我们毕竟应该将目光转向当代媒介文化，并尝试运用列维纳斯的伦理诗学为视角，观察、反思和批判媒介文化的虚拟世界。平实而言，列维纳斯生活和思考的时代，尚属媒介文化“史前”时代，俗众/媒介专制尚在萌芽状态，而新智者和新犬儒运动尚在酝酿之中。令人震惊的是，列维纳斯的思考将形象的幽闭暴政、纳粹的残暴极权以及欧洲哲学形而上学暴力关联起来，恰恰为审视媒介文化的虚拟世界提供了一个“异域/他者”的立场和“伦理/诗学”的视角。 形象就是阴影和偶像。列维纳斯这一隐喻说法契合于同时代思想家对于虚拟世界的思考，深刻地触及了虚拟世界的本质。“虚拟”，作为独立的思想范畴虽属晚近之事，但作为一种现象却由来已久，在历史上一直相伴人类，而不必等待媒介文化时代的降临，不必生成于“赛博空间”。自从有了文字，特别是德里达所谓痕迹意义上的文字，自从有了文化本身，特别是有了形象对实在的替换，就已经有了虚拟(21)。如同柏格森所说，原则上真实的纯粹知觉，在事实上可能并非真实。一如我们的阅读体验，被阅读的文本可能就在真实的空间，然而就其可以理解而言，它也存在于一种虚拟境界。用柏拉图式的古典哲学语言说，原型和幻象共存于虚拟境界之中。用德勒兹式的现代哲学语言说，虚拟乃是时间与永恒、确定与不确定、流体与断流之间往返交替的节奏(22)。列维纳斯没有直接使用虚拟这个概念，但他对于影像与真实、形象与真理之关系的论述，已经相当明确地陈述了虚拟世界： 非真实并不是存在的迷暗残余，而是存在的可感性本身，据此类像与形象存在于世。因为类像，柏拉图式的生成世界就是一个更少更次要的世界，其中只有表象。生成乃是存在和非存在的辩证，因而在《巴门尼德篇》之后，生成确实让它出现在理念世界。通过摹仿，分享产生了影像，而影像完全不同于启示于理性的诸种理念彼此之间的分享。到底是艺术摹仿自然，还是自然摹仿艺术？艺术与自然二者的优先之争，总是不承认真理与形象的同时共存。(23) 真理与形象同时共存，这就是虚拟世界的本质特征。以伦理诗学为视角，将形象幽闭论具体运用于文学文本分析，列维纳斯将普鲁斯特的《追忆逝水年华》解读为一个虚拟世界。与其说普鲁斯特的小说呈现了“灵魂的灵魂”，不如说它呈现了虚拟世界的超真实影像，从而创造了一种对于世界的含混而不确定的解释，其中每一道思绪、每一个行为都是伴随着反向行动或虚幻影像的实在。纷繁复杂的表象结构提供了无限的可能性，结果是以陌生的非道德将一切选择化为虚无。小说中不断回归的“自我”，唯有抗争才能获得其自然的主权。普鲁斯特探索的核心神秘，乃是他者的神秘。小说中《狱徒》一章讲述了马塞尔和阿尔贝蒂娜之间的故事。传统的解读是将二人之间的情事与恩怨解释为孤独和交流的失败。然而，在列维纳斯看来，为实现存在与知识的合一而奋斗的观念完全是虚幻的。他推论说，如果认为爱是与他者融合，那么小说之中的马塞尔与阿尔贝蒂娜之间就根本不存在爱。在普鲁斯特的叙述之中，阿尔贝蒂娜不在现场，马塞尔为她的在场而斗争，所以爱不是融合，而是斗争。因为引导着爱的不是向死而生，而是他者的死亡，不是此在，而是对于他者之死的绝对责任感。对他者的绝对责任感，创造了一个无限担当责任的“自我”。于是，展开在普鲁斯特书中的孤独的痛苦并没有将实在置于通往意义之途，而是置于同他者的关系中。他者即绝对，永远是他者。所以，普鲁斯特的小说不是一部神化存在的纪念碑，而是自我成为他者之人质的亲近空间。然而，这一将自我变成他者人质的亲近空间，实在是一个虚拟世界(24) 这个虚拟世界，被齐泽克视为赛博空间的本质。赛博空间中幻想的瘟疫恣意蔓延，拜物教通过商品的堆积、景观的流转以及超真实的内爆而复兴，生成和散播一种神话的暴力。神性隐匿，而鬼魅横行。18世纪末19世纪初的德国浪漫主义诗人诺瓦利斯先行道出了人类对于蕴含在形象当中的神话暴力的忧惧。媒介文化乃是将已经不再令人着迷的神话暴力再度神化：符号取代了实物，形象取代了符号，虚拟取代了实在，超真实取代了真实，拜物教的幽灵就统治着我们的生活，阻碍着我们同他者的交流。齐泽克充满忧患地写道：“随着这种拜物教的幽灵化，随着它确定的物质性的逐渐解体，它的存在变得甚至更加富有压迫性，更加无孔不入，仿佛不存在主体逃避它掌控的途径。”(25) 拜物教幽灵所复活的神话暴力，为何有这么强劲的力量？虚拟世界为何如此诡异？列维纳斯的回答和齐泽克的回答有异曲同工之妙，读起来好像是就是齐泽克将列维纳斯的“伦理诗学”转换为媒介文化批评。对列维纳斯来说，形象幽闭了存在，中断了时间，遮蔽了他者。对齐泽克来说，拜物教幽灵之所以诡异非常，乃是因为它出现在两种匮乏的交界点，主体自身的匮乏以及大写他者的匮乏。双重匮乏使赛博空间变成了难以忍受的囚禁，真实生活与机械模拟之间的边界，客观呈现与主体幻觉之间的边界，飘忽的情志与自我的硬核之间的边界，最后还有自我与他者之间的边界，都随着虚拟世界的长驱直入而渐渐模糊了。虚拟世界便是一个美丽的新世界，一个奥威尔式的错误命名。当赛博空间为超真实的影像之流所填满，我们所失落的就是他者的“真实存在”。在影像蔓延的赛博空间，他者之家园不在异域，其异质性化为类像，于是失去了其神秘的暴力，转换为一个世俗的存在物。虚拟消除了神秘，却将影像变为神话。于是，我们在赛博空间中就再也无法遭遇到真实的他者，再也无法触摸他者的血肉之躯。总之，一种神话的暴力荡漾在虚拟世界之中，不仅无孔不入，而且色情迷离。 四、神话暴力 他者与神圣同等至尊，但在他者被虚拟之时，神圣隐迹，神话的暴力通过形象而广为散播。这就是列维纳斯对于古典形而上学及其后极权政治的批判，这种批判对于当代媒介文化以及新智者、新犬儒一样有效。用布鲁门伯格的话说，“形象专制主义”和“意志专制主义”，一体两面，虽然在克服“实在专制主义”的征战之中功不可没，但它造就了一个封闭空间。“封闭的空间让那种为开放空间所禁止的事情成为现实：意愿的力量、巫术的力量以及思想所期待的效果”(26)。建构封闭空间和突破封闭空间，乃永远是人类假托神话而展开的艰辛志业。“人们仍然必须建构形象以反对恐怖之物，利用想象维持主体的存在以反对陌生隐晦之物”(27)。神话和逻各斯之间的界限本来就子虚乌有，“神话本身就是一种高含量的逻各斯”(28)。从柏拉图的“洞穴”神话，到弗洛伊德的“原父神话”，到拉康的“拉美拉”神话，举凡一切不断被重写和不断地被戏仿的神话，都证明“神话是逻各斯的实在”(29)。神话和逻各斯，作为古希腊精神的遗产，同样表现了形而上学封闭性，以及“同一哲学”的暴力。德里达一言以蔽之说： 由于现象学与本体论没有能力尊重他者的存在和意义，恐怕它们将会变成一系列暴力哲学。因着这些暴力哲学，整个哲学传统也恐怕会在境界幽深处与同一者的压迫以及极权主义沆瀣一气。在古代，光与强权之间暗送秋波，情意绵绵，哲视专制之物与安邦治国之术狼狈为奸，秘密合谋。(30) 神话、逻各斯、古典形而上学、现代极权政治，现在还得加上媒介技术及其虚拟现实，无疑都是某种暴力哲学的载体。当他者被幽禁、差异的权力衰落之时，就有暴力横行。作为古典形而上学暴力的传承者，现代媒介文化的暴力不是神圣的暴力，而是神话的暴力(31)。神圣的暴力实施拯救，而神话的暴力要求牺牲，尤其是要求无条件地牺牲“他者”，将他者置于幽闭的空间而奉献在“同一”的祭坛上。 转向现代媒介文化，体验赛博空间，我们现代人就会对虚拟世界的神话暴力与形象专制产生一种铭心刻骨的感受。齐泽克将赛博空间视为二元势力生死较量的空间：正统基督教和异教灵知主义，现代资本主义与西方佛教，古典人文主义与现代媒介文化，启蒙与神话，真实与虚拟，彼此对立而又互相纠缠，在这个空间不即不离，不离不弃，难解难分。在纯粹理性、实践理性、历史理性之外，明白无误地生成了犬儒理性和赛博空间理性。关涉于虚拟世界的神话暴力，“赛博空间理性”乃是同肉体的命运纠结最深的悖论。换言之，赛博空间理性，在媒介文化语境中滑稽地再现了纯粹理性的二律背反。每一个赞成赛博空间的人都对虚拟世界之中为影像所折磨肉体深表忧虑。他们不断地告诫我们，千万不要完全忘记肉体，千万不要把肉体完全交给虚拟世界的影像。我们应该定期从对于赛博空间的沉迷之中返回到切实的肉体经验，从性爱狂欢返回到慢热锻炼，从而确知自己依然扎根在“真实生活”之中。我们绝不应该变成虚拟之物，如浮萍漂流，从一个虚拟宇宙漂向另一个虚拟宇宙。“我们‘真实生活’之中的肉体及其终殁性，构成了我们生存的最终境域，构成了最终最内在的不可能性，而这种不可能性又反过来支持我们沉迷于一切可能的多重虚拟宇宙”(32)。可是，悖论在于，越是想逃离赛博空间，肉体在赛博空间之中也就复仇归来：在流俗认识之中，赛博空间就是露骨的色情文艺，而露骨的色情文艺也被认为是对赛博空间的流俗应用。然而，神话的暴力就淋漓尽致地挥洒在赛博空间之中：我们在赛博空间之中漫游，我们在虚拟世界之中漂浮，而感受到字面意义上的启蒙，窥见了“存在之光”，而感受到轻省惬意，但这种快适之美感却不是没有肉体的体验，而是占有另一具肉体而产生的体验。这另一具肉体便是他者的肉体，清虚无形，虚拟无质，空灵无量，这一具肉体不会把我们禁锢在无生命的物质和物质的有限性之中。那是一具天使般的幽灵肉体，一具可以人工再造和人为掌控的肉体。赛博空间就充满了一种神话的暴力，而指示一种转向，一种否定之否定，渐渐发展直至我们的经验支离破碎。首先是文字代替口语，然后是印刷媒介、大众媒介以及当下的电子虚拟，神话暴力在形象幽闭的阴影之中恣意散播。 在赛博空间，神话的暴力甚至还带有一袭温柔，我们仿佛回到了肉体的直接性，但这是一种神秘玄奥的虚拟直接性。在这个意义上，赛博空间重现了上帝缺席而鬼魅横行的景观，标志着灵知主义战胜了基督教正统，多神论审美主义战胜了一神论神学专制主义，虚拟相对于真实具有最后的合法性。灵知主义，在现代媒介文化语境下获得了一种更精准的定义：“它是一种‘灵性化的唯物主义’，其主题并不直接就是更高更纯粹概念上的实在，而是‘更高’的肉体实在，一种鬼魅阴影和死而不朽的实体之源始实在。”(33)在赛博空间之中，肉体的命运就在于它不可避免地成为神话暴力的牺牲品。我们不仅失落了直接的物质性肉体，而且还深信从来就没有这种直接的物质性肉体。肉体之自我体验永远已经是一种幻想建构的实体之体验。不错，赛博空间开放了一个无限选择的未来，形象的专制主义统治着“新的综合器官的表象”，但恰恰掩盖着相反的方面——一种闻所未闻的极端幽闭与监禁。顺着赛博空间理性的逻辑，我们不难看到，现代媒介文化之中神话暴力不仅牺牲了他者，而且还直接牺牲了直接的物质性肉体。这就是现代媒介文化向我们许诺的实在世界。将实在化为形象，将形象变成影像，将世界变成虚拟，将心灵变成数码，赛博空间理性一方面在拼命地避免“历史的终结”，另一方面却造成了比任何实际的囚禁都更加令人窒息的囚禁(34)。乌托邦和反乌托邦，“新时代运动”与宗教的回归，解构主义以及对解构的解构，赛博空间之中永远在上演着神话暴力的戏剧。没有史诗，只有神话暴力的史诗。神话暴力不仅指向他者，而且更犀利地指向了自我。 临近结尾，笔者想利用几个电影文本来诠释虚拟世界自我指向的神话暴力。香港电影导演吴宇森的作品《变脸》(1997)就为媒介文化语境中的神话暴力提供了一个影像隐喻系统，甚至对列维纳斯的伦理诗学展开了隐微的质疑。反恐警官和变态狂人互换脸皮，而陷入了一场死亡游戏，神话暴力恣意挥洒。戴着反恐警官面皮的变态狂人就是神话暴力的化身，他将他者推进了监狱，占据了他的岗位，侵入了他者的生活空间，包括在肉体上与他者妻子的性交。意味深长的是，这种互换面相而角色移位的死亡游戏表明，在实现幻想的虚拟世界中，一切神话暴力都指向了自我。反恐警官与变态狂人之间的生死较量，乃是拉康的“镜像关系”以及列维纳斯的“实在与影像同时共存关系”的完美隐喻。较量双方都是在同自我的镜像进行殊死搏斗，一方给另一方的致命打击都是对自己的致命打击。当神话的暴力指向自身，交流就陷于空前的绝境。虚拟世界不仅要求牺牲他者，而且还要求牺牲自我。他者与自我一起牺牲，于是天空地白，星球一派肃杀。 瓦乔夫斯基兄弟(Wachovski brothers)于1999年至2003年制作的《黑客帝国》三部曲堪称科幻影片的经典之作，演绎了虚拟世界的绝境和赛博空间理性的悖论。黑客帝国为什么要建构一种共享的虚拟世界，让全体人类在其中互动生存？也许，更省事的办法可能是，让每一个人只同黑客母体交流互动，以便让他或她所遇到的全人类可能只是一些数码造物。然而，电影艺术没有这么图省事，因为“真实个体”通过黑客母体而互动，则创造了每一个个体独特的“大他者”。这个“大他者”乃是隐微的意义和神秘猜想的空间，连黑客母体也无法掌控(35)。因此，黑客帝国被还原为一种纯粹的工具或者媒介，被还原为其功用仅仅是为不可掌控的“大他者”提供物质支撑的网络。在《重装上阵》中，胜利在望的反抗者却功亏一篑。黑客帝国的设计者告诉反抗领袖尼奥：请不要低估了黑客帝国的伟大，你们的每一次反抗都是预先设计好的，这是一个连莱布尼茨都必须赞叹的预定和谐宇宙；锡安山基地，尼奥以及你所领导的起义者，都是设计好的程序而已。黑客帝国是一个封闭的单子，其预定和谐会将任何一种激越的反抗变得微不足道，而反抗之中一切暴力都是针对自己的暴力。世上没有了敌人，真正的敌人只不过是自己。而每一暴力之举，都是自虐表现的自恋，目的在于引起他者的焦虑与震惊。 几乎是戏仿《黑客帝国》，韩国电影导演奉俊昊(Bong Joon-ho)制作和导演的科幻动作影片《雪国列车》(2013)为自我与他者之间的神话暴力提供了一个动态的影像隐喻。永动机驱动的雪国列车是一个喻依，其喻旨却充满了歧义：或者是历史理性，或者是极权政治，或者是科学技术，或者是原始欲望。列车上壮怀激烈的反抗，表面上是指向极权统治者，其实是指向反抗自己。与《黑客帝国》同出一辙，列车上的最高统治者也充满嘲讽地教训反抗者：列车上每一次叛乱都是预先设计的，所以反抗者屡战屡败，永无获胜的可能。列车必须永不停息地行驶，反抗也必须周而复始地发生。正如在一个令人窒息的预定和谐以至于难以忍受的赛博空间，列车、统治者和反抗者都把神话的暴力实施在自己身上。列车上的乘客没有归途，因为归途就在其不停的行驶中。反抗首领及其领导下的反抗者，最终都是工于言辞的新智者和自伤自残的新犬儒。也许，这是媒介文化语境下被恶化了的人类命运。指向自我以及指向他者的神话暴力，都不是救赎的力量，甚至拒绝担负存在的使命。 ①列维纳斯：《上帝，死亡和时间》，余中先译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第60页。 ②斯蒂芬·贝斯特和道格拉斯·科尔纳说：“景观主要通过休闲和消费、服务和娱乐等文化设施散布它的麻醉剂，人们被广告的引导和商业化的媒体控制”；“在景观社会中，华丽和快乐的生活对所有人都是开放的，任何人可以在货架上买到熠熠生辉的物品并且享用娱乐和信息的景观。”(斯蒂芬·贝斯特和道格拉斯·科尔纳：《后现代转向》，陈刚等译，南京大学出版社2002年版，第107、111页。) ③通过对“68”一代之后的法国哲学历史的考察，拉柯尔严肃地指出：“思想大师的时代被庸众/媒体统治的时代取代了。”(Cf.Dominique Lecourt,Mediocracy:French Philosophy since 1968，trans.Gregory Elliott,London and New York:Verso,2001,p.5.) ④在“语言论转向”后面有一种蓄谋至深的对于“终极价值”的废黜，一切价值问题被归结为语言的误用，“形而上学”被斥责为“伪命题”。在这个“转向”的鼓动之下，“修辞之花”成为哲学也难以抵御的诱惑。后现代主义者非常乐意用修辞来理解历史、文化和政治(Cf.Takis Poulakos(ed.),Rethinking the History of Rhetoric:Multidisciplinary Essays on the Rhetorical Tradition,Boulder/San Francisco/Oxford:Westview Press,1993,pp.254-255)。关于新犬儒主义，参见提摩太·贝维斯《后现代性与犬儒主义》，胡继华译，上海人民出版社2008年版，第8页。 ⑤⑥Emmanual Levinas,Totality and Infinity:An Essay on Exteriority,trans.Alphonso Lingis,Pittsburgh:Duquesne University Press,1974,p.150,p.21. ⑦Emmanual Levinas,“The Transcendence of Words”,in Séan Hand(ed.)the Levinas Reader,Oxford:Basil Blackwell,1989,p.149. ⑧Emmanual Levinas,“The Servant and her Master”,in The Levinas Reader,p.156. ⑨(11)(13)(14)(15)(16)(17)(18)(19)(20)(23)Emmanual Levinas,“Reality and its Shadow”,in The Levinas Reader,p.131,p.135,P.131,p.137,p.137,p.138,p.138,pp.138-139,p.139,p.142,p.136. ⑩(25)(34)Slavoj