试论李白乐府诗与曲子词创作之关系，本文主要内容关键词为：乐府诗论文,李白论文,曲子论文,试论论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
李白是闪耀在中国古代诗国上空的一颗巨星，他不仅溢彩于当时，而且流光于后世。李白的风采既来自于他“谪仙”般的浪漫神奇的精神世界，也生发于他创造性的自由奔放的诗歌艺术。而李白诗歌的精华主要表现在乐府诗的创作上①，对此，历代诗家、评家、选家及读者多认同无疑，叹为观止。同时，李白也是中国词史上较早出现的一个热爱流行歌曲并创作曲子词的词人，李白创作的曲子词虽然远不如其乐府诗那样多，但成就不小，影响也非常深远。只是与其乐府诗不同的是，后人对李白的词誉之者推为“百代词曲之祖”②，贬之者则斥为赝品伪作，争议之大，迄无定论③。
过去对李白的研究往往诗、词分论，缺少联系。研究李白乐府和李白诗者固然无暇或不屑于顾及李白的词，研究李白词或考辨争论李白词真伪者，也往往缺少或遗漏了与李白的诗歌尤其是李白乐府诗的有机联系。其实，不仅唐宋时代以前的乐府是具有合乐可歌性质的音乐文学，而且作为唐宋时代以来兴起和繁荣的新型音乐文学形式的曲子词，也在属性、特征甚至名称等方面与乐府有着渊源和联系。尤其是李白，集乐府大家和新兴词人为一身，二者之间的关联更不容忽略。本文即试图在李白的乐府诗与曲子词创作二者之间寻找关联，同时也是从一个新的视角和新的途径来考察、观照和阐释李白词的创作现象及其真伪问题。
一 李白创作乐府诗与曲子词在性质与精神上的相通性
一个作家在文学形体上的选择，应该具有一定的内在逻辑性。换言之，一个作家选择何种文体或者选择哪些文体来从事创作，除了受文体发展现状及时代风气的影响之外，应该更多的是与他的个性气质、文学思想、艺术修养、审美情趣和艺术精神等个体因素有关。从这个意义上来考察，李白在大力创作传统的乐府诗的同时，也选择新兴的曲子词来尝试创作，其间的关联性和逻辑性是不容忽视和否定的。我们可以从以下几个方面来加以考察和阐释。
首先，李白对乐府诗和曲子词这两种文学形体的审美选择和创作实践，在文学形式的属性上具有一致性，即二者都属于音乐文学形式。
乐府诗是流行于汉魏六朝的传统乐歌，曲子词则是新兴于隋唐以来的流行歌曲，这两种体裁都具有音乐文学的属性，而且在发展演变上也具有前后承续的渊源关系。汉魏六朝的乐府诗在唐代虽然大多已经不再歌唱，但它们曾经被歌唱过，它们的音乐属性也依然积淀在那一个个的乐府古题中，凝定在那一首首乐府诗的字里行间。也许正是这种音乐属性和音乐美感，才使得大量的古题乐府在唐代依然具有很强的艺术魅力和生命力，从而受到许多诗人的热爱和创作。同时，少量的乐府曲调及其唱法可能在唐代还有遗存，对此，宋人王灼曾予以考证和记载：“晋以来新曲颇众，隋初尽归清乐。至唐武后时，旧曲存者，如《白雪》、《公莫》、《巴渝》、《白纻》、《子夜》、《团扇》、《懊
》、《石城》、《莫愁》、《杨叛》、《乌夜啼》、《玉树后庭花》等，止六十三曲。唐中叶，声辞存者，又止三十七，有声无辞者七，今不复见。”④ 王灼的记载和考索也许并不一定完全准确和全面，但他指出的乐府旧曲包括声辞并存者在唐代的部分遗存和流传的现象，则是一个不可否认的事实。在李白所创作的大量的乐府诗中，即有《白纻词》、《子夜歌》、《杨叛儿》、《乌夜啼》等乐府旧题，既然在初、盛唐之际其旧曲尚存，它们的可歌性也就不容否定。至于曲子词，则更是隋唐之际兴起的一种流行歌曲，它所依托的燕乐曲调也极具抒情性与娱乐性，可谓新颖多姿，优美动人。李白既然热衷于创作可歌与不可歌、旧曲尚存或只有古题的乐府诗，那么他选择新兴的作为流行歌曲的曲子词来尝试创作，也就是不足为奇、合乎逻辑的事情了。我们可以这样认为：大概正是这种音乐属性与音乐美感，使李白同乐府诗和曲子词结下了不解之缘。
其次，李白之所以能选择乐府诗和曲子词这两种文学形式来从事创作，与他所独具的种种个体因素密切相关。
（一）李白具有精通音乐的艺术才能和热爱音乐文学的艺术精神。
李白生活在一个“后乐府”的时代（唐代正处于从传统乐府诗向新兴曲子词转型的音乐文学时代），既大量地创作还具有生命力的乐府诗，又大胆地尝试创作新兴的曲子词，对这两种文学形式的选择，必须具备一个重要的共通的前提和基础，即精通音乐的艺术才能和热爱音乐文学的艺术精神。事实也正是如此：李白不仅具有较高的音乐艺术素养和才能，而且也特别酷爱音乐和各种音乐文学艺术。
唐代是一个音乐文化特别繁荣发达的时代，诗人们赋咏音乐歌舞题材的创作也非常普遍和流行，李白也不例外。在李白的诗集中，即有大量赋咏和描写音乐歌舞表演的诗篇，其中描写歌唱艺术和演唱情景的，既有“扬清歌，发皓齿”的“北方佳人”（《白纻词》其一），“道字不正娇唱歌”的“吴姬”（《对酒》），月夜之下“歌曲动寒川”的炼铜工人——赧郎（《秋浦歌》其十四），还有“郢人唱白雪，越女歌采莲”（《秋登巴陵望洞庭》）的描写，等等。这些歌唱中所涉及到的乐曲，既有传唱至唐代仍然有生命力的古曲《白雪》，也有民歌小调《子夜吴歌》和《采莲曲》，还有属于唐代燕乐曲调的《白纻》、《绿水》等；这些有关歌唱的赋咏和描写，既反映了唐代民间歌唱艺术的繁荣发达与丰富多彩，也表现了李白对民间歌唱艺术的广泛接触和倾心热爱。此外，李白还有不少赋咏和描写各种乐器演奏的作品，其中较为脍炙人口的名篇，如《听蜀僧浚弹琴》、《春夜洛城闻笛》等即是。这些歌咏弹奏和吹奏琴、瑟、筝、笙、琵琶、箜篌等各种乐器表演的诗篇，也大多写得惟妙惟肖，形象逼真，也至少从一个侧面表现了李白所具有的音乐素养和鉴赏能力。
如果说李白一般性的赋咏和描写音乐歌唱题材的诗歌还不足以完全说明问题的话，那么李白描写自己能歌唱、擅乐器的诗篇，则让我们对他的音乐艺术才能有了确信无疑的了解与认同。如《幽涧泉》一诗写道：
拂彼白石，弹我素琴。幽涧愀兮流泉深，善手明徽高张清。心寂历似千古，松飕飗兮万寻。中见愁猿吊影而处危兮，叫秋木而长吟。客有哀时失志而听者，泪淋浪以沾襟。乃缉商缀羽，潺湲成音。吾但写声发情于妙指，殊不知此曲之古今。幽涧泉，鸣深林。
这首诗就是李白描写自己弹琴的情景。“他是在山间深林中弹一曲叫作《幽涧泉》的曲子。此曲如幽谷中的潺潺流水，又如高山顶上的阵阵松涛，时而有愁苦的猿啼哀响其间。有一位‘哀时失志’的朋友，听此琴曲之后，竟感动得泪如雨下，沾湿了衣襟。诗人自己也完全进入了艺术的境界之中，他只觉得他此时的情感要用弹琴的妙指来表达，已忘记了自己所弹的曲子是古是今。这种对琴道艺术境界的深刻体会，若不是精于此道的高手，是道不出来的。”⑤ 葛景春先生对李白这首诗的解读，应该是符合历史真实的见解。此外，李白又有诗写道：“劝尔一杯酒，拂尔裘上霜。尔为我楚舞，我为尔楚歌。”（《留别于十一兄逖裴十三游塞垣》）在这里，诗人“我为尔楚歌”作为对“尔为我楚舞”的回报与对应，应该是指唱楚地的歌谣或民歌，可以看出李白也是具有歌唱才能的。
（二）李白还具有自由奔放的人格精神和独立不羁的审美追求。
李白所生活的朝代，正是近体诗成熟定型流行繁荣的时期，但李白却不屑于作流行的律诗，而是大量地创作传统的乐府诗；曲子词则是隋唐之际刚刚兴起的一种来自民间的新型音乐文学形式，当时的文人既在观念上瞧不起它，也在创作上极为冷落，而李白却不顾流俗，大胆创作。在对待近体诗、乐府诗、曲子词这三种文学形式的态度、观念、选择和实践上，李白既眷怀于传统文学，又热爱于新生事物；而对同样是新生事物的近体诗和曲子词，李白不去赶文人的时髦，而是去追民间的新潮。这种较“另类”的文学选择，看似矛盾、不可理解，实则深深地根基于李白的个性气质和人格精神，并有机地统一于李白的文学思想和审美追求之中。我们可以从这样几个层面上来加以理解和阐释。
其一，李白生性浪漫奔放，渴望自由，追求个性，反叛传统，他之所以不喜欢创作近体诗，就是不愿意受到近体诗较为整齐、规范、苛刻、单调的格律形式的束缚。对此，清人赵翼曾指出：“青莲集中古诗多，律诗少。五律尚有七十余首，七律只十首而已。盖才气豪迈，全以神运，自不屑束缚于格律对偶，与雕绘者争长。”⑥ 今人也认为：“李白的七律很少，因为七律中凝结了太多的技巧和程序化的先入之见，难以抒发作者豪迈不羁的性灵。”⑦ 可见，李白不喜律体的原因不难理解，即与他的性格气质有关。
其二，乐府诗虽然是一种传统的文学体式，但它既属于仍然还具有生命力的音乐文学形式，在创作上也比之近体诗更为灵活和解放，因此李白对乐府诗的钟爱，除了显现他热爱音乐文学的审美追求和文学思想之外，也体现了他奔放的个性气质和不羁的人格精神。
其三，新兴的曲子词虽然在创作上有“依调填词”的限制，但这对于具有较高的音乐艺术修养和才能的李白来讲实在不成问题，重要的是这种来自民间的流行歌曲以其俚俗、质朴、新颖、活泼的美感和魅力吸引了李白，因此李白能够在大多数正统文人还没有认识和接受它的时候就做出了大胆的选择和尝试，这同样体现了李白钟情于音乐文学和民间文学、喜爱民间新生事物、富于叛逆性和创造性的文学思想和艺术精神。
精通音乐、兼具音乐与文学双重才能的文人在唐代并不少见，但唐代作词的文人却并不很多，一个重要的原因即决定于创作主体的人生经历、个性气质、文学观念和审美追求等个体因素的差异。比如在盛唐诗坛上，王维堪称是一个比李白更精通音乐的著名诗人，虽然也写有一些乐府诗，但他却不作词；又比如在晚唐诗坛上以“温李”齐名的温庭筠和李商隐，也是一个很典型的例证：李商隐也并非不懂音乐，但他却宁肯去作近似曲子词的“无题”诗，也不愿去“依调填词”，而温庭筠却成为了唐五代第一个大力作词的文人，并被后人奉为“花间鼻祖”。因此，李白之大力创作乐府诗以及在盛唐开风气之先地大胆尝试创作曲子词，也是与他自由奔放的个性气质和独立不羁的审美追求密切相关的。
二 李白创作乐府诗与曲子词在经验与方法上的相关性
乐府诗与曲子词既同属音乐文学，那么二者在文学形体、艺术经验、创作方法等方面，自然也会具有一定的相关性和相似性。从这个层面来看，李白在大量创作模拟的乐府诗的过程中所积累的艺术经验和创作方法，对他选择和从事曲子词的创作也提供了有益的借鉴与启示。我们可以从以下两个方面来加以考察和探讨。
（一）李白模拟乐府与依调填词在创作方法和艺术经验上的相关性。
在汉魏六朝时代，乐府诗的创作一般是先诗后曲，以诗配乐，由诗定乐，只有极少数情况下出现过依曲作歌的现象。而唐宋时代曲子词的创作，除了极个别精通音乐能“自度曲”的词人偶尔先词后曲之外，一般都是“依调填词”，先曲后词，由乐定词。这是乐府诗与曲子词在歌辞与乐曲的配合关系及创作方法上的根本不同（尽管其中有部分相同或交叉），由此而区别为两种不同的音乐文学形式。但是，我们并不能完全否定乐府诗与曲子词在创作方法与艺术经验方面的相关性。
唐人创作乐府诗大多是拟乐府古题（实际上这种拟乐府早在六朝文人的创作中就已经相当普遍）。在创作步骤上，诗人首先得选择一个乐府诗题，如《从军行》、《燕歌行》、《蜀道难》、《将进酒》、《行路难》、《乌栖曲》、《子夜吴歌》等等；然后他得按照这个乐府诗题的音乐属性和传统题材来进行艺术构思，表达与这个乐府诗题的规定性相适应的内容题材和思想情感。如《采莲曲》，据记载为梁武帝改西曲所制《江南弄》七曲之一，属《清商曲》，《乐府诗集》即收入《清商曲辞》这一类别中。根据梁武帝等人的创作来看，《采莲曲》所写内容皆为江南水乡风光、采莲女的生活情态以及相思离别之情。故唐人运用这一乐府旧题来创作，其内容题材和思想情感也就大体不离这一范围，如初唐王勃、盛唐李白皆作有《采莲曲》，尽管诗体形式不尽相同，但构思、立意和内容题材则大体相近。又如《蜀道难》，亦为乐府旧题，《乐府诗集》收入《相和歌辞·瑟调曲》中。据《乐府解题》云：“《蜀道难》备言铜梁、玉垒之阻。”⑧ 铜梁、玉垒，皆为蜀中山名，则《蜀道难》这一乐府歌曲的本意即是极力形容和歌咏蜀中山川道路的艰难险阻。我们从《乐府诗集》所收梁刘孝威、陈阴铿、初唐张文琮等人的作品来看，即皆歌咏“蜀道难”之本意。李白的《蜀道难》一诗，过去对其主题略有争议，其实其构思立意依然不脱这一乐府旧题的主旨。正因为每个乐府诗题原先都具有音乐曲调和内容题材上的规定性，所以唐人在运用这些乐府旧题来进行模仿创作或者再创作的时候，也就要一定程度地受到其规定性和潜在性的影响，这与曲子词的“依调填词”的创作方法和艺术经验便具有了一定的相通性。
曲子词在唐代，也就是当时的流行歌曲，一种新兴的音乐文学形式。因此，作词首先得“择调”，即选择一个适合的词调来填写歌词。词调规定了相应的音乐特性、格律特征、情感属性和题材范围，作词者根据所要表达的内容情感等因素来选择相应的词调进行创作。每一首词都有一个调名，又称词调、词牌，如《三字令》、《调笑令》、《渔歌子》、《采桑子》、《太常引》、《好事近》、《扬州慢》等。一首词的调名，与一首诗的诗题并不完全相同，诗题是诗的内容题材的规定与揭示，词调则是乐曲内容及其性质的标志。词是依调而作的，是先曲后词，词调的调名本是曲调的曲名，它表明一首词是依据哪一个曲调来填写和歌唱的。曲名一般要表明和概括这个曲调的音乐内容，如《渔歌子》来自渔父的歌唱，《采桑子》反映采桑的劳动生活，等等。另外，曲名还表示曲调的音乐性质和乐曲类别，有令、引、近、慢或大、小、长、短等体式种类的分别，还有哀、乐、喜、怒或豪、婉、雅、俗等声情风格的不同。唐宋时代有大量的燕乐曲调的创制和流行，这为词人们的选声择调和依调填词提供了必备的条件和宽广的基础。一方面，大量的燕乐曲调正鲜活地流行着，其中一些优美动听的曲调更是广为传唱，以至于家喻户晓；另一方面，许多文人也都具有良好的音乐文学素养，有的甚至精通音乐，能创作“自度曲”，所以选声择调对他们来讲大多不成问题。尽管如此，也还是有少数词人忽略了选声择调，或者是因音乐修养不够而导致择调不当，以致声、情不合，有碍美听。因此，南宋词论家在总结词的创作实践的时候，都特别注重“择腔”、“择曲”的问题，如杨缵《作词五要》强调“第一要择腔”⑨，张炎在《词源》卷下“制曲”条中也特意指出：“作慢词看是甚题目，选择曲名，然后命意。”⑩ 因为只有选声择调得当，才能达到声、情并茂，内容与形式的完美结合。
通过比较，我们可以看出，除了格律特性较为淡化之外，模拟乐府的创作与“依调填词”的确没有什么太大的不同。唐代作乐府诗的诗人虽然很多，但并不是每个人都是词人，这其中原因很复杂，不可一概而论。就李白而言，他既热爱音乐和音乐文学，而且以超越于一般诗人的巨大热情来大力创作乐府诗，其中的艺术经验和创作方法，当然会有助于他对曲子词的创作。
（二）李白乐府诗和曲子词创作在句式、形体方面所具有的相关性。
乐府诗在形体上虽然大多句式较为整齐，但相对于近体诗而言，它依然不失为一种形体较为摇曳多姿、艺术表现相当自由的诗体。而曲子词的创作虽然受制于一定的音乐及格律的规范，但长短不齐的句式、相对灵活多变的声韵，依然为中国古代诗体带来了解放而新颖的风采。而曲子词在形体上的这些新变与乐府诗的艺术积淀和创作经验也是分不开的。
在李白的创作中，他对乐府诗的艺术形式方面的创造性以及乐府诗与曲子词在句式、形体上的相关性，表现得又格外突出。李白的乐府诗创作并非是一种简单的模拟或仿古，而是极具创造性，参差的句式、摇曳的形体、自由的声韵，简直就是一种超越时代的自由诗。这种天马行空般的自由特性虽然与曲子词的创作不尽吻合，但无疑对李白曲子词的创作又不无影响。比如曲子词在形体上的一个重要特征就是长短句的运用，而李白现存十余首曲子词中(11)，除《清平调》三首为七言四句体外，其他如《清平乐》五首、《连理枝》二首、《菩萨蛮》二首、《忆秦娥》一首，皆为长短句体。这与李白乐府诗创作中对长短句的成功运用应该是有所关联的。李白的乐府诗从句式上来看，主要有五言、七言、杂言等几种形体，其中属于整齐的纯粹的七言体只有《乌夜啼》、《乌栖曲》等少量的几首，大部分则是五言体和杂言体，而杂言体乐府则堪称是李白最富于创造性的成就与特色之所在。李白的杂言乐府多属七言歌行，句式以七言为主，穿插杂言，而杂言又极尽参差错综之能事，如《蜀道难》、《将进酒》、《远别离》、《日出入行》等经典名作，即皆为杂言体乐府。在这些杂言体乐府歌行中，李白对长短句的运用，则简直达到了中国古典诗歌最自由奔放的艺术境界。请看：
噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！（《蜀道难》）
其险也如此，嗟尔远道之人胡为乎来哉！（同上）
远别离，古有皇英之二女；乃在洞庭之南，潇湘之浦。（《远别离》）
我纵言之将何补？皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。（同上）
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！（《将进酒》）
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！（同上）
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我侧耳听。（同上）
五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。（同上）
其始与终古不息，人非元气安能与之久徘徊？（《日出入行》）
羲和，羲和，汝奚汩没于荒淫之波？（同上）
行路难，行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海！（《行路难》）
在以上摘引的这些诗句中，从二言、三言、四言，到五言、六言、七言，直至十言、十一言，各种句式皆有，而且参差为用，极尽变化，特别富于弹性与张力，即使与唐宋词中的长短句相比也毫不逊色，而且更为自由灵活。虽然这些长短句的运用主要是服从于情感抒发的需要而自由挥洒的，并非是像曲子词的创作那样是受音乐曲调的规定性使然，但是仔细观察，我们也依然能从中找到一些带规律性的模式：如“三四、四五”的组合，“五七”的组合，以“君不见”三字领起“七七”的组合等；其中最突出的则是“三七”句式的组合，有“三七”、“三三七七”、“三三三三七七”等多种体式。我们联系到李白的曲子词作品来看，其中《清平乐》即由四言、五言、六言、七言共四种句式组成，而上片即是由“四五”、“七五”的句式组合而成。又如《菩萨蛮》，全篇主要运用了七言、五言两种句式，而上片的句式组合即为“七七五五”。又如《忆秦娥》，全篇主要有三言、四言、七言共三种句式，其中最突出的句式即为“三七”组合。我们很难说李白所作曲子词中长短句的运用，一定是受其乐府诗杂言句式的影响，但我们也很难否定二者之间所具有的关联性。我个人以为，李白既然在其乐府诗中能够大量而熟练地运用参差不齐的长短句，其中的艺术经验和创作模式必然会对其曲子词的创作有所影响。
在李白所处的盛唐时代甚至在李白之后的中唐、晚唐之际，文人作词多偏于选取与近体诗形体相近的词调，或者说易于以近体诗的形式来填词歌唱的词调，如《杨柳枝》、《竹枝》、《浪淘沙》、《浣溪沙》等，对长短句的运用则较为生疏。可见，李白在词体的运用上也依然表现出了超前的创造性，但就李白的艺术活动自身而言又不足奇怪，因为它与李白的乐府诗创作正好相互印证。
三 简短的结语：换一个思路来考察李白词的真伪问题
对李白的词，唐人和宋人皆有记载和著录，未尝疑为伪作。但自从明代人发难以来，在一个相当长的时期内，人们对李白词的真伪问题一直争论不休，信疑参半。一部分人对李白词（主要是《菩萨蛮》“平林漠漠烟如织”及《忆秦娥》这两首词）持怀疑和否定态度，除了基于文献资料的考证中存在疑问等因素之外，还有两个重要的原因：其一是认为李白词的创作和成就具有超前性和成熟性，换句话说，即认为在李白的时代还不可能写出艺术表现如此成熟、风格意境如此浑成的词作。持这种观点的，主要以现当代学者为主。其二则认为李白作词与他的个性和风格不类，以明人胡应麟的质疑最具代表性(12)。这种怀疑固然不无道理，但是却不能作为铁证。在没有新的材料证实李白词为伪作之前，我们更应该做的事情是如何去考察和阐释李白词的创作现象。
其实，并非李白的每一首词都有疑问，如《清平调》三首，虽然皆为七言四句的体式，与七言绝句未能区别开来，但唐人李浚《松窗杂录》的记载已明确表明它们属于依调填写的歌词性质；又比如西蜀词人欧阳炯所写《花间集序》也明确记载说： “在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首。”(13) 即使是《菩萨蛮》、《忆秦娥》二词，宋人也皆视为李白之作，不仅僧文莹《湘山野录》卷上、魏庆之《诗人玉屑》卷二一、邵博《邵氏闻见后录》卷一九等杂史笔记和诗话著作有记载和著录，而且也被宋咸淳本《李翰林集》，即乐史、宋敏求所裒辑的李白“古集”本所收录(14)，同时也入选黄升的《花庵词选·唐宋诸贤绝妙词选》，甚至还有北宋李之仪《忆秦娥》一词明确题注曰“用太白韵”。我个人以为，既然李白能作词而且作有词已是一个不可否认的历史存在，那么与其在没有确切证据的情况下去怀疑《菩萨蛮》、《忆秦娥》这两首优秀作品为伪作，甚至否定李白作词的现象和事实，我们不如换一个思路，换一种视角，去考察和阐释李白何以能写出这样杰出的词作？一个作家的创作成就固然不能脱离他所处的时代背景和艺术环境，但也与作家独特的个体因素有关。如果我们能从李白的天才性和创造性切入，全面考察李白的整个艺术活动，尤其是探讨李白乐府诗与曲子词创作之间的相互关系，我们或许会对李白词的创作现象和真伪问题获得一点新的体认。
事实上，不仅李白一个人的乐府诗与曲子词创作的相互关系值得注意，而且整个唐五代词的发生发展也与乐府传统及其兴衰演变具有密切而复杂的关联，二者既双线并进，又相互影响。过去曾有学者注意到了唐声诗与曲子词的相互关系的考察与探讨，但对曲子词与乐府诗的相互关系则多有忽略。本文对李白乐府诗与曲子词创作相互关系的考察只是一个初步的尝试，既恳请方家批评指正，也希望能对李白研究和词学研究有所补益。
注释：
① （清）赵翼《瓯北诗话》卷一云：“青莲工于乐府。盖其才思横溢，无所发抒，辄借此以逞笔力，故集中多至一百十五首。”其认为李白“工于乐府”堪称精辟之论，但李白乐府诗却并不止一百十五首。（宋）郭茂倩《乐府诗集》收李白乐府诗共一百四十首，为该集中入选作品数量最多的诗人。（清）王琦辑注本《李太白全集》卷三至卷六录乐府诗一百四十九首，诗文拾遗部分又补录乐府诗十五首，共一百六十四首。今人考证认为，李白乐府诗的数量还不止这些，如被王琦本划入古近体诗内的有些作品，在《全唐诗》里却被编在乐府诗中，在缪本中则被称为歌吟，这类诗篇共七十九首，总计李白乐府诗约有二百四十三首（参见魏晓虹《李白乐府论》，《山西大学学报》1994年第2期，第57—58页）。
② （宋）黄升《花庵词选·唐宋诸贤绝妙词选》卷一，辽宁教育出版社1997年版，第1页。
③ 参见葛景春《李白词真伪讨论述评》一文，载《文学评论丛刊》第31辑（1989年）；又收入《李白思想艺术探骊》，中州古籍出版社1991年版。
④ （宋）王灼《碧鸡漫志》卷一，据岳珍《碧鸡漫志校正》卷一，巴蜀书社2000年版，第12页。
⑤ 葛景春《李白诗歌与盛唐音乐》，载《文学遗产》1995年第3期，第46页。
⑥ （清）赵翼《瓯北诗话》卷一，据郭绍虞《清诗话续编》本，上海古籍出版社1983年版，第1139页。
⑦ 魏晓虹《李白乐府论》，载《山西大学学报》1994年第2期，第60页。
⑧ （宋）郭茂倩《乐府诗集》卷四○《相和歌辞·瑟调曲》引，中华书局1979年版，第590页。
⑨ 唐圭璋编《词话丛编·词源》附录《杨守斋作词五要》，中华书局1986年版，第267页。
⑩ 据《词话丛编》本，第258页。
(11) 曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明编《全唐五代词》正编卷一收李白词共十三首（中华书局1999年版）。
(12) 《少室山房笔丛》卷二五《庄岳委谈》卷下云：“余谓太白在当时，直以风雅自任，即近体盛行，七言律鄙不肯为，宁屑事此？且二词虽工丽，而气衰飒，于太白超然之致，不啻穹壤。藉令真出青莲，必不作如是语。详其意调，绝类温方城辈，盖晚唐人词，嫁名太白。”（文渊阁《四库全书》本）
(13) 据李一氓《花间集校·花间集叙》，人民文学出版社1958年版，第1页。
(14) 参见葛景春《宋咸淳本〈李翰林集〉中有〈菩萨蛮〉、〈忆秦娥〉词——李白〈菩萨蛮〉词补正》一文，收入《李白研究管窥》，河北大学出版社2002年版，第62—65页。
标签：李白论文; 艺术论文; 蜀道难论文; 菩萨蛮论文; 忆秦娥论文; 近体诗论文; 乐府诗集论文; 将进酒论文; 采莲曲论文; 诗歌论文;