汉画的叙述：结构、轨迹与层次——叙事学视阈下的汉画解读，本文主要内容关键词为：汉画论文,轨迹论文,层次论文,结构论文,学视阈下论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以往的汉画研究，往往习惯于将某一画面作为一种独立的艺术构成形式，在将其构图形式中的各种艺术要素（形象）进行平面“切割”的基础上，进行构图艺术的分析和构图意义的解读。这样的研究大都忽视艺术构成形式中各种艺术要素（形象）之间内在的关联，忽视画面所属画像于墓葬中的具体情况，忽视其与其他画像在艺术与意义上可能存在的关系。这样的研究虽然能够对这一画面作出基于艺术、宗教、文化的分析与解读，然而，从某种意义上说，这样的分析与解读存在着“肢解”乃至“破坏”画像整体艺术构成与整体构图意义的风险和可能。
基于上面的情况，我们试图寻找一种更为科学和有效的研究方式，即发现并重视构成画像整体和各艺术要素（形象）之间的内在关联；或在各方面条件均具备的情况下，试图将某一画面“还原”到具体的墓葬位置之中，依托不同墓葬位置本身所构成的自然关联，寻找不同画面之间艺术与意义上的联系。
需要指出的是，我们的“任务”是寻找这种“关联”，我们的“目的”是根据这种“关联”而对画面或画像整体构图形式作出科学的分析和解读。
本文尝试将这种“关联”视为一种叙事学意义上的“叙述”，并在这种“叙述的视阈”中寻找画像整体构图的结构、轨迹和层次。
本文的结论是在数个个案研究基础上得出的。它们是以卧虎山M2石椁墓南椁内侧画像为代表的“横向多格构图形式”、以山东嘉祥武梁祠东西壁画像为代表的“纵向多层构图形式”和以汉画“大树射鸟图”为代表的“多种艺术要素组合构图形式”。上述汉画构图形式在构图艺术的排列与组合、构图意义的展现与表达等方面，都存在着某种内在的“关联”，而且这种“关联”又在艺术的表现和意义的表达等方面存在着可供总结的规律性特点。当我们尝试将这种“关联”视为一种叙事学意义上的“叙述”的时候，这种“规律性特点”也便具有了构图艺术上的典型意义。
不能否认，汉画作为一种成熟的艺术形式，其“叙事特点”和“叙事传统”（姑且用这样两个名词）应该是存在的。那么，汉画的“叙事特点”和“叙事传统”呈现着一种什么样的状态？是否具有某种规律？其艺术的、神话的、美学的乃至哲学的意义和价值是什么？对于上述问题的探讨和研究，无疑将具有重要的学术价值。
一、横向多格构图形式：以卧虎山M2石椁墓南椁内侧画像为对象
卧虎山位于山东邹城市郭里镇以西。其地于上世纪90年代先后发现两座汉画像石墓。其中1995年10月于山岗西北侧发现一多室石椁墓，编号为ZGM2（简称M2）。M2石椁墓东西向排列4座单体石椁，其中仅有南侧石椁见画像图案。本文所谓“南椁画像”即上述南侧石椁画像。南侧石椁南北为长方形侧板，东西为正方形档板。其南北侧板内外壁、东西档板内外壁、南北侧板东西立面，均见画像图案（右栏上图是画像具体位置示意图）。①
从该石椁东档板画像看，其外侧画面在构图上是按照“门”的形象设计的，而南北侧板东端立面“青龙”、“飞虎”的画像，亦能证实这一点。如此，整个南椁虽然是一个普通的石椁，但却借助东档板外侧及南北侧板东端立面画像，而象征性地构造成了一座“房屋”（“厅堂”“楼阁”）的象征格局。而南北侧板西端立面画像的“阙形建筑”，恰恰位于由东档板及南北侧板东端立面画像所象征的“房屋”（“厅堂”“楼阁”）的两旁（参见下图）。这样一来，卧虎山M2石椁墓南椁整体画像通过自身的构图形式及相互之间的艺术联系，而在人们的视觉感知及情感世界中构成了“一楼双阙”式的象征图景。
卧虎山M2“一楼双阕式”象征图景
如果以“一楼双阙”象征图景作为解读卧虎山M2石椁墓南椁整体画像构图意义的基础，那么，上述画像所在位置，也便根据“石椁”档板和侧板板面的内外之别，而构成了画像所在位置的内外（椁内与椁外）之别。缘于此，上述画像也便有可能因为这种画像所在位置的内外（椁内与椁外）之别而呈现出构图意义上的内外之分，即构成椁内与椁外的不同的描绘对象和“楼（屋）内”与“楼（屋）外”的不同的象征图景。
对卧虎山M2石椁墓南椁内侧画像的“审视”，当从东档板外侧画像以“铺首”象征“大门”的象征性构图开始。推开“大门”，正对东档板的是西档板内侧画像，即两位拄杖老人的形象。值得注意的是，东档板内侧画像“凤鸟衔珠”、“羽人仙树”、“仙人乘龙”的画面，与西档板内侧画像“拄杖老人”画面，在生命吉祥与生命永在的构图意义上是一致的。而西档板内侧画像诸如“鸠杖”、“仙桃”等形象，在画像艺术要素的构成上，也与东档板内侧画像同属一类。
上述画面构图，不论是墓主人的“写真”图景，还是一种象征性的艺术表现，都与墓主人（逝者）有关。因此，西档板内侧画像应该是石椁内侧画像的“主体”和内侧整体画像构图意义的“中心”，并从而构成了以东档板外侧画像（“大门”）为“始”，西档板内侧画像（“拄杖老人”）为“中心”，东西档板内侧画像相互补充、南北侧板内侧画像相互照应的意义与意象上的关联。
需要指出的是，卧虎山M2石椁墓南椁内侧画像的这种“关联”，即是一种构图艺术上的“关联”，也是一种构图意义上的“关联”。如果将西档板内侧画像确定为石椁内侧画像的叙述“主体”和内侧整体画像构图意义的“中心”，那么石椁南北侧板内侧画像在构图艺术与构图意义上的内在联系，也便可以明确起来并表现为一种独具特色的叙述结构：以西档板内侧画像为石椁内侧画像的叙述“主体”和内侧整体画像构图意义的叙述“中心”，西档板内侧画像与南北侧板内侧画像便构成“一体两翼”的构图格局，先“北”而后“南”，并使北、南内侧画像呈“对立——两翼”的“叙述结构”。
如果对卧虎山M2石椁墓南椁南北侧板内侧画像主要艺术要素进行比较，便会发现除“车马出行”之外，南北侧板内侧画像主要艺术要素均呈现着较为鲜明的差异。而值得注意的是，上述“车马出行”艺术要素又均出现在南北侧板内侧各三格画像的中格画面之内。这种画像整体构图艺术上的特点，似在形象地表明：南北侧板内侧画像的构图意义，均与“出行”有关。
上述认识进一步促使我们更深入地考察卧虎山M2石椁墓南椁南北侧板内侧画像，并揭示出内含在上述画像之中的叙述轨迹：即在西档板内侧与南北侧板内侧画像构成“一体两翼”构图格局的同时，南北侧板内侧画像自身的叙述轨迹也清晰起来——如果将南北侧板内侧画像联系起来并看成一个由“一以贯之”的叙述线索而贯穿起来的艺术构成的话，那么这一叙述线索就是南北侧板内侧中格画像的“出行”画面，而其叙述的出发点则是北侧板左格画像，由“左”而“右”，再从南侧板左格画像开始，至南侧板右格画像为结点。
至此，南北侧板内侧画像的叙述轨迹便可以作如下总结：
（北侧板内侧）骑者双阙——车马出行——伯乐相马——楼房跪拜——泗水取鼎；
（南侧板内侧）杂技娱乐——歌舞宴饮——车马出行——仙人王母——仙兽玉兔。
值得注意的是，上述叙述轨迹的“起点”（北侧板内侧左格画像）是“骑者”走出“双阙”的画面，紧接着的中格上层就是“车马出行”的画面；而上述叙述轨迹的“结点”则是以“西王母”为主要形象的画面，上述画面既表现了西王母和对西王母进行跪拜的情景，也描绘了“玉兔捣药”“凤凰衔珠”等与生命永生相关的内容，而画面空处星辰点点，祥云缭绕，显然，所刻画的绝不是世俗的世界。
上述叙述轨迹的“起点”与“结点”，由于有了“车马出行”作为叙述线索的规定作用，而自然具有了“性质”上的变化，即从叙述轨迹的“起点”与“结点”而能够转化为具有行为主体“趋向”意义的“始点”与“终点”。
上述叙述轨迹的价值和意义表现在：这种“始点”与“终点”，既是画面叙述意义上的“始点”与“终点”，也是画面构图意义上的“始点”与“终点”。
二、纵向多层构图形式：以山东嘉祥武梁祠东西壁画像为对象
山东嘉祥武梁祠西壁画像上部为锐顶状，由上到下分为五层：第一层是锐顶部分，中刻西王母，两侧有羽人、玉兔、蟾蜍、人首鸟身者；第二层从右到左刻绘伏羲与女娲、祝诵、神农、黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜、夏禹、夏桀；第三层从右到左刻绘曾母投杼、闵子骞御车失棰、老莱子娱亲、丁兰刻木；第四层从右到左刻绘曹子劫桓、专诸刺王僚、荆轲刺秦王；第五层刻绘左行车骑。②
武梁祠东壁画像的构图格局与西壁相同。画像上部为锐顶状，由上到下分为五层：第一层是锐顶部分，中刻东王公、两侧有羽人、怪兽；第二层从左到右刻绘京师节女、齐义继母、梁节姑娣、楚昭贞姜等列女故事；第三层从左到右刻绘孝孙原穀、“赵口屠”、孝子魏汤、义浆杨公、三州孝人等孝义故事；第四层从左到右刻绘齐丑女钟离春、聶政刺韩王、豫让刺赵襄子、要离刺庆忌等列女刺客故事；第五层左面刻绘轺、牛车及跪迎的场面，右面刻绘庖厨图。③
（武梁祠东壁画像）
（武梁祠西壁画像）
总结上述画像五层画面内容，可以作如下归类：第一层是西王母、东王公与羽人瑞兽；第二、三、四层是传说中的古帝王及历史故事；第五层是车骑出行或跪拜迎送的场面。
如果将武梁祠西壁、东壁画像上下五层画面与卧虎山M2石椁墓南椁南北侧板内侧画像六格画面相比较，二者在构图上存在三点相同之处：其一、二者的“起点”与“结点”相同；其二、二者皆将“历史故事”等内容置于“起点”与“结点”的中间环节；其三、二者皆有“车马”或“出行”的画面。
上述情况意味着这样一种事实的存在：不论是“卧虎山”横向多格构图形式，还是“武梁祠”纵向多层构图形式，其构图艺术上的排列与组合，构图意义上的展现与表达，都存在着某种内在的关联，而且这种关联又在艺术的表现和意义的表达等方面存在着某种一致之处。
上述画像（卧虎山M2石椁墓南椁南北侧板内侧横向多格构图形式、武梁祠东西壁纵向多层构图形式）所刻画的最高和最后的场面，属于天上的世界；而最低和最初的场面，则属于人间的世界。上述画像整体构图体现着一种由人间的世界向天上（神仙）的世界“趋向”的叙述轨迹。
从另一个角度看，以“时间”的顺序来审视，画像最低和最初的场面所表现的是“现在时”，而画像最高和最后的场面所表现的则是“未来时”。由此，画像的叙述轨迹，便呈现出一种或行为上的、或意识上的、或情感上的趋向过程：既是由“现实”迈向“未来”；又是由“现在”迈向“彼岸”。
值得注意的是，这样一种叙述轨迹，在汉代的一些帛画中同样存在。④
长沙马王堆一号汉墓出土帛画，呈上、中、下三个部分，分别表现着天上、人间、地下（水中）三界。山东临沂金雀山四号汉墓出土帛画，亦呈上、中、下三个部分，上为房屋及屋内人物的生活场景，中为一组四人及一人骑驴（马）的活动场面，下为青、红二龙穿璧图案。金雀山九号汉墓出土帛画，同样呈上、中、下三个部分，只是最上一层画面是日月，日月的下面是象征神仙世界的三座仙山。
（马王堆一号汉墓帛画）
（金雀山四号汉墓帛画）
（金雀山九号汉墓帛画）
上述三幅帛画上下结构的构图形式，以马王堆帛画最为典型。帛画天上、人间、地下（水中）三个世界“立体”画面的构图形式，恰恰与现实生活中人们对上述三个世界的想象和幻想相一致。所不同的是，金雀山四号、九号墓两幅帛画均“隐去”或“省略”了如马王堆帛画的最后一个层次——地下（水中）世界。
值得注意的是，上述三幅帛画的构图形式，显然不是简单的将上述三个世界展现给人们，而是在向人们展示上述三个世界的同时，更通过上述三个世界的上下——立体的构图形式，叙述一种思想上和行为上的某种渴望和由这种渴望而产生的行为趋向意识。事实上，上述三幅帛画画面不同世界间结构的安排和不同世界不同形象的塑造，确实隐含和体现出了这样一种由某种情感所支配的表现在行为上的趋向意识。
从上述帛画画面的构图上可以看到，人们将包括自身在内的世界至少划分为两个层次，即天上与人间（马王堆帛画则表现出地下——水中世界——第三个层次）。值得注意的是，上述两个层次的划分，其出发点是下面（对于马王堆帛画来说是“中间”的层次）的层次，即人间。帛画构图所展示的叙述轨迹，是由下到上的趋向，即从“人间”到“天上”的趋向过程。
三、多种艺术要素组合构图形式：以汉画“大树射鸟（获鸟）图”为对象。
汉画中有一类构图形式出现的“频率”很高，那就是“大树射鸟（获鸟）图”⑤。
（邹城卧虎山）
（微山县两城镇）
（曲阜张家村）
（肥城市北大留）
（河南南阳）
汉画“大树射鸟（获鸟）图”是汉画大树组合艺术构图诸多表现形式之一种。在汉画大树组合艺术构图诸多表现形式中，“树”的形象在刻画上大致呈现出两种规律性特点：其一、“树”的形象由笔直的树干和呈正三角形的树身所构成，构图简单，且在构图特点和形式上很少发生变化；其二、“树”的形象富于变化，线条较为复杂，构图形式多样，颇具写实特点。
这里，从利于研究的角度出发，根据上述大树形象在刻画上所呈现的两种规律性特点并以此为依据，尝试将大树组合艺术构图划分为两类构图形式，即“具象构图形式”和“抽象构图形式”。提供研究的上述两类构图形式共七十五幅画像，其中第一类构图形式有六十一幅画像，第二类构图形式有十四幅画像。⑥
考察上述两类七十五幅大树组合艺术构图形式，其艺术构成的“要素”是颇为丰富的，不包括“树”的形象在内，大致有如下十一类：
（1）树上立鸟（树间飞鸟）；（2）马；（3）射鸟人；（4）楼（阙、厅堂、房屋等）；（5）猴；（6）射鸟人；（7）车；（8）动物（犀兕、独角兽、鹿、龙、羊、狐等）；（9）人（老人、提鸟人等）；（10）仙人（西王母、东王公、羽人等）；（11）其他（兔捣药、仙草等）。
值得注意的是，上述十一类艺术要素在上述两类七十五幅大树组合艺术构图形式中出现的频率（次数）是有差异的。这里选择出现“频率（次数）”较多的前七类艺术要素（形象）做如下统计（以多少为序）：
第一类构图形式：
（1）树：六十一
（2）树上立鸟（树间飞鸟）：三十八
（3）马：三十二
（4）射鸟人：二十一
（5）楼（阙、厅堂、房屋等）：十七
（6）猴：十
（7）车：八
第二类构图形式：
（1）树：十四
（2）楼（阙、厅堂、房屋等）：十二
（3）树上立鸟（树间飞鸟）：十一
（4）马：二
（5）射鸟人：无
（6）猴：无
（7）车：无
在上述两类七十五幅大树组合艺术构图形式中，不计第一位的“树”的形象，排在前三位的艺术要素分别是：（第一类）树上立鸟（树间飞鸟）、马、射鸟人；（第二类）楼（阙、厅堂、房屋等）、树上立鸟（树间飞鸟）、马。
在上述统计基础上，我们再对上述两类七十五幅大树组合艺术构图形式前七类艺术要素出现频率（次数）所占比例作如下统计：
第一类构图形式：
（1）树：百分之一百
（2）树上立鸟（树间飞鸟）：百分之六十二
（3）马：百分之五十二
（4）射鸟人：百分之三十二
（5）楼（阙、厅堂、房屋等）：百分之二十六
（6）猴：百分之十六
（7）车：百分之十三
第二类构图形式：
（1）树：百分之一百
（2）楼（阙、厅堂、房屋等）：百分之八十五
（3）树上立鸟（树间飞鸟）：百分之七十八
（4）马：百分之十四
（5）射鸟人：略
（6）猴：略
（7）车：略
从上述统计情况中可以看到，在上述两类七十五幅大树组合艺术构图形式中，排在前三位的艺术要素在各类构图出现频率（次数）所占比例，均在百分之五十以上，而在第二类大树组合艺术构图形式中更高达百分之七十以上。
上述统计数据进一步说明，上述两类七十五幅大树组合艺术构图形式中，排在前三位的艺术要素，在上述构图形式中占有重要的和主要的地位，是构成上述构图形式诸艺术要素中的重要的和主要的艺术符号。
根据上文的统计与分析，试图对上述两类七十五幅大树组合艺术构图形式在构图艺术与构图意义上给出一个确切的判断：“大树”是这一构图形式的“主体”与“核心”，而“树上立鸟（树间飞鸟）”、“马”、“射鸟人”等，则是这一构图形式最主要的艺术构成要素。以“大树”为“主体”与“核心”，不同艺术要素的“加入”，势必导致其艺术表现形式的“变化”，其多种艺术表现形式的出现，证明这一构图形式的“本体”与“变体”的存在。“本体”与“变体”的存在，表明这是一种能够在多种艺术表现“场合”出现，并能够满足多种情感需求的艺术构成形式和艺术符号体系，由此决定了其在内涵的贮藏与意义的表达上形成不断“叠加”的特点，而不同艺术要素“加入”越多，其在内涵的贮藏与意义的表达上也就越深厚和越丰富。
上述判断导致我们得出这样的认识：在汉画多种艺术要素组合构图形式中，各艺术要素之间于构图艺术和构图意义上的“关联”是同样存在的。只是这种“关联”并非属于某种“轨迹”的性质，也并非带有某种或行为或意识或情感上的“趋向”的意义，而是各艺术要素之间于构图艺术和构图意义上所确立的“层次”的关系和意义。值得注意的是，这种“层次”上的关系和意义，仍然具有“叙述”的性质。
在大树组合艺术构图形式诸多艺术要素中，“鸟”、“猴”、“车”、“马”等艺术要素与“大树”构成了构图艺术上的“联结”与构图意义上的“依附”的关系。而这种“联结”与“依附”关系，实际上也是一种构图艺术与构图意义的“层次”上的关系的反映：以“大树”为构图形式的“主体”与“核心”，第一个“层次”是直接以“大树”形象为“载体”的艺术要素，即“鸟”、“猴”、“车”、“马”等形象；第二个“层次”是以“鸟”、“猴”等形象的存在为前提的“射鸟人”的形象；第三个“层次”则是以“射鸟人”的“射鸟”行为作为存在前提的“获鸟人”的形象。
显然，在上述大树组合艺术构图形式中，以“大树”为中心，“联结”与“依附”的艺术要素越多，所构成的“层次”也就越多，而呈现出来的结构也就越复杂，如此，其叙事意义上的“叙述”的“程序”和“内容”也随之复杂化。需要指出的是，上述情况为汉画研究中大树组合艺术构图形式在构图意义上的理解和把握制造了困难和障碍。而值得注意的是，在汉画研究中大树组合艺术构图形式于构图意义的难于理解和把握的现象也的确存在。
四、结论
本文的上述分析，虽然还只是基于数个个案的研究，但汉画中与上述画像在构图上相同或相近的个案还有很多。上述情况足以说明，不论是横向多格构图形式，还是纵向多层构图形式，亦或是多种艺术要素组合的构图形式，其构图艺术上的排列与组合，构图意义上的展现与表达，都存在着某种内在的“关联”，而且这种“关联”又在艺术的表现和意义的表达等方面存在着可供总结的规律性特点。当我们尝试将这种“关联”视为一种叙事学意义上的“叙述”的时候，这种“规律性特点”也便具有了构图艺术上的典型意义。
于是，我们至少获得了三种汉画的叙述形式：即叙述结构、叙述轨迹和叙述层次。
如前所述，我们试图发现并重视构成画像整体和各艺术要素（形象）之间的内在的关联；或在各方面条件均具备的情况下，试图将某一画面“还原”到具体的墓葬位置之中，依托不同墓葬位置本身所构成的自然的关联，寻找不同画面之间的艺术与意义上的联系。上述工作只是我们的“任务”而不是“目的”，我们的目的是根据这种“关联”而对画面或画像整体构图形式作出科学的分析和解读。
第一，卧虎山M2石椁墓南椁“一体两翼”构图格局的确认，使我们发现了缘于这一构图格局而呈现的以“一体”为中心，“两翼”围绕中心既联系又对立的“叙述结构”。需要指出的是，正是这一“叙述结构”的发现，进一步促使我们更深入地考察卧虎山M2石椁墓南椁南北侧板内侧画像，并揭示出内含在上述画像之中的“叙述轨迹”，从而能够更清晰也更准确地了解卧虎山M2石椁墓南椁南北侧板内侧画像的构图意义。
第二，卧虎山M2石椁墓南椁南北侧板内侧画像“叙述轨迹”的确立，启发我们将这种基于汉画“横向多格构图形式”的“叙述轨迹”作为一种解读汉画其他构图形式的钥匙，并将其运用到以山东嘉祥武梁祠东西壁画像和以马王堆一号汉墓帛画为代表的“纵向多层构图形式”中，从而发现在汉画上述构图形式中，同样存在内含着或行为上的、或意识上的、或情感上的“趋向”意义的“叙述轨迹”。而且上述“叙述轨迹”之“趋向意义”的展示过程与趋向目标，与卧虎山M2石椁墓南椁南北侧板内侧画像惊人地一致。
第三，据此，我们有理由相信：上述“叙述轨迹”存在的事实，在汉画“横向多格构图形式”或“纵向多层构图形式”中具有普遍性意义。在构图意义上探寻这种“叙述轨迹”的存在，并在叙事学视阈下对这种“叙述轨迹”进行构图艺术与构图意义上的分析和解读，将是科学和有效的。由此，我们能够对由这种“叙述轨迹”而承载的构图意义作出下面的评估：画像所表现的是由现实向着“未来”和“彼岸”的趋向和前进。它说明在两汉时期人们的思想意识和宗教情感中，对“天上（神仙）世界”的向往和渴望，要远远超过对“地下世界”的关注和构想。人们迫切希望向上“飞升”，而不是向下“坠落”。
第四，当我们确认汉画“多种艺术要素组合构图形式”中各艺术要素之间于构图艺术和构图意义上所确立的“层次”的关系和意义“仍然具有‘叙述’的性质”的时候，我们所坚持的叙事学视阈下的汉画解读，也便具有了更为典型的意义和更为实用的价值。因为它将直接引导我们的“视线”躲避画面的“表象”而触及“本质”：大树组合艺术构图形式在构图艺术上艺术联结的“前”与“后”，并不意味着其在艺术表现上的“主”与“次”。也就是说，大树组合艺术构图形式在构图艺术上艺术联结的“前后”之分与艺术表现上的“主次”之别，正好呈现“相反”的态势；而后者与这一构图形式在（构图意义上的）意义构成及意义表达上的“轻重”之异，则呈现着“同一”的态势。即，其艺术联结的“前后”之分，恰恰表现为其意义表达的“轻重”之异——构图艺术上的最后一个“层次”，往往是其构图意义上的最重要的一个“层次”。
需要指出的是，本文是在数个个案研究的基础上来探讨上述问题的，因此，上述“结论”也就存在着巨大的风险。汉画是一个丰富多彩的世界，从某种意义上说，任何试图对其带有某种规律性的认识和总结，都有可能在丰富多彩的汉画中找到“相反”的例证。但这并不妨碍我们对汉画进行类型化的研究和探讨，尤其是叙事学视阈下的汉画解读。本文是一个尝试和开始，希望能起到抛砖引玉的作用。
注释：
① 山东邹城市文物管理局于1995年对卧虎山M2石椁墓进行了清理发掘，形成《山东邹城市卧虎山汉画像石墓》一文。本文所引卧虎山M2石椁墓南椁整体画像及卧虎山M2石椁墓相关材料，皆源自该文。有关卧虎山M2石椁墓南椁整体画像之具体内容及卧虎山M2石椁墓相关材料之具体情况，亦请参考原文。见山东邹城市文物管理局：《山东邹城市卧虎山汉画像石墓》，《考古》1999年6期。
②③ 山东嘉祥武梁祠东西壁画像均出自中国画像石全集编辑委员会《中国画像石全集·山东汉画像石（1）》（山东美术出版社、河南美术出版社2000年版）第四九、五十图，画面内容说明，亦遵照该图“图版说明”。具体情况请参考原书及原“图版说明”。
④ 关于马王堆一号汉墓出土帛画、山东临沂金雀山四号、九号汉墓帛画的情况，请参考刘家骥、刘炳森《金雀山西汉帛画临摹后感》（《文物》1977年11期）、《临沂金雀山1997年发现的四座西汉墓》（《文物》1998年12期）、《长沙马王堆一号汉墓发掘简报》（文物出版社1972年版）诸文（书）相关内容。本文关于上述帛画画面内容的解释性描述，借鉴了上述文章（著作）及其他学者的观点。
⑤ 文中所录五幅（自左至右）“大树射鸟图”分别出自：山东邹城市文物管理局：《山东邹城市卧虎山汉画像石墓》（《考古》1999年6期）、中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第42图、中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第23图、中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集·山东汉画像石（3）》第216图、中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集·河南汉画像石（6）》第213图。
⑥ 文中供研究的汉画七十五幅大树组合艺术构图来源如下：图一、武氏祠前石室后壁小龛后壁画像（《中国画像石全集·山东汉画像石（1）》第66图）；图二、武氏祠左石室后壁小龛后壁画像（《中国画像石全集·山东汉画像石（1）》第84图）；图三、宋山小石祠后壁画像（《中国画像石全集·山东汉画像石（1）》第92图）；图四、安丘汉墓后室西间西壁画像（《中国画像石全集·山东汉画像石（1）》第160图）；图五、大汶口墓门前室西壁横额画像（《中国画像石全集·山东汉画像石（1）》第230图）；图六、山东曲阜张家村出土“树、射鸟画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第23图）；图七、山东邹城市西南大故县村出土“仙树、凤鸟、羽人画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第73图）；图八、微山县两城镇出土“兽、人物、连理树画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第42图）；图九、早年微山县两城镇出土“六博游戏、树画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第43图）；图十、早年微山县两城镇出土“龙、兽、人物、大树画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第45图）；图十一、一九七八年微山县微山岛沟南村出土“H戏、楼房、升鼎画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第56图）；图十二、邹城市野店出土“楼阁、人物、车骑画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第69图）；图十三、邹城市郭里出土“树、凤鸟画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第91图）；图十四、一九八零年嘉祥县满硐乡宋山出土“老子见孔子、骊姬故事画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第101图）；图十五、一九八零年嘉祥县满硐乡宋山出土“楼阙、人物、车骑出行画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第103图）；图十六、一九八零年嘉祥县满硐乡宋山出土“楼阙、人物、车骑出行画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第104图）；图十七、一九八三年嘉祥县纸坊镇敬老院出土“楼阁人物、车骑出行画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第120图）；图十八、一九八一年嘉祥县城北五老窪出土“楼阁、人物、车卒出行画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第142图）；图十九、一九八二年滕州市官桥镇后掌大出土“厅堂、人物、铺首衔环画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第182图）；图二十、滕州市桑村镇大郭村出土“楼堂、人物、车骑出行画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第206图）；图二十一、一九八八年滕州市王开出土“楼阙、人物、斗牛、车骑出行画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第218图）；图二十二、一九七二年冬临沂市白庄出土“大树、朱雀衔绶、人物进食画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（3）》第32图）；图二十三、一九八八年临沂工程机械厂出土“树、骑者画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（3）》第50图）；图二十四、一九八一年临沂绵织厂出土“连理树、仙人饲凤画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（3）》第53图）；图二十五、一九五四年安丘市王封村发现“车骑出行、拜谒、乐舞百戏画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（3）》第147图）；图二十六、山东肥城市北大留出土“射鸟、马画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（3）》第216图）；图二十七、一九七七年徐州沛县栖山出土“西王母、弋射、建鼓画像”（《中国画像石全集·江苏、浙江、安徽汉画像石（4）》第4图）；图二十八、一九八六年铜山县汉王乡东沿村发现“宴饮画像”（《中国画像石全集·江苏、浙江、安徽汉画像石（4）》第19图）；图二十九、新沂县瓦窑出土“犀兕、建筑、人物画像”（《中国画像石全集·江苏、浙江、安徽汉画像石（4）》第91图）；图三十、睢宁县张圩征集“人物拜见、喂马画像”（《中国画像石全集·江苏浙江安徽汉画像石（4）》第136图）；图三十一、一九八一年陕西米脂县官庄出土“墓室东壁右侧画像”（《中国画像石全集·陕西、山西汉画像石（5）》第38图）；图三十二、图三十三、一九五一年陕西绥德县出土“墓室西壁门左、右立柱画像”（《中国画像石全集·陕西、山西汉画像石（5）》第77、78图）；图三十四、图三十五、一九五一年陕西绥德县出土“墓室门左、右立柱画像”（《中国画像石全集·陕西、山西汉画像石（5）》第80、81图）；图三十六、一九五一年陕西绥德县出土“墓室门左立柱画像”（《中国画像石全集·陕西、山西汉画像石（5）》第83图）；图三十七、一九七六年陕西绥德县征集“墓门左、右立柱画像”（《中国画像石全集·陕西、山西汉画像石（5）》第131、132图）；图三十八、一九七四年陕西绥德县出土“墓门左立柱画像”（《中国画像石全集·陕西、山西汉画像石（5）》第136图）；图三十九、一九七七年陕西绥德县出土“墓门左立柱画像”（《中国画像石全集·陕西、山西汉画像石（5）》第140图）；图四十、图四十一、一九七七年陕西绥德县四十里铺前街出土“墓门左、右立柱画像”（《中国画像石全集·陕西、山西汉画像石（5）》第174、175图）；图四十二、一九七五年陕西绥德县四十里铺出土“墓门左立柱画像”（《中国画像石全集·陕西、山西汉画像石（5）》第181图）；图四十三、一九七五年陕西子洲县宁湾出土“墓门右立柱画像”（《中国画像石全集·陕西、山西汉画像石（5）》第191图）；图四十四、一九九二年陕西靖边县寨山村出土“墓门右立柱画像”（《中国画像石全集·陕西、山西汉画像石（5）》第232图）；图四十五、一九八七年山西离石县马茂庄征集“墓门右立柱画像（残）”（《中国画像石全集·陕西、山西汉画像石（5）》第295图）；图四十六、一九七五年河南南阳市区出土“射鸟画像”。（《中国画像石全集·河南汉画像石（6）》第213图）；图四十七、一九八八年四川内江白马镇关升店崖墓出土“拴马、鹭啄鱼画像”（《中国画像石全集·四川汉画像石（7）》第147图）；图四十八、一九八三年四川彭山江口乡双河崖墓出土“双阙画像”（《中国画像石全集·陕西、山西汉画像石（5）》第152图）；图四十九、四川新津崖墓出土“双阙画像”（《中国画像石全集·陕西、山西汉画像石（5）》第204图）；图五十、江苏新沂瓦窑汉画像石墓第七石画像（徐州博物馆、新沂县图书馆：《江苏新沂瓦窑汉画像石墓》，《考古》1985年7期）；图五十一、洛阳西汉空心画像砖墓第十四砖画像（李献奇、杨海钦：《洛阳又发现一批西汉空心画像砖》，《文物》1993年5期）；图五十二、徐州东汉元和三年画像石第九石（徐州博物馆：《徐州发现东汉元和三年画像石》，《文物》1990年9期）；图五十三、大树双阙图（徐州博物馆、赣榆县图书馆：《江苏赣榆金山汉画像石》，《考古》1985年9期）；图五十四、“大树双阙图”（宜昌地区博物馆、当阳市博物馆：《湖北当阳半月东汉墓发掘简报》，《文物》1991年12期）；图五十五、“大树凤阙图”（郑州市博物馆：《郑州新通桥汉代画像空心砖墓》，《文物》1972年10期）；图五十六、“大树射鸟图”（郑州市博物馆：《郑州新通桥汉代画像空心砖墓》，《文物》1972年10期）；图五十七、“Z4南大面柱身拓片”（济南市文化局文物处、平阴县博物馆：《山东平阴孟庄东汉画像石墓》，《文物》2002年2期）；图五十八、“第五石画像拓片”（《徐州大庙晋汉画像石墓》，《文物》2003年4期）；图五十九、“第八石画像拓片”（《徐州大庙晋汉画像石墓》，《文物》2003年4期）；图六十、“M2 石椁墓南椁北侧板外侧右格画面”（邹城市文物管理局：《山东邹城市卧虎山汉画像石墓》，《文物》1999年6期）；图六十一、“M2石椁墓南椁北侧板外侧左格画面”（邹城市文物管理局：《山东邹城市卧虎山汉画像石墓》，《文物》1999年6期）；图六十二、“庆云山二号石椁墓东壁画像”、（《中国画像石全集·山东汉画像石（1）》第100图）；图六十三、“庆云山二号石椁墓西壁画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（1）》第101图）；图六十四、六十五、六十六、“济宁师专十号石椁墓西壁画像、南壁画像、北壁画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（1）》第105、105、107图）；图六十七、“翼龙、仙人画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第29图）；图六十八、“孔子见老子、送葬画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第55图）；图六十九、“楼、树、人物画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第149图）；图七十、七十一、“楼阁画像”“双阙画像”（《中国画像石全集·山东汉画像石（3）》第188、189图）；图七十二、“虎、长青树画像”（《中国画像石全集·江苏、浙江、安徽汉画像石（4）》第6图）；图七十三、“凤鸟、长青树画像”（《中国画像石全集·江苏、浙江、安徽汉画像石（4）》第10图）；图七十四、“厅堂、铺首衔环画像”（《中国画像石全集·河南汉画像石（6）》第31图）；图七十五、“东壁画像石”（微山县文物管理所：《山东微山县西汉画像石墓》，《文物》2000年10期）。