小镇的娜拉——读王安忆小说《妙妙》，本文主要内容关键词为：小镇论文,妙妙论文,娜拉论文,王安忆论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
主持人 程光炜 黄平
主持人的话 经过对二十世纪八十年代文学史进行了近五年的历史化研究后，我们意识到一个问题，文学史研究可能最终还是要落实到作品上来。这么说或许不新鲜，“新批评”一直就倡导作品中心主义，而八十年代以来文学批评的所谓“向内转”也有此趋向。但是我们的工作显然与此有别，其中最大的区别在于，作品细读不仅仅拘囿于作品文本的修辞、结构和故事，而是把这些敞开为一个更大的文本。我们的预想是，能否把我们以前积累的研究经验和研究范式，比如社会学、历史学、知识考古学，转化为一种问题视角和思考方向，在这个基础上来重新审读作品，作品最终在我们的研究中，不仅仅是一个文学史内部的“作品系列”，而且是一连串的历史事实、社会实践和作家心灵操练之间的互动磨合。
本期刊发的程光炜的《小镇的娜拉——读王安忆小说〈妙妙〉》是这一研究预想的成果之一。一九八○年代中国小镇上的女子如何与历史发生勾连？在这个小镇女子的命运中，寄寓了现代中国的何种困境与矛盾？这个叫妙妙的女子又是如何与她的作者王安忆呈现某种有趣的“互映”？程光炜从作品的几个小细节出发，将一代人的经验和记忆植入到历史的肌理之中。问题淡出，作品凸显，但是在此背后，却是更深的关于文学史的有效思考。
一九一八年六月十五日，《新青年》第四卷第六号“易卜生专号”登出胡适的评论《易卜生主义》，胡适、罗家伦合译的《娜拉》，陶履恭译的《国民之敌》，吴弱男译的《小爱之夫》等，由此开端的“娜拉旋风”在中国文学界越刮越猛①。
中国版“娜拉小说”竟占去五四文学的大半舞台，例如鲁迅的《伤逝》、冰心的《一个忧郁的青年》、庐隐的《海滨故人》、冯沅君的《隔绝》、苏雪林的《绿天》、凌叔华的《酒后》等，这还不包括大量未收入文学史的三四流作家的小说②。一九四○年代后，该主题在小说家笔下继续铺陈，如丁玲的《我在霞村的时候》、宗璞的《红豆》等③。但有趣在于，为什么一九九○年初王安忆还在大写八十年代的“娜拉小说”《妙妙》？她是有意延续二十世纪女性小说的这一传统，还是借强势文学谱系而另有所图？这些都逗引起笔者的兴致，不免展卷重读这篇旧作。
一、妙妙的现代化蓝本
一九八○年代，王安忆细揣文学思潮，写下《本次列车终点》、“三恋”和《小鲍庄》等著名小说，这些作品因敏于社会巨变和技法华丽而大受称赞。但笔者感到，热衷追随文学思潮可能有损小说家的艺术自觉，被好评如潮所挟持的作家作品反倒影响我们对它们的独立观察。
不过，一九九○年代脚步刚至，悄悄转型的王安忆马上为读者奉献出令人眼前一亮的《妙妙》（一九九○年十月）。她在作品中，不厌烦八十年代的滥情叙事，而让主人公在日常生活中重现真身。妙妙纠缠挣扎于几位男人无果而终的情爱故事，使人猛醒一九九○年代社会风气已经大变。重返中国的世俗生活在压倒知识分子的摇旗呐喊，乱世男女情欲正将八十年代的文学叙述颠倒重来。
《妙妙》以安徽蚌埠小镇头铺街招待所女服务员妙妙为主线，叙述她八十年代末如何因虚荣心被镇上拍电影男演员引诱，与大学生孙团拍拖，继而陷入有妇之夫何志华婚外情之漩涡无力自拔，最后变成被淳朴小镇居民所不齿的坏女孩的故事。随着妙妙走向堕落，我们看到纯情的一九八○年代正崩溃瓦解，而八十年代末至九十年代初期间的历史动荡，则成为故事的背景。王安忆仔细经营这个女孩的爱情世界，是不安地预感不堪之风气即将漫卷全国城乡。妙妙就被这样的环境所毁灭，耐人寻味的是，这种环境却是她自愿投入的。她是在自编自导着危险的人生话剧，这种危险性就来自她拿十六-十九岁的青春在社会剧烈转型中豪赌。
笔者曾目睹社会二十年来的污泥浊水，但铺展小说，仍不禁为这位小镇女子出场的大胆而心惊肉跳：
妙妙是个不甘平庸的姑娘，她喜欢站在一个领先的突出位置上。如果连头铺这样的地方，她都站不到前列去，对她的自信心无疑是一种挫伤了。可是为了做头铺街上的先锋，却要在大城市的时尚舞台上退场，也是妙妙不甘心的。因为在她心里是无法对这小镇认同，她认同的是北京、上海、广州这样的地方。那么，做一名小镇的时代领袖，还是做一名小镇的孤独英雄，这问题日夜折磨着妙妙的心……有时候她又想：这个镇是那么小，离县城五十里路，离省城三百里路，离北京一千里路，有谁知道这个头铺？她即使是头铺街上最最摩登的姑娘，又有谁知道呢？妙妙的这些苦恼，已不仅仅是有关服饰方面的具体问题，而是抽象到了一个理论的范畴，含有人的社会价值内容，人和世界的关系，及人在世界中的位置。
由是观之，妙妙是在心甘情愿的情况下参与八十年代经商热、下海热和打破铁饭碗热的社会潮流的④。王安忆承认：“她就是一个渴望走入现代社会的人，她就要走到她所身处的社会的前面去。但是她实在是局限太大，她的现代化蓝本那么少，能力又不足，所以她只能违反现有原则。别人怎么做，她偏不怎么做，因她要和他们不一样，她要过一种特别的生活。”⑤ 但妙妙又确实没有经商下海的经验本钱，她的本钱只有女人的身体。她试图通过身体来完成从小镇到县城、省城直至再到北京的现代人生规划，虽然小说的结局恰好相反。
北京在妙妙心目中是最具吸引力的现代都市。诚如王安忆所说，她实现梦想的局限虽然太大，可她要追求生活的方式却十分特别。一九七○年代曾在附近插队的女知青宝妹根据自身经历写成的小说在全国获奖，北京电影制片厂的摄制组因此入住妙妙工作的招待所。“这样的故事，她从各类影视画报及生活杂志上看来了很多，这给了她做梦的材料。”“可是，临到了机会可能来到的时候，她却胆怯起来，时时为自己的妄想不知不觉地红了脸，非常地含羞。”从午后开始，妙妙敏感地听到招待所里充满了清脆响亮的北京话。摄制组的人们在走廊上奔来跑去，互相敲着房门串门，这给招待所带来一股活跃的气氛。不过，小说一开始就让妙妙撞到这样一个“北京故事”：
事情是这样开始的。这一天，妙妙如同往常一样，一个门一个门地去打扫房间。当她打开第三扇门时，却见屋里床上，躺了一对男女，她来不及看清是谁，在做什么，就退了出来，将门带上了，暗锁碰上时的声音简直惊天动地。
这是十六岁少女身体本能的强烈反应，也是她与北京的第一次亲密接触。“她无限委屈地想道：她是多么倒霉啊，她是多么倒霉啊！她想她还是个姑娘呢，却遇到了这样的事，为什么这样欺负她呢？想到‘欺负’两个字，妙妙的眼泪就流了下来。”
这显然是一个在委屈和挣扎的同时也很幸运的心理斗争过程。因为这个故事的男主角来自北京。她厌恶他，坐在服务台值班，又希望他找理由在这里稍微逗留。可她又有少女的自尊和潜在的自我保护意识，“当他喊妙妙要这要那时，妙妙总不作回答。如有小勉在边上，她就根本装没听见”。可那男演员毕竟是风月老手，他觉得将北京的故事移植到这偏僻的皖北小镇，可能轻而易举。“她越不理他，他就越偏偏要来惹妙妙。”而且，还故意编辑一些看似寻常的琐事接触妙妙，比如拿钥匙开门、要瓶开水、靠在服务台左顾右盼无所事事地翻书等。
熟知王安忆小说策略的人当知，她正筹措一个高潮，偏偏让叙述者扯些闲话，主人公还有意拖沓和应付读者。这么弯来绕去，是作者一贯的手法。在建立主人公命运的逻辑性之前，她要等待合理的时机。这个机会就是摄制组完成任务后准备离开。在小说逻辑上，这次离开不是男演员的离开，而是“北京故事”的离开；对于妙妙来说，它可能是“北京”的离开，她也许永远都无法再与这个遥远的现代都市近距离接触了。这天天气很好，有明朗的阳光和鸟在欢快地鸣叫，妙妙不由心里想：“明天摄制组就要走了，心里不由得有点惆怅，她想：有些人就能走南闯北的，天下为家，而有些人就只能在一个地方过上整整一辈子。她想着这一群男男女女，穿了新式的服装，提了时髦的提箱，吵吵嚷嚷地又要去新的地方，过新的生活。她还想：这些男男女女，过一份人生不够，还要在电影上过一份人生，这是什么福分呢？而另有许许多多的人，许许多多的人却只过一份人生。”在五四“娜拉小说”中，人们会经常读到看到许多主人公类似这种抱怨不满又包含期待的热情话语。五四文学革命把中国传统社会设置成“过去谱系”，目的就是为了建立另一个“明天”、“未来”的知识谱系。这显然是“新青年们”自设的“知识谱系”，而它却已为今天中国现代文学史的研究者所认可。在这个意义上，中国现代文学可以说就是关于“明天”的文学。由于现代作家大都生长于乡村和小镇，所以被他们所叙述的“明天”、“未来”，就被镜像化为与之截然不同的“上海”、“北京”、“五四”、“美国”、“日本”、“抗战”、“延安”、“解放区”，等等。
笔走至此，小说作者开始将妙妙推进她人生的第一个漩涡：
接近中午的时候，那人突然回来了，自己开了一辆吉普车，让妙妙去开一个剧务的房间，取一件拍摄用的什么东西，说是马上要用……就在开了锁她拔出钥匙的这一瞬间，妙妙忽然被那男的拥住了。他拥住她，双手抱住她的乳房，将她推进了房间……她在相当长的一段时间里，没有想到是发生了什么事情……妙妙不知道自己为什么不。只要她叫，隔壁伙房就会听见。妙妙也不知道自己为什么不使劲挣脱。她软弱地对自己说：她是挣不脱的。她觉得自己还没有回过神来时，事情已经发生了。
妙妙事后想过告发那个男人，可那模糊又犹如阳光般“亮得炫目”的男人在她的情爱观里，已渐渐由具体转换为抽象，在这里发生了一个奇妙的时空转换。他不是一般的强奸犯，由于被小镇环境的语义发酵，加上这个心比天高的小镇女孩对他的“故意误读”，他具有了抽象性质。他是抽象的“北京”。因此，这等于是她的身体与抽象的北京做了某种秘密的交换。她告他等于无形中告发了北京，告发了自己的“明天”、“未来”，以及与这一切密切关联的一九八○年代末的中国社会。这一切繁花似锦就会跟着告发而一起坍塌消失。这是妙妙不愿意的，是她最后没有告发，同时又发生了自我安慰和安顿并豁然开朗的一个潜在的理由。她骄傲地认为，小镇上所有人都不会知道这个秘密。由于要守住这个秘密，“妙妙成了头铺街上最孤独的人，没有人知道她心里在想什么”。虽然她有时也会被这孤独熬得很苦，可妙妙有了自己的人生哲学：“她要是不孤独了，和头铺街上的女孩还有什么区别呢？她凭什么骄傲呢？妙妙要不骄傲了，妙妙的生活还有什么意义呢？”
就这样，借助北京匪夷所思的辉煌光环，这个丑恶的男人被小说所忽略。由于摄制组告别晚会的搭台，北京也好像被挪移到这个小镇，是它把整个气氛推向狂欢的状态。妙妙“一下子喜欢上它了”，她“好像把白天的事都忘了，站在伙房往餐厅上菜的那道门口，笑出了眼泪花”。于是，经由北京和摄制组晚会这一超级中介，妙妙的等级身份迅速飙升，她在远离小镇、县城、省城，她显然是站在比它们更高的历史台阶上。妙妙突然意识到，自己竟“和世界上无论发达国家还是不发达国家的所有女人一样，喜欢晚会。在晚会上，可以看见许多人，同时被许多人看见；可以看见许多人说话，然后再说给许多人听”。小说精彩地写道：“妙妙纵情地笑着，让她上菜，她都听不见，还挡别人的道。伙房的老宋头说她，她就和老宋头顶嘴，骂他老不死的。”就在这一瞬间，妙妙脱离了小镇卑微的社会阶层，而与众明星一起进入了北京的上流社会阶层。到处啪啪响着的聚光灯，红地毯，乱世男女的调笑嬉戏，没完没了和贫乏无趣的晚会、宴会、密约、乱搞、公然挑衅社会伦理而不受制裁。在这幕一九八○年代末的荒诞戏剧中，妙妙作为非职业演员拥有了自己的戏文。
对这类历史巨变所催生的小人物社会身份转换现象，老黑格尔做过极其精辟的分析，他举赫拉克利特的例子说：这位哲学家“进一步规定了实在过程的抽象环节，他把这过程区别出两方面来，‘向上的路和向下的路’——一条是分裂的路，一条是合一的路。它们必须这样本质地来理解；分裂是实现，是对立面的建立；另一方面是：统一自身的反映，是这个现存对立的扬弃”。“在这两方面中，敌对、斗争是差别发生的原理，但导向燃烧的是统一及和平。”⑥ 摄制组的男演员正是促成妙妙“现存生活”激烈发酵的重要诱因，由于他的强行介入，妙妙的情爱观被“规定了实在过程的抽象”性质。在她十六岁的人生面前呈现出“分裂”的“向上的路和向下的路”。但是，她的“向上”即意味着“向下”；她要实现“分裂”，就必须将生养她的小镇设置为“对立面”。但“对立”也意味着“合一”，“合一”必须通过“分裂”的过程而得以实现。其实，从五四家族中走出来的这些“娜拉”们，大都有过惊人相似的经历。对这些“娜拉”、“新青年”、“新女性”、“叛逆者”在社会转型期中的行为逻辑，陈建华以茅盾早期小说的“时代女性”为案例做过深刻的论断，他认为《蚀》中的静女士、孙舞阳、章秋柳，《野蔷薇》里的娴娴，《虹》里的梅女士等等，“都天生丽质，同时带一点神性，也带一点魔性，其形象塑造并不符合‘现实主义’的金科玉律”。“她们更具有抽象性，缺乏现实的依据。她们特立独行，不受社会关系的羁绊，更能操控自己的情感。她们的过去是模糊的，仿佛生活在激情的历史里，逸出了马克思主义的政治经济学的分析范畴。的确，她们的再现更得益于唐宋传奇的文学想象及其男性狂想，那种乌托邦成分得之于二十年代苏俄的‘杯水主义’，而那种‘摄人的魔力’，‘肉感’的刺激，或歇斯底里的‘狞笑’，则带有英法‘颓废’文学中的‘尤物’的影子。”⑦ 这些行为中，同时铺排着一个“分裂”与“合一”相互对立又相互转换的辩证的逻辑。妙妙显然是这些“时代女性”的“后世传人”，写这篇小说时的王安忆是在充分调用“娜拉小说”的历史资源。
经过“分裂”、“合一”理论以及陈建华令人信服的分析过程，当繁丽刺激的晚会行将结束，那个混账的男演员再次抱住妙妙青春的身体时，我们已经不再“气急败坏”。反而觉得这是一个合理的过程。因为她是在自甘自受，她已经灵肉分离，她在实现对小镇的历史性超越。她果敢且不再难过地接受了这一切：“妙妙忽然又感觉到他从身后抱住她时，拂着她的后颈脖的呼吸，这是来自北京的男人的呼吸。他还用好听的北京话急骤地叫她的名字，‘妙妙’‘妙妙’的。‘妙妙’这两个字喊在他的嘴里，就好像是另一个名字，是另一个妙妙似的。他亲妙妙的动作，就好像那些外国电影上的男人一样，妙妙呢，就成了电影里的女人。”小说《妙妙》外面，一九八○年代正在向一九九○年代急剧地过渡、腾挪，进行文化产业置换，这个“外面世界”成功改造了这个不安分小镇女孩的全部思想。妙妙寻思：“和一个遥远的北京来的男人有这样的亲近感是一件不同寻常的事情。妙妙这时心底里隐隐地起了一股骄傲的情绪。”读者也应看到，“这就是妙妙和一般的女孩不同的地方，而且，为了强调这种区别，妙妙还有意将那些寻常女孩的问题看得淡一些，她想她应当做得更像大地方的人一些”。“她和头铺街上的人们的距离多么远啊！她和他们之间，连一点对话的桥梁都没有。”现代文学中的“娜拉”们，都曾有过妙妙这种从“小镇”到“大地方”的奋斗经历。虽然王安忆未必意识到这些，但妙妙确实是在步她们的后尘。
二、不同之“娜拉”
胡适一九一八年写过一篇声讨“封建观念”的檄文《易卜生主义》，他说：
易卜生的戏剧中，有一条极显而易见的学说，是说社会与个人互相损害；社会最爱专制，往往用强力摧折个人的个性，压制个人自由独立的精神；等到个人的个性都消灭了，等到自由独立的精神都完了，社会自身也没有生气了。⑧
在小说里，头铺街的娜拉——妙妙，可能正是胡适所指出的小镇守旧观念的受害者。例如，居民对她与在省重点大学就读的同学孙团恋情的无端指责，她得承受来自哥哥的家庭压力，想乘机占她便宜的张业和小发，还在加倍疯狂地骚扰，这些事实证明了妙妙的受害者地位，而这都是“社会”摧折“个人”自由独立精神的结果。诚如胡适所见，“社会与个人相互损害”将最终导致社会发展的停滞。
读者当会明辨，生产胡适评论的五四制度环境在《妙妙》中已经消失。五四新文学，是生产新知识分子话语和形象的文学。而一九八○年代末的中国作家，面对的则是另一堆社会转型问题和文学问题。充满知识分子气味的子君（《伤逝》）、露沙（《海滨故人》）、吴天（《隔绝》）和静女士、慧女士（《幻灭》）等“娜拉”们，与八十年代末的妙妙显然不属于同一种类型。所以王安忆提醒我们：妙妙是一个“不自觉的人”⑨。小说《妙妙》某种程度上虽然在步《伤逝》、《海滨故人》、《幻灭》的历史后尘，八十年代仍有五四反封建的任务，但“八十年代”在历史关系上是直接承接“十七年”而来，五四制度环境对一九八○年代和一九九○年代文学来说也许更像是可做参照物的历史文化公园。所以，我们应该认为妙妙是一个“不自觉的娜拉”，她与米尼（《米尼》）、阿三（《我爱比尔》）是那种“将自己的人生毁坏得差不多了”的人物类型，她们都是王安忆采访上海女子监狱后的直接社会收获。对这些社会底层人物的采访，使王安忆深刻认识到：如果说五四转型是要在精神层面上建立一个“个性解放”的社会，那么为解决“十七年”社会停滞和贫困问题而设计的改革开放/市场经济这种社会转型在充分“解放个人”的同时，其实也在不自觉地营造“个人堕落”的制度环境。这种不同的制度设计使王安忆由此脱离了五四“新青年”、“新女性”文学谱系对她创作的规训，促使她另起炉灶，她的野心是要记录中国八十/九十年代社会转型过程的历史残酷性。而这种残酷性，让可怜的小镇少女妙妙正好撞了个正着。有意味的是，与子君、露沙、静女士纯粹的精神追求相反，妙妙把读者的视线引导到现实层面，她喜欢孙团的主要理由竟然是：他“完全不说本地话，说了一口标准的普通话”。说普通话固然有精神生活成分，但它更多是小镇女子的生活虚荣心。
小说里，妙妙已经不像第一幕那样被动，她驾轻就熟且成为孙团的“恋爱教师”。“孙团就用手围住她的肩膀，战战兢兢地吻了上来。妙妙发现孙团并不会接吻，他以为接吻就是嘴唇碰着嘴唇。他们这样停了一会儿，就将嘴分开了。妙妙想：他是真不懂还是假不懂啊？过了一会儿，孙团小声说：再吻一回，这一回吻长一点。妙妙就想：他是真不懂，她心里有些瞧不起他，还有些怜惜他。第三回吻的时候，她就教他了，他的舌头先是退缩了一下，然后便恍然大悟似地活跃起来。这一回，他们真地吻了很长的时候。”可是妙妙的身体价值此刻正在慢慢贬值。在结束了与北京男演员的高端经验后，她只能退而求其次选择过去看不起的省城大学生。孙团来自省城，妙妙于是对他就有了优越感。然而，这种“身价贬值”和“优越感”的互文性恰好又说明妙妙已经在把自己的身体视为一种交换的物质，它深刻揭示出八十/九十年代社会转型过程中的本质倾向——物质转换正式登上了历史舞台。这是妙妙身体在小说中最突出的意义之一。妙妙就处在这一历史进程之中，我们有什么理由强要她向子君、露沙、静女士们看齐，让她们在高层次的精神层面上互动？于是读者发现，妙妙的“主动”实际是一种历史的主动，而孙团还停留在八十年代纯情恋爱的阶段。第三天，“孙团猝然转过身子，抱住了妙妙。他像发疟疾似地浑身打战，手却很勇敢地伸进了妙妙的衣服里。妙妙就说：插门。孙团起身插了门，回来再要抱妙妙。妙妙却挡住了他，神情严肃地看了孙团的眼睛，说：孙团，你是真的爱我？孙团嗫嚅地说：我怕什么？妙妙说：怕我粘住你呀！孙团就说不出话来了。”这时候，妙妙在场面上完全占据了主动，她与被男演员抱住时的她判若两人，就像战士有了自己的阵地。她明白即将到来的“九十年代”就那么回事。在妙妙自我洗礼的比照下，孙团的面容动作变得十分难看。他“又摸索妙妙的衣扣。妙妙由他摸索，他不懂的地方，还教他。孙团激动地说：妙妙，你和别的女孩一点不一样；妙妙，你和别的女孩一点不一样！”
妙妙这时分明已经站在一九九○年代的门槛上。所以，她发现不能与来自省城的孙团结合后，很快就接受了妈妈的建议。这种接受使她进一步从北京、省城向县城滑落，她鬼使神差地爱上了县计划生育办公室来镇上检查的二十八岁的有妇之夫何志华。虽然妙妙最瞧不起县城，可她“身无长技，她只有凭了她的一个身体，去为她争取神奇的人生作牺牲”。和孙团一样，何志华也是一个懦弱者。他严重失眠，整宿整宿地在招待所走廊上徘徊。他并没有想到进入妙妙的生活。他讨好地接触妙妙，仅仅因为妙妙手里织着毛线衣，这样可以帮他打发掉整夜可怕的失眠时光。“何志华向来是个胆小本分的人，从事的又是医学这种严肃谨慎的科学工作。”这在暗示妙妙把何志华（县城）认作结婚对象，结局将比与男演员、孙团纠缠更惨。妙妙这种悲惨经历，已经在预示一九九○年代将比一九八○年代更难掌握，更加扑朔迷离。王安忆不是那种“社会剖析派”小说家，她不会成为鲁迅、茅盾那样的社会分析家。但她的历史感觉的确又惊人地犀利、透彻。她说：因为“都写实，在手法上”，有人把我和张爱玲联系。实际上，“我个人最欣赏张爱玲的就是她的世俗性。欲望是一种知识分子理论化的说法，其实世俗说法就是人还想过得好一点，比现状好一点，就是一寸一寸地看。上海的市民看东西都是这样的，但是积极的，看一寸走一寸，结果也真走得蛮远”⑩。看来王安忆的人生观、女性观和文学观都不在胡适对五四文学的设计规划里，所以她不可能成为鲁迅、茅盾那种类型的“社会剖析派”作家。虽然她的文学观与五四文学观难脱干系，也或许有这种那种藕断丝连的联系，但王安忆已经是“当代人”，而不再是“五四一代人”，她是像我们这些人一样，是被“当代”训练的一代人，所以她的个人经历和历史记忆都注定了，她的小说创作会与五四知识谱系保持着一种貌合神离的历史联系。在文学家族上，她诚如王德威所评，乃是真正的“海派传人”(11)。
妙妙在王安忆小说里并不孤独，她身边有一个专属于一九九○年代上海社会的“娜拉”群体。她身边还有《米尼》里的米尼，《我爱比尔》里的阿三。当米尼在蚌埠附近临淮关车站没跟知青女同学回上海，而是随阿康留下来的时候，她最终返回的已经不是“知青年代”的“上海”，而是“改革开放年代”的“上海”了(12)。阿三一九九○年代初向往的世俗生活，是“上海”与“外国”的联姻，那些外国男友与其说是她未来的丈夫，更确切地说是她“走向世界”的桥梁，“上海的市民看东西都是这样的”，“看一寸走一寸”，这正是上海人“世俗生活观”的“合目的性”。虽然妙妙不在上海，但在王安忆小说里，她已经具有上海人那种世俗和切实、看一寸走一寸的思维方式了。她起先接触男演员，继而接触孙团，后来选择何志华，在她生活逻辑中都是丝丝相扣、环环连接着的，竟没露出一处破绽。这是张爱玲的小说哲学，也是王安忆的小说哲学。可是妙妙生活格局狭小，毕竟不能与上海女人米尼和阿三相比。但她与她们是被转型社会所抛弃的弱势女人，这又使她们身上共同带着一九九○年代的痕迹。《妙妙》的第三部分，王安忆开始在贴心贴肺地细心揣摩最后陷入困境的妙妙了，她一步踩空，步步滑落，轰轰烈烈的“娜拉故事”行将收场，已经类似《长恨歌》王琦瑶令人心痛的结局。“夜晚的时候，妙妙躺在值班室的床上，看着薄薄的窗帘后面的如洗的月光，心中茫然一片，她不知道自己将往何处去。将往何处去这样的问题开始来折磨她的心了。没有归宿感使她心慌意乱。”妙妙的人生观是切实和脚踏实地的，它与子君、静女士、孙舞阳们“知识分子理论化”的“爱情理念”南辕北辙，更不能等同于“革命加爱情”的人生模式。如果失败的米尼、阿三还可以在上海多维都市空间里周旋，借以自保。在单一化的小镇社会，妙妙已经没有了退路。无论在革命年代还是在上海，贬值后女人身体还可能产生剩余价值，如转向革命和金钱等等，可妙妙的身体已一钱不值。起先是北京男演员的强行占领，接着是省城孙团的继承，最后却是她自己向县城的何志华投怀送抱：“事情是在何志华单独住的房间里发生的。激动和冲动使得何志华浑身颤抖，他牙齿格格打战地对妙妙说：妙妙，我该死了；妙妙，我该死了！相比之下，妙妙要镇定得多了，她躺在何志华身下，一下一下地捋着何志华的额发，说：这没什么，何志华，这没什么，何志华。她想告诉他，她和头铺街上的一般女孩那种落后的观念是不一样的，可是内心又生怕给了何志华可乘之机，所以就又说：何志华，咱们算什么呢？何志华，咱们算什么呢？”妙妙明白与有妇之夫交往，对她将意味着怎样的严重后果。如果与北京男演员交往，兴许还跟摄制组浪迹天涯，能够进入“演艺圈”呢；如果与孙团成功，那至少也会迁居省城；与何志华的故事，则使她断了自己最后的退路，她在小镇头铺街无法存身，读者已经看得分外明白。
这时王安忆使出对世故人情细腻拿捏的全部功夫，模拟海派小说丝丝入扣的老练笔法，她在从容收紧小镇世俗伦理的最后一道网，就看妙妙怎么挣扎：“下一次，何志华到头铺来找妙妙时，妙妙就对他说了离婚的事”。妙妙之所以这样峻急，是因为她已经没有了继续周旋的本钱。“何志华垂头坐着，一语不发，半天才说一句：妙妙，我对不起你。妙妙急了，说：你为什么不能对不起她，我不要你对不起。何志华就一句话也说不出来了。妙妙也不说话了，两人闷着头从中午坐到晚上，晚上又坐到早晨，然后，何志华就要走了。他走时，妙妙一把抱住他，说：何志华，你走了还来吗？何志华也落泪了，前言不搭后语地说：妙妙，我失眠的病更重了。妙妙不松手，说：何志华，我再不说离婚的事了，你走了还要来！何志华抚摸着妙妙毛茸茸的头，眼泪一颤一颤地掉在妙妙的头顶。这时，码头上传来了汽笛声，何志华说：妙妙，我要走了。妙妙心里忽然恍悟到，何志华这一走就再不会来了，妙妙就又要一个人，在这孤独的、危险的头铺街上”，“她放声大哭，抱紧了何志华不放”……在小说开头，本篇故事也是从码头上传来的汽笛声中开始的。但那次来的是北京的摄制组，这次走的是“再不会来了”的何志华。妙妙就像经历了一次彻底轮回。这种轮回使妙妙的形象更具文学史的光辉。五四后的近百年来，新文学作品中的无数个“娜拉”不都曾经经历过这种轮回吗？像静女士、慧女士、孙舞阳、梅女士，从“追求”、“动摇”到“幻灭”，然后从“幻灭”、“动摇”之后重新开始，一代人总是在重复上一代的故事，然而没有一个不是坚决果敢，无怨无悔。当然我们也不应为此不安，因为只要有社会思潮的召唤，人们都不会安于自己现在的位置，所有的时代大概都会如此。
陈建华终于有机会帮助我们厘清“五四娜拉”和“八十年代娜拉”意义的差异。他在评价一九二○年代革命高潮期的“娜拉”们时说：“我们不难发现这些女性形象，以《蚀》三部曲中的静女士、方太太、孙舞阳、章秋柳、《野蔷薇》里的娴娴为序，以《虹》的梅女士为终结，从各篇小说创作的先后时序来看，她们呈现某种曲线的运动，向‘革命’的历史运动与方向愈益靠拢。换言之，随着作者描写技术的改进，她们在思想气质上更具时代性或社会性，她们的主体意识表达得更具革命性。”他同时指出上海的“都市文化”此时已在茅盾本期小说中占据了很大篇幅，它几乎成为小说的背景、结构、组织，渗透到人物的灵魂活动当中：“尤其是在孙舞阳和章秋柳的形象塑造上，体现了作者的欲望、意志与理智之间的复杂冲突。她们那种‘模特儿’般的健全身材原本于二十年代上海的都市文化，既带有资产阶级有关‘人体’审美的艺术观，又含有‘强种’、‘保种’的改良主义的关怀。茅盾一方面充分利用都市的文化资源，在塑造这些摩登女性的同时，巧妙转换民族资产阶级的文化符码，使她们成为‘革命’的载体。”(13) 如果拿该评论与王安忆的小说设计比较，两个年代“娜拉”所承担的历史任务之不同已经昭然若揭。据陈华积披露：“《米尼》是王安忆一九八九年六月采访白茅岭女子监狱后，根据部分采访材料创作而成。”(14) 按我的猜测，她采访女子监狱后写成的还不止《米尼》，至少还有《我爱比尔》、《妙妙》等，因为它们都牵涉到因为社会转型而导致女人堕落这种文学主题。只不过她偷偷把妙妙从上海转移到了皖北，扮成“小镇的娜拉”。此时王安忆已决定彻底“下海”，她正从新时期文学的“新启蒙路线”转业到海派文学的“市民小说路线”上来。陈建华的研究，在这里足以成为我们观察王安忆创作转变的重要参照。陈建华认为，按照作者的主观愿望，茅盾是要在“革命运动”与“都市文化”的整体结构关系中重建女性形象的“主体意识”；而众所周知，王安忆却在按照海派的文学地图，主动偏离近百年新女性文学的创作规则，她是在破解新文学在现代性、时间性上的霸权，让过于社会化的现实生活重回它原生态的起点。她不想让文学创作再承载新文学这家百年老店开发民智的繁琐任务，她像海派前辈们一样深信“小说就是小说”。妙妙就是她笔下的一个实验品。由此观之，我们发现王安忆与陈建华在表述“娜拉”的文学意义时观点是如此不同。她说：“《妙妙》其实也是写弱者的奋斗，这一类人的命运我个人是比较倾向关心的，这好像已经变成我写作的一个重要的题材，或者说一个系统。她们都是不自觉的人。有时候不自觉的人比自觉的人有更多的内涵，自觉的人他都是知己知彼地去做，他有理性，于是理性也给他画个圈，有了范围；不自觉的人却可能会有意外发生，他们的行动漫无边际。”(15) 常常令人意外的妙妙，果然在实践着王安忆的文学主张。小说结尾，妙妙病了，她对招待所所长说：“我算看明白了，在咱中国，要想做出点出格的事，就得把自己毁了”，“像我这样没本事的人”，“用鲜血和生命也换不来美好灿烂的明天的”。
三、小说内外的寂寞
我在研究妙妙这个人的时候，总情不自禁想把笔转向塑造她的作者王安忆。因为我想到一个“人物”与“作者”互映的问题。这种“互映”也是一种小说的读法，它对陈建华那种历史分析来说是文学化的补充。在手法上，它类似古人对小说的“点校”、“索引”。夏志清评论於梨华著名小说《又见棕榈，又见棕榈》时说：“同每个真正小说家一样，她所亲自经历的，她所见到、听到的事情都是她创作的材料”，他还直截了当地指出，这篇小说“复制了她自己一九六二-一九六三那年看到、听到、嗅到的一切”(16)。一九六○年代末，王安忆从上海来到安徽北部蚌埠附近的农村插队。一九七二一一九七八年间，通过关系到江苏徐州文工团工作。小说家回忆：它的“前身是一个地方戏的团体，规模很小，在农村城镇串来串去演出”(17)。“在徐州文工团，情感上经历了很多波折”(18)。在十几岁到二十二三岁的时光中，她一人独自离开繁华的上海，颠簸流离于安徽乡下和小城徐州，内心的寂寞和伤痛可想而知。
妙妙十六到十九岁，王安忆十几岁到二十多岁，都处在少女怀春的脆弱敏感的年龄。这是寂寞日涨，且又说不出什么缘由的年纪。王安忆为摆脱乡下插队生活，背着手风琴借父母名义到处找关系、托朋友，受人冷落不说，还经受车船颠簸之苦。妙妙在小说里愤激地说：“都是同样的青年，却为什么有的过这样丰富多彩、日新月异的生涯，有的却那么苦闷？苦闷的日子多么难熬啊！”当年，王安忆到安徽北部很贫穷的大刘大队插队，肯定吃过不少苦头，受过不少乡村干部的欺负和闲气，她后来几乎不直接写农村，与她讨厌那个地方不无关系(19)。何况二十多岁的女孩子，无论感情还是工作都在急切地寻找一个归宿，于是有一段时间她从蚌埠乘车回上海，再从上海辗转到徐州，还得经常回去应付地里的农活，对付村干部的白眼，这种“生涯”，与妙妙何异？
妙妙这段时间里也在盲目寻找，她潜意识里感觉到，要离开这个鬼地方得靠男人，北京的，省城的，最不济也得是个县城的。可能小说家本人有“很多波折”的个人感情生活，都被移植到这个小姑娘身上了。潜意识中唤醒的某种东西，被转换成不动声色的小说技术。妙妙并没有准备好谈恋爱，仅仅出于虚荣心羡慕北京来的摄制组，就被那男演员占了便宜。尽管孙团家人反对，她跟他已经如胶似漆，眼看就要进入下一场，即谈婚论嫁的阶段。孙团和她的关系已生米做成熟饭，在行动中感激得一塌糊涂。“她不由得哭了起来，眼泪流在孙团的脸颊上。她哭着说，孙团，你不知道；孙团，你不知道！她想起那么多的孤独的日子，没有人理解她，把她当做一个怪人。”在类似于“乡下戏班子”的徐州文工团里面，肯定什么人物都有，偏执、怪癖、端庄、好色、下流、正派、农民习气、江湖艺人性情，梨园春秋，戏真情假，真是五光十色。内心孤傲的王安忆置身其中，要与许多不喜欢的人应酬，况且恋爱年纪也难免不在这堆人中吃亏，这种孤独郁愤有谁知道？妙妙不过是代她哭自己罢了。否则，凭什么会如此地撕心裂肺，竟有些控制不住。更有意思的是，地方戏奸臣小人当道，忠厚人士却处处碰壁的戏文，也在生活中原封不动地上演。孙团回省城大学后，给妙妙写来热情似火的情书，忍不住还披露出对她身体细节部分的欣赏。但这些信，悉被镇上邮政局的小发截获，成为把柄。他也在暗恋妙妙，此时孙团的信正好为他提供了进攻的武器。于是，同为天涯沦落人，《妙妙》接通了十几年前的徐州文工团，作者和人物的眼泪也横流在一起。这种难以与人的“文本秘密”，也许只是我们的妄猜。
当年的少女王安忆和同伴，或一个人，从大刘大队徒步数里地赶到淮河码头，乘船到蚌埠，再由那里换火车回上海。工作之后，则从徐州乘车到上海探亲。寂寞的心绪，伴随了她孤身在外近十年的岁月，她也从一个十几岁的小姑娘，结婚成家然后直到二十多岁。这段不堪的生涯，轮船和火车就是生活的见证，也是她寂寞心情的道具。在《妙妙》中，“轮船”也是主人公妙妙生活的道具。为什么“寂寞”呢？因为两人都在乡下或小镇上。只有“轮船”、“火车”才能载她们离开此地，它们是她们小镇岁月中联系大城市的一座桥梁。王安忆仿佛带读者重访了她过去生活的一处处痕迹。我们跟着小说家和她的人物一起等到即将驶往蚌埠去的轮船：“第二天上午，从大柳港开来的船靠码头了，由宝妹小说改编的电影的摄制组上了船，往蚌埠去了。妙妙觉得，她的心跟随着摄制组走了，这使她有了一种很开阔的情怀，她觉得，她已不再是头铺街上的女孩子了”，“她想她自己的身子虽然在头铺街上，可是精神上却已经获得了解放，飞翔得很远”。“她将过一种进步的生活。”读到这里，感觉妙妙也在帮助我们重新整理王安忆当年的生活，这样一种从“大刘大队”——“上海”、“徐州”——“上海”的一段刻骨铭心的痛切经历。在所有上海人眼里，“上海”才是一种“进步的生活”。王安忆如此怜惜心疼妙妙，其实也在怜惜心疼当年曾为少女的自己；她如此三番地写到“轮船”、“火车”（如《本次列车终点》、《姊妹们》、《米尼》、《轮渡上》、《文工团》、《蚌埠》等小说），是因为它们载着重返理想生活的梦想，是一种“进步的生活”。其实，早在创作《妙妙》六七年前，王安忆就借写知青小说《本次列车终点》之机，谈到自己曾经长久纠结的心绪。她说：在插队和徐州文工团的八年间，尽管可以回上海探亲，“而每次回上海，我总觉得，我的毕生的遗憾，就是不能回上海了”(20)。
摄制组在大柳港乘船走了。妙妙觉得她的心也跟着摄制组走了，人在镇上，灵魂却不在此地。妙妙可能还没爱上那男演员，可是由于某层关系，她感觉自己的生活与那人联系在一起了，分不清楚彼此了。“那人给了妙妙一只小小的半导体收音机，妙妙就总是拿它来听歌曲和电影剪辑录音。这只收音机的频道很难调准，总是格吱格吱响着，发出模模糊糊的声音，妙妙就很专注地听着，极力要听清里边的每一句旋律和每一句对话，如有一句话没有听清，她便觉得受了损失，流露出焦躁的神情。夜里，她在被窝里抚摸着这个又小又旧的收音机，想着那人，想着那人在这里的情景，一天一天的，清楚得像在眼前。她想：什么时候再会有这样的日子呢？”王安忆人在乡下，心却留在上海。像那年代的很多年轻人一样，她想被推荐上大学。小说《文工团》写道：“那年头，年轻人前途茫茫，只要有一点暗示，便如飞蛾扑灯一般奔至而来。”当为作者心灵真实的记录。在长达一年的等待中，她开始自学数学，学到高次方程时，见上大学愿望不能实现，便想别的出路。在文工团最初两年，生活十分悠闲。时间一长，又觉出了苦闷，她便开始写日记、看书。还写了一篇散文，写的是一个牺牲小集体为大集体的农村知识青年，它被上海文艺出版社收入一本反映知青生活的散文集，可书从一九七五年一直拖到一九七七年才出版。她坦率地承认：“说来说去，我写作的初衷只是为了找一条出路，或是衣食温饱，或是精神心情，终是出路。”(21) 蚌埠到上海大约四百八十多公里，徐州到上海也要六百三十多公里。从蚌埠乘火车回上海，途径南京、镇江、苏州等地；从徐州到上海，再多出宿州一站。按照一九七○年代中国火车每小时七十公里的时速，王安忆从蚌埠至上海需要七个小时，由徐州至上海最少也要九个小时。这是小说《米尼》主人公米尼从蚌埠回上海的路。它也是王安忆一九七○年代的一段心路历程。她和妙妙一样，在一个漫长岁月中等待着，白白打发走了少女的金子般的时光。在二十世纪中国文学中，写少女等待出路的小说可谓比比皆是。沈从文《边城》里的翠翠，明知出走的傩送可能永远都不会回来，她却要在岸边一直地等待下去。少女的等待不是能用距离测算的，它的意义往往是空渺而宏大的。妙妙不可能再等到那人回来了，虽然她的心已经跟着他和那个摄制组走得很远很远。王安忆当时生活的乡下和小镇，距离上海不过几百公里，算不上遥不可及，然而正是这种难熬的等待，成就了这位当代杰出的小说家。有人认为这种人与时空的关系中，最终容纳了“生存与死亡、恒久与变动、天意与人为等诸种命题”(22)。十年后，王安忆成为一位作家，她渐渐意识到，所有的小说家都在不自觉地复制自己过去的生活。“在农村那些艰苦而又寂寞的日子里”，我明白，“我是不能甘心做一名农民的”。然而，小说家又不是在简单和原封不动地复制自己，“当我写出我的哀乐时，便有人向我呼应，说我写出了他们的哀乐，我感到了人心的相通，并且自以为对人们有了一点责任”，想让“内容更博大一些，担负的人生更广阔一些”。她不再觉得自己当年往返于津浦铁路，自怨自艾像妙妙、米尼那样命苦了。但同时又产生了一种非常奇妙的小说家的独特眼光：“从此我便有了一种奇怪的感觉，感觉我的小说是和我的人生贴近着，互相参加着。我的人生参加进我的小说，我的小说参加进我的人生。于是，我便再也回答不出，我终究是为什么写作了。”(23)
在《妙妙》这篇引人深思的小说中，我们觉察到过去、现在和未来三种时间的存在。“小镇娜拉”并不是五四的文学特产。娜拉的意义在一九八○年代有了更丰富的延伸、变形和扩充，它同时也是从一九五○－一九七○年代一路走过来的。在中国人的生活中，“娜拉”几乎是所有女孩子成长史中的一个“人物原型”。不独子君、静女士、孙舞阳有，米尼、阿三、妙妙有，王安忆和现世中的女孩子们都有。“娜拉”原来是易卜生《玩偶之家》的主人公，翻译到中国来就变成了一个超世纪的文化符号，很多进入“现代社会”的女人们都被它命名了。因为这种命名，我们这才觉察到《米尼》、《我爱比尔》和《妙妙》的时代深度，觉察到我们原来是生活在过去、现在和未来的三种时间中的。在这三种时间中，任何历史人物和文学人物都是过渡性的，都是鲁迅所说的那种“过客”。正是在这种历史视野中，我们原以为一九八○年代是“黄金十年”，是浪漫理想文化高峰上的一道风景，却没有料想到，在漫长的人类历史中，它竟然也是寂寞的。这种“寂寞”，透过对妙妙与王安忆的“互映”式的观察和研究终于能够看出来了。一九八○年代是永远值得怀念的，同时也是寂寞和苦闷的；值得怀念的一面被无数历史叙述和文学叙述展现在我们面前了，可寂寞和苦闷的一面同时被忘却了，但幸运的是它被《米尼》、《妙妙》、《我爱比尔》等小说记录了下来。
在蚌埠车站，米尼没有跟女知青们乘车回上海，而是随能说会道、调皮有趣的阿康留了下来。她的“过去”（知青生活）随之结束。她站在“现在”的门槛上，接下来就是与阿婆吵翻后一气之下走出家庭，与阿康结婚了。“现在”于是展开在她的眼前，但跟着流氓无赖阿康即意味着会毁掉她的全部生活，“未来”就是毁灭，这在年轻的米尼意识中竟然毫无察觉。“未来”往往都是家里长辈们事先知道，而子女们是无法预期也接受不了的。像苏童《妇女生活》的少女娴与母亲赌气搬到孟老板的二奶公寓、王安忆《长恨歌》的少女王琦瑶不听劝告与李主任同居，等等，都是这方面的典型例子。米尼的生活同样不能回头，她不可能再从蚌埠车站那里重新开始。蚌埠车站是米尼从插队的乡下回上海的中转站，是命运发生巨变之地。蚌埠车站在读者眼里像是一面镜子，里面有米尼的过去、现在和未来。它像是一个命运的枢纽，同时也是一九八○年代的历史枢纽，旧的历史在死去，新的历史在到来，而米尼和女知青们竟然对即将来临的这场历史剧变浑然不知。
《妙妙》最后一章，妙妙大病了一场，这时由宝妹小说改编的电影要公映，据说是因为审查的缘故，全国公映前电影厂专门派人到头铺街上放映。为答谢头铺街，还举行了盛大的答谢仪式。妙妙在电影里又看见了那人，好像回到了几个月前，有一种时光倒流的错愕感觉。对妙妙来说，“过去”居然如此短暂，“现在”和“未来”才是漫长的，它意味着坑坑洼洼危机四伏的一生。妙妙触景生情，她过去生活的一幕一幕，在回忆中展开。但她沮丧地发现，“他在里面只是演个小角色，连名字都没有，而且在荧幕上显得很丑，腮小小的，一点不精神，还有些委顿。他只出现了几个镜头，便一去不回了”。作者在这里避免了俗套的悲剧性结局，她采取了传记式的倒叙。就像王安忆在积累了丰富的小说写作经验后，刻意要在这里强调生活的混沌一样。电影散场之后，妙妙一个人走在回招待所的路上，不再被年轻人的寂寞、苦闷困扰了。从十六岁到十九岁，妙妙在小镇头铺街滞留了三年的时间。她的过去在追思中出现，那是一种苦中带甜的记忆。在即将展开的更长的岁月里，为自己，为自己这代人，如何更有价值地去支配它们，她自己也不知道。妙妙回想过去，渐渐知道应该好好享受现在，因为她对于未来实在没有把握。
二○一一年一月二十四于北京亚运村
二○一一年新年后再改
注释：
① 胡适等人恰逢其时地把易卜生的社会主题话剧翻译到中国，没料到因此创制了中国新文学的一个人物原型——娜拉式的新女性。鉴于妇女解放的任务始终与建立现代民族国家的目标挂靠在一起，所以后来文学对新女性形象的书写一直不绝如缕。
② 见杨义《中国现代小说史》第一卷对这些作家小说的描绘，北京，人民文学出版社，1993。
③ 王德威在《做了女人真倒霉？——丁玲的“霞村”经验》一文中，对此也有过精彩的分析。见王德威《想象中国的方法》，第172－178页，北京，生活·读书·新知三联书店，1998。
④ 王苹在《由欲到义：情爱的升华——评王安忆九十年代小说中的爱情书写》已经指出：“八十年代中期以来，随着商品经济的发展，商品意识日益深入到社会生活的方方面面。”《当代文坛》2003年第3期。
⑤ 与一般评论文章很少提到《妙妙》不同，王安忆在一次访谈中特别讲到这篇小说，认为自己是在“写弱者的奋斗”，妙妙其实是一个“不自觉的人”。见王安忆、张新颖《谈话录》，第285－287页，桂林，广西师范大学出版社，2008。
⑥ ［德］黑格尔：《哲学史讲演论》第1卷，第306页，北京，商务印书馆，1996。
⑦ 陈建华：《“革命”的现代性——中国革命话语考论》，第310页，上海，上海古籍出版社，2000。由于作者把这些“新女性”置于对“中国革命话语”知识谱系的考古学的发掘和论述中，这些人物飘忽不定行为背后的历史内涵，得到了相当深刻的揭示。
⑧ 胡适：《易卜生主义》，《新青年》第4卷，第6号“易卜生专号”，1918年6月15日。
⑨ 王安忆、张新颖：《谈话录》，第285页，桂林，广西师范大学出版社，2008。
⑩ 见刘金冬对王安忆的访谈《我是女性主义者吗？》，《钟山》2001年第5期。
(11) 王德威在《落地的麦子不死——张爱玲的文学影响力与“张派”作家的超越之路》（见其著作《想象中国的方法》，第248－255页，北京，生活·读书·新知三联书店，1998）、《记忆的城市，虚构的城市：海派文学，又见传人》（《现代中国小说十讲》，第278－298页，上海，复旦大学出版社，2003）两篇中，仔细梳理了王安忆与“海派文学”尤其是张爱玲小说的承传关系，认为1980年代末以后她的小说，是在“海派文学”的轨道上发展的。例如，他在叙述了从《海上花列传》到张爱玲、苏青、潘柳黛、风子等擅写上海都市女性的文脉后，坚定地指出：“在这样一个传统下写《长恨歌》，王安忆的抱负可想而知”。但同时敏锐发现：“然而王安忆的努力，注定要面向前辈作家如张爱玲者的挑战。”（见后一篇论文，《现代中国小说十讲》，第292页。）
(12) 陈华积：《“米尼”们的“沉沦”——王安忆小说转型研究》。此为在中国人民大学文学院博士生“重返八十年代”讨论课上的发言。本文详细讨论了米尼在知青下乡和改革开放两个不同年代的上海巨变之中的命运，认为社会和城市转型正是导致“米尼沉沦”的主要因素。他的讨论，对我的研究有积极的启发。
(13) 陈建华：《“革命”的现代性——中国革命话语考论》，第338页，上海，上海古籍出版社，2000。
(14) 陈华积：《“米尼”们的“沉沦”——王安忆小说转型研究》。此为在中国人民大学文学院博士生“重返八十年代”讨论课上的发言。
(15) 王安忆、张新颖：《谈话录》，第285页，桂林，广西师范大学出版社，2008。这里对“不自觉的人”和“自觉的人”在小说创作上的讨论非常有意思，它说明王安忆这代“五○后”的作家开始从文学思潮的控制中解脱出来，他们认为生活的“混沌”可能要比生活的“理性”更接近于艺术的真实。持此看法的，还有贾平凹等，如贾平凹在《秦腔》后记中也有类似表示。
(16) 夏志清：《文学的前途》，第123页，北京，生活·读书·新知三联书店，2002。
(17) 王安忆：《感受·理解·表达》，《上海文学》1982年第8期。
(18) 王安忆、张新颖：《谈话录》，第34页，桂林，广西师范大学出版社，2008。
(19) 1985年，王安忆在与上海作家陈村做的《关于〈小鲍庄〉的对话》中披露：“十五年前，我去安徽插队，那地方叫做大刘大队。大刘大队是由一个大庄和两个小庄组成的，大庄叫大刘庄，小庄一个叫小岗上，另一个便叫小鲍庄。”根据插队生活写作的小说仅有《小鲍庄》、《大刘庄》、《岗上的世纪》、《姊妹们》等寥寥几篇。由此观之，王安忆是一个很自尊的人，不愿意披露内心不愉快的生活经历，包括在徐州文工团的有“很多波折”的个人感情生活。
(20) 王安忆：《生活与小说》，《西湖》1985年第9期。
(21) 王安忆：《自述》，《小说评论》2003年第3期。
(22) 见程光炜等《中国现代文学史》（第2版，第236页，北京，中国人民大学出版社，2007）中，吴晓东对沈从文小说“变与不变”命题的精彩分析。
(23) 王安忆：《自述》，《小说评论》2003年第3期。