相声艺术的当下语境与非物质文化遗产保护，本文主要内容关键词为：语境论文,文化遗产论文,与非论文,相声论文,物质论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类：J826 文献标识码：A 文章编号：1003-2568(2009)04-0015-11
一、文艺学—美学与民俗学之学科融通
廖明君(以下简称“廖”)：耿波先生，很高兴与你在一起谈论相声。记得2007年我收到你第一篇研究相声的文章《相声艺术传统与北京城市文明格局的变迁》时，感觉文章写得很有特点，从相声艺术与北京城市文明格局的互动来看相声，的确是一个创新。后来，你接连写了《当代艺术民俗学发展的城市化语境与契机》、《旧北京天桥广场及其现代启示》、《曲艺艺术与明清京、津城市形态的推移》以及《相声艺术的产业化之路及其遗产保护》等文章，对相声艺术进行了深入考察。不过，记得你的专业出身是文艺学-美学，研究对象、理路与民俗学研究差距挺大，为什么突然发生这种转向呢？
耿波(以下简称“耿”)：首先感谢您提供这样一个机会。说起第一篇在《民族艺术》刊发的相声文章，真可以看出《民族艺术》的办刊风格是值得敬佩的。这篇文章曾投寄过其他两个刊物，都没采用，刊物给的意见，说不是文章水平的问题，而是从没有刊发过相声研究的文章，尤其是从城市文化角度谈相声的文章。您能够大胆采用，由此可以看出《民族艺术》的创新与包容意识。
说起研究的转向，从关注经典文学、美学现象转向民间艺术现象，研究对象的确有所改变，但对我个人而言，并不存在真正的转向，所谓“转向”，其实是在文艺学—美学学科领域中的一次深化，或者是我对于相声发生兴趣，其出发点仍然是文艺学、美学的专业诉求，而并非是从传统意义上的民俗学体系上发生出来的。
廖：也就是说你是从文艺学-美学角度切入民间艺术现象。据我所知，民间艺术的传统研究，在其理路上大都遵循艺术学研究范式，从艺术发生、艺术形式、艺术种类等角度对之进行研究。近年来，兴起了从民俗角度对民间艺术进行研究的尝试，比如山东大学的张士闪教授就在从事这一方面的工作，取得了不错的进展。请你谈谈如何从文艺学-美学深入民间艺术中去的？这一研究向度有何独特之处？
耿：我之所以选择深入民间艺术，首先是因为文艺学—美学在新世纪以来所发生的学科危机。文艺学—美学在上世纪新时期人文科学中备受推崇，因为这一学科为人们在看待经典艺术现象时提供了一种形而上的视角，符合了宏大叙事时代人们对经典艺术神圣性的想象。但进入新世纪，经典艺术的“经典”性遭到质疑，进而“艺术”本身在大众文化时代的存在意义也岌岌可危。更为重要的是，文艺学—美学的形而上立场日益显示其局限性，形而上立场其前提是将艺术作品设定为一纯粹客观的知识对象，这就削平了艺术本身，而将研究者的意志强加于对象，造成了研究本身的非学术性。在西方人类学中，对这一局限内涵的反思从马林诺夫斯基就已开始，并在新世纪初引起了中国人类学、民俗学的呼应，形成了新世纪以来中国人类学、民俗学的又一次高潮。但在文艺学—美学领域，对形而上局限性的反思却始终在莫衷一是的争论、商讨中止步不前。
2000年左右，文化研究作为一种方法论进入文艺学—美学领域，对传统文艺学—美学研究产生了很大震动。文化研究视野内的文艺学—美学走下形而上学高台，关注审美普泛化的日常生活，这是其积极面。但文化研究，尤其是从德、法传统而来的文化研究，经国内学者的张扬，过于凸显对日常生活本身的否定和批判，造成了生活世界本身的虚无，而生活中的“美”就更无从提起了。
我在北师大攻读博士学位期间，正处在这一文艺学—美学的变化浪潮中，我现在的学术道路应该说是对这一变化的应对。首先，从自身的艺术体验出发，我对传统形而上方法论抱批判态度，对文化研究关注日常生活中的审美现象持认同态度。其次，我又不同意文化研究过于强调否定与批判的价值取向。两相激荡，决定了我走向从现实肯定角度去把握日常生活世界中审美活动。所谓“现实肯定”，就是肯定人在现实生活中面向具体境遇所体现出的创生性，这是对西方思想传统中存在主义(萨特)、实用主义(杜威)以及情境主义(居伊·德波)的吸收，同时也是对中国思想传统“生生”(《周易》)观念的归属。从这一角度，我在自己的博士学位论文中对“美”下的定义是，“美是发生于日常生活中即存在即超越、往而复返之整体动态结构的形式呈现。”
对于“美”的这一界定使我的研究对象从经典艺术走向民间艺术，因为大部分处于“匿名”状态的民间艺术在最大程度上保留着人类群体在不同语境中所焕发出的创生姿态，与之相比，经典艺术的审美活动总是存在着对具体语境及语境中人之创生性问题的回避。为什么选择了相声艺术？一方面是个人偏好，另一方面，据我个人的理解，相声仅依靠语言与简单的形体动作就实现了对日常现实的增辉，将庸常的日常生活提升到一个审美的高度，是在日常生活中“即存在即超越”审美化的典型艺术形态。因此，相声进入我的研究视野，在很大程度上是我自身关于美的理论的推进所遭遇的现象。
廖：你所提及的文艺学-美学在新世纪以来的变化我也有所关注。你的这一番剖白，以鲜活的个体体验向我们展示了文艺学-美学与民间文化、民俗之间深层的关系。由你的转变，我也在想：年轻学者在学术成长过程中的确应时时反思，在学术创新中同时保持学术传统的一贯性。
耿：我非常同意您的看法。我觉得自己从文艺学—美学角度深入民间艺术，对文艺学—美学来说是从形而上学到文化研究再到民俗学的递深，对于民俗学而言，则也许能够提供一个从“美”的角度实现自我学科观照的新视角。在北师大求学时，我与山东大学的张士闪教授同居一室，交流密切，他的民俗田野工夫扎实，学科传统深厚，思维敏捷，是一个可以互相砥砺思想的良师益友。我们常常从各自学科本位出发对同一个艺术现象进行辩论探讨，经常发现，虽然在切入艺术对象的路径上有所差异，但我们常常会在一个取向上达成一致：日常生活中主体面临具体语境时所作出的创生性应对、自我表达是两个学科统一的落脚点。
我可以举一个例子。当时张教授正在从事山东潍坊地区小章竹马戏的研究，他从民俗学角度向我展示了在竹马戏中所包含的潜在民俗体系，比如发生在村落中的集体记忆、权威认同、武术风气等，使我眼界大开，而我则特别关注在这一民俗现象中民间艺术主体的美的形式的创造，比如竹马戏表演形式上的结构特征、象征意象，以及随着时代演进竹马戏演出者在形式上的独创等方面。两个角度看似游离，其实不然：集体记忆、权威认同、武术风气这一潜在民俗逻辑的提出说清了竹马戏在“约定俗成”层面上人们的独创性，而竹马戏美学形式的创造则以其“戛戛独造”的反庸常形态为民间艺术主体新一轮的“约定俗成”提供淘选的对象。
廖：没有突发性的美学形式上的独创，就没有民俗学上的“约定俗成”；反之，民俗学则以其对日常生活世界“约定俗成”之规制、仪式、符号的呈现，为民俗活动中发生的美的独创性提供了载体，两者的融通是和谐的合奏。
耿：这正是我和士闪教授合作的《中国艺术民俗学》(山东人民出版社出版)所要表达的主要观念。
二、相声艺术史的三个维度
廖：在现代媒体所构造出的语境中，相声好像很开放，现实中的大事小情都可以融合进去，就像是一个没有传统负担、乐天派十足的超级包袱。但是，我感觉，现代媒体的这一勾画对中国相声似乎不尽负责，相声艺术应该有自己的历史，而相声艺术今天的发展其实应在传统继承与创新的意义上去理解。
耿：的确如此。当代媒介的特点是规避传统，相声在新世纪以来频频与媒体结缘，相声由此被更多人知道，这是好事，但相声也由此成了与传统绝缘的“相声”。相声史的梳理，以及相声文化传统内涵的呈现，是当前尤其应该做的事情。
相声大师侯宝林生前对相声史用功尤勤，《侯宝林谈相声》、《侯宝林艺术论集》中将相声艺术源头上溯到了汉代俳优戏。解放后相声大师马季的《相声表演漫谈》也追溯了相声艺术史。相声研究者对相声史的论述包括余钊《相声艺术入门》、薛宝琨《中国的相声》、罗荣寿《相声表演漫谈》、老舍《关于相声写作》等，上世纪90年代著名曲艺学者王决等出版了《中国相声史》，应该算是相声史研究的集大成。
相声的表演艺术形式最终得以确立的因素，据说与北京八角鼓“拆唱”表演名丑、清代道光年间(1821-1850)张三禄的离群单干有关。相传张三禄为人机智诙谐，但性情刁钻好自我表现，常在演出八角鼓时，擅自临场抓哏使噱，使同台演员无法应对配合而丢脸、伤面子。长此以往，导致了同行不愿与其搭班演出，并且有意排挤他。在此情况下，他愤而“撂地”，一人以说演笑话的方式谋生，并在其笑话说演中加入了“拆唱八角鼓”表演的“逗哏”技巧。他不愿称自己的表演为“八角鼓”，而是借用了当时一个人行艺的口技性表演名目，自称之为“相声”，由此开创了相声单口表演的先河。
张三禄之后，相声的表演渐成气候，形成了三个师承系统或曰支脉，即朱绍文派、阿彦涛派、沈春和派。其中的朱绍文(1829-1904)又作“朱少文”，艺名“穷不怕”，“汉军旗人，世居(北京)地安门外毡子房。幼习二黄小花脸，曾搭‘嵩祝成’(班)，因不能唱红，遂弃本业，改习架子前脸(彩扮莲花落的丑角)”。据传咸丰皇帝驾崩之后，勒令百日之内不许动乐演戏，朱绍文为生计所迫，同治元年(1862)改行到天桥一带撂地说相声。他有四个艺徒：贫有本、富有根、徐有禄和范有缘。在此之前，相声演出都是一个人的单口表演，他则常常与徒弟搭档表演，开创了对口表演的先河。之后，多人表演的“群口”形式也出现了。至清末民初，相声不仅在京津地区广为流行，而且远传到东北、山东、江苏等地，成为影响较大又风格独具的曲艺品种。
建国初期，在党和政府的领导下，传统相声进行改革，成立了以侯宝林、刘宝瑞、罗荣寿为核心的“相声改革小组”，对传统相声进行改革进化，中国传统相声进入“新相声”时期。新中国相声的风格分为“赞美”与“讽刺”两种类型，格调向上，主题鲜明，与传统相声有较大差别。“赞美—讽刺”相声传统一直延续到上世纪90年代，铸就了“新相声”的辉煌，代表人物包括马季、姜昆、李金斗等人。
廖：那上世纪90年代之后，相声艺术又是怎样的状态呢？上世纪90年代以来相声写入相声史的话，又该如何描述呢？
耿：传统相声史的书写通常至上世纪90年代就已结束，主要原因是传统相声史的撰写是比较早的事情，无法涉及90年代以后的相声发展。但正如您所看到，上世纪90年代以来，中国相声发展日新月异，构成了相声发展的独立面貌，亟待进行梳理研究，与传统相声史书写相接续。
按照我个人的观点，20世纪90年代以来相声艺术的发展是沿着这样的轨迹推进的：首先是上世纪90年代以来，电视晚会相声盛行。以春晚相声为代表，相声开始脱离现场，按照限定的时间进行表演，在获得了较大成功的同时也逐渐显露出僵化、形式主义的弊病。20世纪90年代以来一直到今天，针对电视晚会相声，中国相声多方改革，努力创新，发展出两个方向：一个方向是相声“重返剧场(茶馆)”。1999年天津众友相声艺术团“重返茶馆”，新世纪初北京李金斗提出相声“重返剧场”，2004年郭德纲德云社更是凭借传统相声一炮打响，这些尝试形式恢复了相声表演的传统形态，收效甚好。另一个方向是相声向新媒体、多种表演载体扩散而形成“泛相声”。1994年中国第一部情景喜剧《我爱我家》大量借鉴相声艺术要素，取得极大成功，同时为中国情景剧奠定了基本艺术构架，这是相声艺术开始向新媒体渗透扩散的开始。2005年天津杨少华父子的《杨光的快乐生活》以相声做骨架，又取得空前成功。以相声与电视媒体构建新型关系为主导，新世纪以来相声发展总体呈现向多种载体形式弥散的状态，相声向动漫、戏剧、小品、电影、网络等各种载体平台渗透，产生了形形色色的“泛相声”，也即是今天我们所看到的相声景观。
廖：经你梳理，上世纪90年代以来中国相声发展的完整脉络的确很清楚了。民间艺术研究，艺术史是研究的基础，然而，艺术史不应仅是艺术现象的简单罗列……
耿：所言极是！古人云：皮之不存，毛将焉附。在把握相声史的过程中，我对相声史有一个基本看法：相声发展同时是一个特定文化个体以相声为载体不断调整自身文化认同，进而实现自我认同的过程。
清末民初，相声尚处在满足人的感官娱乐的阶段，啸聚街头，喧嚣鼓噪，多以对骂自贬为乐。自清末民初，相声艺术开始了它脱胎换骨的升华历程。传统相声艺术的升华，论其关键人物当推张三禄、朱少文、李德锡、张寿臣、马三立、刘宝瑞、侯宝林等诸位相声大师，而这些人物在相声艺术发展过程中所起到的作用，正在于他们自觉承袭了中国文化传统，以此推动相声艺术从大俗向大雅的认同，罢黜相声艺术的感官之娱，唤起相声艺术中的伦理幸福。何谓传统相声中的“伦理幸福”，这一点容我稍后详细解释。
解放后，“赞美—讽刺”相声大行其道，这一相声形态以对社会主义意识形态的传达为主要任务，但这并不是一种没有“文化”的相声，而是包含了这一时代大众群体的“家—国想象”。落实到相声文本中来看，我们发现解放后“新相声”构建了崭新的主题意象，即“社会主义大家庭”。“社会主义大家庭”，这一提法来自当时的意识形态话语体系，其微妙之处在于将意识形态的“社会主义”与伦理性的“家”糅合在了一起，而“家”所唤起的伦理想象为“社会主义”的认同实现了有效导入。“新相声”传统，以马季、姜昆师徒二人作品为代表，之所以成功，在很大程度上即把握了这一认同实现的复杂性。
事实上，解放后“新相声”的成功之作，如20世纪50年代的《社会主义好》、《夜行记》、《买猴》，八十年代的《如此照相》、《虎口脱险》、《电梯奇遇》等，基本都是沿袭这一创作思路，只不过在其他作品中，“家”开始出现泛化，从传统的“家”向同样具有家庭伦理唤起意义的单位、街道、邻里、公园等公共及半公共空间普泛化延展。我曾在文章中这样描述：“在这些作品中，故事的主题都是乐观明确的，形象都是单纯可爱的，相声从‘瓢把儿’(引子)、‘活’(相声的主体内容)到‘底’(包袱)的叙事结构的编撰极其单纯，绝对没有大是大非的冲突，有的只是小是小非的误会，故事发生的场所常常是在充满阶级信任与友爱的家庭、邻里、公园、理发店、商店、楼道、电梯，整部作品洋溢着一种植物沐浴在金色阳光中的乐观单纯。”(《相声艺术传统与北京城市文明格局的变迁》)这种乐观朴素的基调正是当时“社会主义大家庭”所唤起的视像图景。
从这一角度出发，我反对今天我们谈论相声时，将其视为一种纯粹娱乐，越粗野越村俗越好，如果是这样，相声与一把“痒痒挠”有什么区别？相声艺术是文化认同的表达形式，由此我对当下相声发展提出的问题是：当下相声，在其成为大众文化时代文化消费品的同时，其中寄寓的文化认同又是什么呢？
廖：这是一个有力的提问，由此出发的确可以开启对当前相声发展的一种独特观照。另外，我记得你在本刊发表的《相声艺术传统与北京城市文明格局的变迁》中还从城市文明变迁的角度将相声发展分为，“上下交融的城市文明格局与‘拙而灵’的相声艺术”、“上下隔绝的城市文明格局与‘巧’饰的相声艺术”、“‘狂欢’化的城市文明格局与‘顽而艳’的相声艺术”。这样看来，历史呈现、文化观照与美学省思应当是你把握相声史的三个基本向度。
耿：是的。
三、非物质文化遗产保护视野中的相声艺术
廖：非物质文化遗产保护已成为世界范围内的文化运动，2003年10月联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产国际公约》，如今在我国也形成了有关非物质文化遗产保护与发展的一系列政策措施。在我看来，非物质文化遗产保护本身是一个隐喻复杂的文化运动，表面上它发生于国际文化交流，是跨国际文化共识的产物，但它实际上又是各个国家在世界舞台上、国家内各个区域群落在国内舞台上相互竞争的文化政治载体，其中包含着社会各个阶层、各个群落之间的互动与共生，是由政治家、社会活动家、学者、民众各个群体共同参与的一场运动。你如何看待学者在这一运动中的意义？
耿：在这个后政治时代，我从来就没有把非物质文化遗产保护视为单纯的文化保护运动，就其本质而言，非物质文化遗产保护是冷战后国际文化共同体以文化化解冲突、重建国际政治协作关系的文化政治创举。国与国如此，落实到一个国家之内，区域与区域之间、文化群落与文化群落之间在非物质文化遗产保护上也不是单纯的文化保护。
认识到这一背景并非毫无必要，起码能定位学者在这一运动中的准确位置，不必自弃，也不能高估。
我们应充分肯定学者在非物质文化遗产保护运动中不可取代的意义。“非物质文化遗产”这一观念的提出，本身就来自学术思维。“非物质文化遗产”也称为无形文化遗产，以区别于有形文化遗产，超越“有形”、张扬“无形”，关注现实目的逻辑之外的人类文化资源，为当代世界发展提供新的观照人类发展的视角，这是以超越性、学理性、人文观照为特点的学术思维的彰显。
具体而言，在国内，学者们在探讨中对非物质文化遗产保护渐渐形成比较一致的意见，普遍认为非物质文化遗产保护首要任务是对非物质文化遗产发生语境的保护，刘魁立先生提出的“活鱼要在水中看”、张士闪教授提出的“还鱼于水”已在非物质文化遗产保护领域获得越来越广泛的认可。在学者们的影响之下，非物质文化遗产保护的政府决策部门与民众认识层面都已逐渐形成一种整体性、生态性的保护观念。这是学者们对非物质文化遗产保护的独特贡献。
廖：我同意你的归纳，“文化生态”的确已成为当前非物质文化遗产保护的共识。你对此还有更深入的引申吗？
耿：文化生态保护，这一非物质文化遗产保护观念的创新之处，在于确定了方向，但方向确定之后，仍有更为关键的问题未被提出来：文化生态，即非物质文化遗产的发生语境，在根本上并非一个客观的存在而是在文化阐释中显身的存在。也就是说，对一种非物质文化遗产而言，在何种文化生态被保护，这并不是一个“显然”的事实，而是一个需要“发现”的过程。“还鱼于水”，不错，但是河水、井水、海水还是其他的水，并不是已经准备好的，而是需要我们去选择。
这样问题就出来了，事实上，学者们在确定非物质文化遗产的文化生态时，常常脱离不了知识论思维的影响，偏向于考察保护对象静态的、保护性的古典语境，比如强调与保护对象相关联的仪式、传统、信仰等等，而较少想到一个问题：非物质文化遗产保护是立足当下、面向未来的运动，正如《公约》所说，它所要达成的，是“各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力”。
文化认同的形成，一方面应在古典语境中明确保护对象的“前生”，这是基础，但也仅仅是基础；另一方面更要“发现”保护对象在当下语境中的“来世”，即将之置放于当下媒介文化、消费文化、视觉文化中来观其文化应对与生长态势。今天，学者行为中的非物质文化遗产保护的问题，正在于我们已正确地开始发现保护对象的“前生”，却没有勇气将之投入当下语境中。我的看法，在文化生态保护的意义上，非物质文化遗产保护是对象本身古典语境与当下语境同时发现与杂糅的过程。
廖：这是一个新的提法，我个人觉得这的确是对当前非物质文化遗产文化生态保护问题的深入思考。我记得，专门研究传统音乐非物质文化遗产保护的杨民康教授对于文化生态也有一个区分，“语境”与“型态”，“语境”是非物质文化的静态根据，而“型态”则是非物质文化的动态创生，后者依附在前者的根据之上。我认为你所区分出的“古典语境”与“当下语境”和上述分类相比，都关注文化生态的深化问题，但不同之处在于，你特别强调了非物质文化遗产在当下语境中的创生意义。
耿：是的。而我对非物质文化遗产当下语境的特别关注，是从关注相声而来的。
相声的非物质文化遗产保护工作，开始得较早，取得的成绩也非常可观。2006年，相声成为北京市首批非物质文化遗产。2008年，由中国广播艺术团、北京市歌舞剧院有限责任公司以及天津市共同申报的相声成为第二批国家级非物质文化遗产。另外，特别值得关注的是，2009年5月，沈阳相声成为辽宁省第三批非物质文化遗产。通常我们认为，相声就是北京、天津两地的民间形式，其实大谬，东北地区、济南、上海、南京、长沙、台湾等地方都有自己悠久的相声传统。继沈阳相声之后，全国各地方会不会出现一个相声申报非物质文化遗产的热潮，我们可以拭目以待。
作为一种非物质文化遗产，我认为相声文化生态保护的关键就在于如何处理其古典语境与当下语境交错杂糅的问题。
廖：愿闻其详。
耿：就其发生的古典语境而言，相声是以其“众乐乐”的形式缓释了传统伦理体系中的“情”“礼”冲突，实现了普通大众共同在场的伦理幸福。众所周知，中国传统“礼”制文化内含有一绝大矛盾，这就是“礼”与“情”的矛盾。此一矛盾在孔孟之儒家思想中由孔子提出并由孟子解决。《孟子·梁惠王下》中孟子与王论乐(音le)，提出了真正的快乐不是“独乐乐”而是“众乐乐”，所谓“众乐乐”，其实就是主张王应“与民同乐”。“与民同乐”一方面允许个人感官欲望的表达，另一方面又使此个体性欲望受到其他人的校正，从而解决了“礼”与“情”的冲突问题。这是从“王”这一立场而言；另一方面，从“民”之立场而言：在此“众乐乐”的共在空间中，“民”得以实现向上的文化认同，此一文化认同使“民”确证了自我的存在。传统相声的实质是营造“众乐乐”的民间艺术形式，使上层文化得以向民间文化落实，同时也使民间文化得以在向上层文化瞩望的“乐”中实现共同在场，获致一种伦理幸福。
群居在场的演出方式就是守护相声这种古典文化生态的重要方式，撂地、茶馆、堂会等都是与之相宜的演出方式。解放后，新相声的发展从群居的演出方式转向大礼堂、电视等以单向传播为主的演出方式，造成了因其古典生态语境丧失而日益僵化。于是，上世纪90年代以来，相声“重返剧场”的呼声不绝于耳，这里的“剧场”并非舞台剧场，而是注重营造在场感、类似传统茶馆的演出场所。“重返剧场”起初的实践效果是成功的，尤其是2004年“郭德纲现象”的出现，使得许多人认为，对相声而言，只要恢复群居在场的演出方式就解决了关键问题，其实不然。相声“重返剧场”近年来遭遇的困境说明仅仅守护其古典语境是远远不够的，当下语境的凸显才是关键问题。
“剧场”相声的困境体现在这样几个方面：第一，在文化认同的实现上，共同在场的伦理幸福已经荡然无存，多元现代性情感的表达，比如欲望释放、偶像崇拜、身份炫耀等成为主导性内涵。第二，在媒介文化视野中，古典语境中相声艺术的口传性传播特征已难以守护，多种多样的现代媒体渗透其中，在相声各个层次的传播中渗透进了由现代媒介所承载的媒介文化特征，“事件性”、“娱乐性”、“猎奇性”成为现代媒介为相声“画像”的三要素。第三，在文化形象的树立上，“剧场”相声虽然不遗余力标榜继承、发扬传统文化，但所谓对传统文化的“继承”、“发扬”，却常常沦落为对传统文化的符号化张扬，而其目的在于迎合那些受现代传媒蛊惑而“到此一游”的观光客。
如此等等，当前相声发展遭遇的新问题总在提示我们：重建的相声传统的古典语境固然重要，但对相声艺术的未来发展和保护而言，承认、发现相声艺术的当下语境，把握相声传统在与“当下”遭遇时所产生的变化，尤其是所焕发出的审美生机，才是关键问题。正如前面我们所谈到的，我之所以从文艺学—美学切入相声艺术研究，愿望就在于通过相声这种日常生活审美化的典型艺术形态来把握新的语境中主体创生的轨迹与精神。在这一取向的统摄之下，相声艺术的古典语境是基础，而当下语境中相声艺术的新变才是我要重点勾勒的。
廖：你再一次强调你对于相声艺术当下语境的凸显，这样会让人误解你在根本上是要抛弃相声艺术的传统，即古典语境，而将相声艺术撕成碎片抛洒在当下性的潮流中，任其漂浮。我个人认为，这肯定不是你的立场，在保护传统中发展创新，在古典语境的基础上叠加当下语境，在相声艺术“前生”和“来世”的时间通观中考察相声艺术中主体性适应新变、大胆创造的精神。这应该是你的本来意思吧？
耿：是的！因为太想突出一个方面而近于夸大，这的确是不应该的。
四、相声艺术传承的当下语境
廖：你在相声艺术的非物质文化遗产保护中提出了“当下语境”，强调非物质文化遗产保护的未来观，我个人认为这的确是一个有力的提醒。由此反思学者在非物质文化遗产保护运动中的角色偏差，有许多学者的确是在有意无意地混淆学术研究与非物质文化遗产保护两种行为，造成了对两种行为的同时伤害。学术研究本身是追求学理性的，相对稳定的古典语境是其观照研究对象的基本视域，呈现在这一古典语境中研究对象的创生轨迹是学术研究的使命所在。但是，非物质文化遗产保护运动则是一个将古典语境中研究对象置入当下语境、观其发生轨迹的过程，是社会发展的需求而并不全是出自学术内在逻辑的发展。在这一转换中，如果学者们仍然以为非物质文化遗产对象的“古典还原”是非物质文化遗产保护运动的全部内涵，就走上了岔路，而且会在观念上引领官方逻辑与大众诉求一错再错，最终造成非物质文化遗产保护工作的无意义。
耿：我也是这样看的。对于我个人而言，因为在学术传统上受西方现代性思想传统影响较深，所以在对这一问题的理解上着意突出了现代性思想传统注重当下、面向未来的一面。现代性思想，根据马歇尔·伯曼的梳理，在西方兴起于16世纪初至18世纪末，是随着资产阶级现代大工业生产产生的生活方式，随后伴随西方现代化进程的加剧，现代性日益成为新时代的概括性特征，“当下性”是现代性的核心内涵。对个体而言，现代性思想的核心就是在价值失序的新时代主体的自我重建。我注意到，西方人类学、民俗学在其学科兴起的历史上，其实也是对这场现代化进程风暴的应对，只不过现代性思想传统选择了留在风暴中心寻求希望，而人类学、民俗学则选择远往异域寻找“失落的世界”，两者其实是同源异派。在中国，现代化进程的开始是上世纪八、九十年代，一直持续至今，而且愈演愈烈，构成了民俗学、人类学以及非物质文化遗产的现代性语境，在这一次“风暴”到来之时，我们是选择再次远走，还是留下来呢？
廖：你对人类学、民俗学与现代性思想同源异派的思想史梳理很有价值，希望你能有专文论述。现在还是转回到相声上来，如你所说，当下语境构成了非物质文化遗产保护的新语境，你能不能就相声具体说一下相声艺术在当下语境中的传承情况呢？
耿：非常乐意。从当下语境考量，我将相声传承遭遇的新语境分为五个方面，城市化语境、新媒体语境、消费化语境、视觉化语境以及产业化语境。
为便于说明，我以影响较大的“郭德纲现象”来剖析其中所包含的五种当下语境。第一、城市化语境。郭德纲相声的“火”与传统相声不同，在其观众群体上并非各个层次、各个年龄段的人都喜欢，在其追捧群体中占主体地位的是年纪在二三十岁左右的白领阶层。这是一个难解的现象，这样一门“老”艺术怎么会获得“新”观众的青睐呢？这就应该从城市化进程中所产生的“文化群落”现象来理解。文化群落，是由城市化进程所带来的价值多元化而产生的特定范围内的文化认同群体，在中国城市化进程中，所谓“白领”其实就是在收入、兴趣、价值与生活方式上趋近的一个文化群落。文化群落的强烈诉求是寻求承载其独特性的载体。郭德纲相声在媒体的炒作下成为了一个现代潮流的“神话”，向这个“神话”表达归属成为城市白领表明其独特性的行为，我将这种彰显自身独特性的文化认同行为称之为“象征性叛逆”。第二、新媒体语境。在“郭德纲现象”中，现代新媒体扮演的角色令人关注。郭德纲“神话”的打造，虽然其发起者是传统意义上的广播(北京人民广播电台)，但真正使之攀上神话高峰的，却是网络。我曾经为此专门进行过网络“田野调查”。以网络为载体的新闻报道、观众的个人博客、商业网站的娱乐论坛以及各种形式的bbs，几乎在一周的时间里就创造了一个虚拟世界里的相声“神话”。随后这一相声世界的“神话”，又通过几个影响最大的先锋周刊，比如《三联生活周刊》、《新周刊》、《南方人物周刊》的接续，诞生到现实人间，并以强大的方式在社会上弥散开来。这就是“郭德纲现象”产生的媒体路径。通过这一梳理，可以看出新媒体对民俗现象的决定作用有多大。另外，郭德纲本人也非常善于利用新媒体造势，关于这一现象，我有专门的文章来论述。第三、消费化语境。郭德纲相声是大众消费时代典型的消费品，其中承载了消费时代大众感官欲望的释放和狂欢。身临天桥茶馆剧场(郭德纲相声演出的大本营)，你会发现演出现场与我们的想象有很大的差距：现场气氛的确不错，但仔细观察，就会发现相当一部分人来看演出的心态纯粹就是“泄欲”性的，相声本身的精妙无人理会，常常倒是演出中“互相当对方爸爸”的低级演绎反响强烈，而台上的演员也很知趣，迎合观众需求大抛低级“包袱儿”成为常态。我所描述的绝不是特例，在对京、津16处相声演出场所的实际调研中，我发现这是一个普遍现象，基本上是越感官化气氛越热烈。这其实很好理解，在这样一个消费时代，人们花20-50元钱，从来就不指望能从一场相声中获得文化上的收获，他们是将一场相声与三五个炒菜、一瓶啤酒带来的快感同等看待的。第四、符号化语境。郭德纲相声在艺术文本特征上出现了传统相声所不具备的特征，比如对当下热点、焦点社会新闻的快速反映和评点，这一点是郭德纲相声特别受欢迎的一个重要原因。对于这一现象，其实体现了通过对现实事件的“符号化”处理从而实现对现实本身掌控的当代大众心理。当代社会是信息爆炸的时代，过量的信息造成了人们在认知和价值判断上的紊乱，相声以“嬉笑怒骂”的形式针对现实将之处理为可掌控的“符号”，恢复了人们对现实的掌控感。最后是文化产业语境。
廖：且让我打断一下。对于你说的城市化、新媒体、消费化与符号化构成了当前相声发展的当下语境，我表示同意，但文化产业如何会成为相声艺术的当下语境呢？请你从文化产业视野内对相声的发展给一个简单梳理。
耿：好的。文化产业，如果从文化发展的角度看，其实是文化“产业化”，而“产业化”在当前经济建设为中心的当代中国语境中包含着复杂内涵，它是政府调控以产业规划的形态在社会整体重新分配政治、经济、文化以及多方面利益的举措，文化产业，即是文化被置入这一宏大举措。从这一角度而言，文化产业对未来相声发展的影响已不仅是“语境”问题，而是“框架”问题。
相声“产业”不是相声“行业”，传统相声以相声为养家糊口手段，这是行业行为，而非产业。相声产业在中国的兴起，我将之分为三个节点：第一个节点是上世纪90年代，北京相声大家李金斗与天津相声老演员于宝林，有感于当时电视相声越说越死，不约而同提出“相声回归剧场”的口号并分别在天津、北京付诸实践，引起巨大影响。与此同时，电视上，相声艺术也开始从电视晚会相声向电视多元媒体渗透，电视小品与情景喜剧成为吸收相声元素而获得成功的范例。“相声回归剧场”与电视相声的多元化，实现了相声艺术突破体制定位的第一步。第二个节点是本世纪初“郭德纲现象”的出现。2004年相声演员郭德纲及其德云社风靡全国，恢复场馆相声传统，重建相声演出的现场感是其表演形式上的创新。就产业发展而言，郭德纲通过自我形象打造，多种媒体平台推介，以及以20-30元的平民票价明确自身市场发展方向，红遍全国，一方面体现出成熟的产业规划意识，另一方面是对全国相声产业接受状况的成功“试水”。“郭德纲现象”可以说是中国相声产业发展的一次操练。第三个节点是中国曲协副主席、相声名家姜昆以官方身份对相声发展给予的文化战略意义上的提升。姜昆是新中国相声发展的里程碑式人物，从上世纪末开始，姜昆以自身文化官员的身份在相声革新中频频出手，“相声MBA班”、“相声拍卖”、“相声博物馆”等都是引起社会广泛反响的举动。姜昆的革新姿态对中国相声产业发展意义重大。相声产业之所以不同于相声艺术的“商业化”，重要区别在于：商业化是释放对象的经济属性，而产业化则是对对象之国家战略属性的凸显，包含着国家发展规划的整体布局。如果仅停留于其商品属性的释放，中国相声谈不上相声产业。姜昆以文化官员身份对相声发展的介入，提升了相声的文化战略地位，使相声成为纳入国家规划的象征性符号，这决定了中国相声产业的真正崛起。
廖：梳理得很清楚了。那么，你认为当下语境对相声传承产生的影响又是如何的呢？
耿：我想，每一当下语境对相声传承而言都同时包含着有利与不利两个方面，相声将向何处发展，最终取决于我们的选择，而不仅仅是学术上的判断。
当下语境中观照相声艺术，其主旨在于明确当下语境为相声发展提供了多种可能，为相声艺术中所包含的主体创生能力在时代新变中的自我表达创造了无限契机。
比如，消费化语境使当前相声演出走向低俗感官化，但同时也促生了相声在当下语境中创生的勇气，产生了新的相声艺术形态，姜昆就曾经肯定过湖南相声演员大兵的相声适应现代需求，创造了快节奏、“随翻随抖”甚至“一翻数抖”的艺术表演形态。
再比如，现代传媒裹挟着传统相声走向对传统相声表演形式、文化意蕴的偏向，但同时也为传统相声在现代传媒载体中寻找新的表达方式和存在形态提供了拓展空间。我特别关注的，是上世纪90年代中国第一部情景喜剧《我爱我家》对相声艺术的继承创新。《我爱我家》据主创英达的说法，是根据美国流行的情景喜剧引进，这却掩盖了美国情景喜剧在中国“落地”时所产生的“中国特色”，这就是传统相声的艺术结构、语言特色、市井风味以及现实价值观念的融入。《我爱我家》并不像西方情景喜剧一样通过肢体动作、剧情冲突产生喜剧效果，而是通篇都是在以相声特有的“包袱”结构全局，形成了从容、机智，中国作风十足的喜剧性。《我爱我家》之后，中国最好的情景喜剧都离不开相声框架的支撑。《我爱我家》只是相声与现代媒体结缘的一例，其他如相声电视剧、相声动漫、相声主持等等，虽然在相声业界内争议纷纷，但不能否认的是，几乎所有上述创新性实践都取得不错的观众口碑。现代传媒为传统相声提供了打散形体、再生精神的载体，这是我的看法。
要之，我对相声在现代性语境中的基本立场是：观其生死、察其顺逆、因势利导、借势而为，这也应该是学者在非物质文化遗产保护运动中的自我定位。
五、相声产业与相声发展展望
廖：“观其生死、察其顺逆、因势利导、借势而为”，将民间艺术的发展从古典语境中导出，引入当下语境的多方面冲撞中，使之真正焕发出生态创生的力量，我虽然不能确定你所开出的药方是否适用于所有非物质文化遗产，但这一立场所体现出的勇气是值得肯定的。古典语境与当下语境，就像移动中的大陆板块，总的趋势是要重叠的。我重点关注的是少数民族的民间信仰问题，这对我来说似乎也构成了应深思的问题：基本上是发生于乡土社会的民间信仰，在当下语境不断靠近的过程中，“能否”以及“如何”使民间信仰在现代社会中寻找到栖息生长的形式呢？
让我们再次回到相声的话题上来。刚才你提及，文化产业在相声的现代性语境中占有“框架”性位置，对相声未来发展所起的作用将是决定性的，就请你从文化产业的视野谈谈相声未来的发展吧。
耿：的确如此。我个人感觉，文化产业将改写当前许多文化形态的生存形式。对相声而言，当前相声产业共有四种形态：第一、传统广播电视相声仍占据半壁江山。第二、“剧场(茶馆)相声”势头正劲，方兴未艾。第三、相声艺术搭乘传媒经济快车。第四、相声艺术多元产业发展形式的探索已成为官方主要导向。
在上述四种产业形态中，广播电视相声将维持常态，因为其作为方便易得但并不尽如人意的方式，将成为当前大部分人不可或缺，但也不会突发大规模需求的相声欣赏方式。
“剧场(茶馆)”相声目前势头最劲，前途却并不乐观。从产业发展的角度考量，“剧场(茶馆)”相声主要实行低价优势，票价普遍在20-50元之间。这对社会工薪阶层当然有吸引力，但弊端也不可忽视：一方面，会丧失相当一部分追求“价高质优”文化服务的高消费人群，这一消费群体虽然人数不是最多，然其消费贡献力与品牌形成影响力却是不可估量的；另一方面，因为“剧场(茶馆)”相声追求的是现场感，而现场不可能容纳太多观众，一般在100-150人之间，如此测算，“剧场(茶馆)”相声每场门票收入最高也不足万元。这对调动演员积极性、提升演出质量、打造有影响的相声产业品牌极其不利。
就文化建设的质量而言，当前“剧场(茶馆)”相声也是虚气腾腾。在相声演出现场，演员演得卖力，听众听得热闹，表面上气氛极好，但就是因为过度追求现场气氛，大多数演出场所与部分相声演员迎合观众低级需要，粗言滥语浑不避讳，自我糟践相互贬低的天桥“撂地”风气卷土重来。可以想见，这种开历史倒车，一意在低级小市民文化中留恋的相声将会走向何处！
廖：你在言谈中屡次表达对“剧场(茶馆)”相声的批判，可以看出你对这种产业形式将会成为未来带动相声发展的主驱动力并不看好。那么，你认为广播电视相声、“剧场(茶馆)”相声就没有存在的必要，应当淘汰吗？带动相声未来发展的合理产业结构又是什么呢？
耿：不是没有必要，而是它们应有自己的合理位置。我所构想的能带动未来相声发展的产业结构，我将之称为“相声艺术的日常生活再生产”。
所谓“日常生活再生产”，是从产业规划的角度承认日常生活中人们对艺术对象的日常体验(核心是文化认同与现象)是规划的起点，产业规划的灵感发生与整体构架应以此为前提；反过来，日常生活体验在产业规划的构架中搭载经济驱动快车，自我调适，实现新生语境中的创新。“日常生活再生产”是日常生活与现代产业的和谐共舞。
对相声而言，广播电视相声与“剧场(茶馆)”相声的意义不在于产业上的成功与否，而在于它们实现了对相声艺术日常生活体验的守护，以潜移默化的方式培养着人们将相声当做日常生活的一部分，在其中寄寓人们的日常生活体验。但很明显，你无法要求它们创造产业奇迹，因为从艺术接受角度而言，艺术本身受欢迎，与高热度的经济行为保持距离是一个重要的接受前提，一个相声演出团体在产业上过于成功将很快会失去它的观众群，这是郭德纲相声最近出现的现象。可以说，蓄势而不发，是广播电视相声、“剧场(茶馆)”相声的合理位置。
谁来发势呢？应是当代经济形态中活力无限、与传统早已结缘的传媒经济！对相声向现代传媒的靠拢，相当一批相声名家、专家持激烈反对态度，认为相声会因此丧失本来形式。这其实是一种不合事宜的保守主义，既无道理又缺乏远见。不明道理，是将相声看作了一套僵化的形式规矩，不明白相声有“形”有“神”：“瓢把儿”(引子)、“活”(相声的主体内容)到“底”(包袱)样样俱全，大褂折扇盖碗茶一个不少，这是相声的“形”；艺术上营造节奏、拿捏分寸，精神上乐天知命、大智若愚，这是相声的“神”。相声艺术与现代传媒的联姻，正是打散形式、再生精神的良好契机。缺乏远见，则是没有看到，相声以“形散神聚”的样态融入现代传媒，实际上是对极具产业提升力的现代传媒经济快车的搭乘。现代传媒经济以现代技术高速发展为依托，对现代人的多样需要反应更加快捷，因此相声艺术在现代传媒经济框架中将获得最大的艺术张力与利润回报。反过来，因为相声传媒产业的活力汲取自广播电视相声、“剧场(茶馆)”相声所蕴蓄而来的日常生活体验，所以必须建立前者对后者的经济回馈体制，使广播电视相声、“剧场(茶馆)”相声的产业收入不应仅靠点播、票房艰难度日。
以上所述，即是我所谓“相声艺术的日常生活再生产”。
接下来的问题是：广播电视相声、“剧场(茶馆)”相声蓄势，传媒经济发势，谁来保持“蓄势”与“发势”之间的平衡以及调动后者对前者的回馈？官方多元而富有开放性的产业政策环境！
廖：“相声艺术的日常生活再生产”！你的设想很切实也很周密，但是否真正可行还得等待相声发展实践来检验。时间不多，最后谈一下你下一步的打算吧。
耿：好的。三、五年内，关于相声研究我有这样三个打算：第一，总结前此研究，准备出一本专著，暂定名为《现代化进程中的中国相声》。第二，寻求资金、政策及学界支持，策划《中国相声发展与文化创新年度报告》，每年一册，以记录当下中国相声文化的动态发展为基本定位，以年度发展为考察节点，从文化发展、艺术创新、学术研究、媒介动态、城市生态、海外传播及现场访谈等七个方面对年度相声发展做出整体呈现。第三，与国内民俗学、人类学以及艺术学界学者开展交流，组织团队对以京、津为中心的北方相声进行一次较大规模的田野调查，填补当前相声没有田野记录的空白。在此，也借贵刊一角诚心邀请对相声有热情的朋友、师长共同合作。
最后，感谢《民族艺术》的提携。从2007年至今，如果没有您和《民族艺术》对于这一研究的肯定与支持，关于相声的研究很难提上自己的研究日程。
廖：提供交流平台、倡发学术新声是《民族艺术》的一贯立场。我本人虽然并不主要关注相声，但通过此番畅谈，亦能感觉到你对相声研究有热情、有想法、有立场，不是在玩票。有这样严肃的态度，不管目前的结论和观点有无可商榷之处，只要坚持下去，我认为总会出成绩的。衷心希望你能为相声研究打开一个新的局面。
耿：谢谢。
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