失语的乡愁——当下类型电影的中国化问题，本文主要内容关键词为：乡愁论文,类型论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国类型电影的生产正以前所未有的状态形成一股热潮，类型化创作意识明显而深入。但是在全国上下自觉拥抱类型电影的时候，借鉴其类型视听与类型叙事的差异化策略中，不可忽视的一面是建立在西方文化价值基础之上的创作和系列类型电影模式，在进入东方文化积淀的中国，面对中国电影观众的过程中，是否会产生“橘生于淮北则为枳”的反效应呢？
经历了五四运动、文革洗礼，以及改革开放和新中国短期内的迅速崛起，其间所发生的阶层分化可能无形中给西方类型电影进入中国、并带来轰动准备了分众的市场条件和机会。但是中国自己的类型电影到底是该建立在怎样的国族体验与文化价值基础之上呢？无论如何，有一点要遵守的原则是，我们要确立中国式的类型电影范式，必须是在借鉴西方类型电影的分众精神，尽快总结出属于我国电影受众独特的社会民族心理结构，同时分析受此影响多样化的阶层价值观，以及在生活领域的价值观呈现形式。
国产影片的类型化趋势首先在两大方面有所突破：
一是对类型视听元素的借鉴模仿。以《英雄》为代表的大片开启了这一潮流，但目前尚处于类型电影的草创恢复期(对比于早期中国类型电影滥觞)。“视听盛宴”描述了国人初次面对类型化的眼花缭乱的视听元素时的“惊艳”状态。但结果是视听独断专行，叙事的支离破碎，使得视听类型与叙事类型没有有效沟通，大片(国产类型电影)在票房与骂声中齐步前进。
二是对西方类型影片叙事模式的尊崇。类型电影强调差异化叙事，这是票房分众的需要，因此不少励精图治的电影人再次举起“拿来主义”的大旗，向好莱坞的差异化叙事策略学习[1]。《夜宴》哈姆雷特(曹禺话剧《雷雨》具有明显的西方母题特点)的文化叙事模式；《风声》中西方的囚室主题，萨特式的人生困境——他人是地狱；《过界》是中国第一部反映都市人在心理重压之下寻求释放和解脱、表现人的漂泊感的仿公路片；恐怖片《荒村故事》中一群因过度的好奇心和冒险行动(欧美的冒险主义)导致的离奇危机等等。
回归差异化叙事，关注不同类型人格，确实是类型电影创作的基本要求。但是叙事中完全将西方文化情境与西化的人格类型附着在中国故事中，总感觉像洋人在唱生旦净末丑，戏路不对。《夜宴》中的“恋母情结”式的依托，尽管国人心中已不陌生，可它在几千年来国人的人伦关系的文化体系中，是没有厚重的文化体验的，国人无法体会其血缘间的男女情爱的合理性及被阻断后的切身之痛。《风声》是谍战片流行中凛冽的寒风，血淋淋的酷刑展示时刻考验着一对姐妹间超乎寻常的情感表达，普通观众可能不明白，这两个女人之间为什么如此纠葛不清，关系为何如此暧昧；密室内人物间互相倾轧的斗智斗勇，他们重视证据的编造，互相利用，但是缺失了柏杨笔下染缸中的中国人特有的狡黠机灵。《唐山大地震》的叙事主题是通过女孩自我流浪放逐来成长的故事，女孩义无反顾地通过流浪报复母亲的举动过于个人主义风格了，在传统乃至当下中国，这样一个为了所谓的“诸多偏心失爱”而维护个人尊严、不惜折磨肉身的行为确实有些反应过激；而面对其解放军养父的苦苦寻找却“悄然失踪”又突然出现的举动，则完全是对父辈意志某种蓄意的挑衅，这种一意孤行的人物角色在以往的创作中还是很少见的。
好莱坞类型电影背后是美国(西方)主流文化观及其差异化叙事的呈现。
个人主义是美国最为基础的价值观，强调个人作为主体的非超越性和神圣性，与其类型电影的心理结构有着深刻的亲缘关系。个人主义可以说是西方各种类型电影的逻辑生成点。
以警匪片为例。美国人认为国家权力是无数的个体权力组成的，没有核心权力者，个人权力的国家运作形式是完善的权利制衡制度。而中华文明认为政治伦理化可以有效协调个人与国家之间的权力关系。香港是中华文明与西方文明滋养交汇的港口，我们可以拿美国好莱坞警匪片和香港警匪片做个比较，观察东西方思维在类型电影创作上的差异：
好莱坞警匪片的基本思想是，匪帮作乱是制度出现的问题。因此匪帮作为剧中主人公“为非作歹”的行为总是获得了部分的谅解和同情，甚至往往会作为“反不合理制度”的英雄而悲情死去。比如《末路狂花》中两个女主人公为了维护女性整体尊严而舍命奔向山谷；《天生杀人狂》中夺命鸳鸯有意识地面对主流媒体进行杀人表演；《七宗罪》中的神秘杀手仿佛在提醒个人有没有在滥用自身的权力和身份导致不公的社会关系。警匪片的类型有着一致的价值理性，即美国(西方)人相信社会问题是可以通过对权利运行的制度的修正来解决的，警匪双方的对立不是简单的善恶伦理冲突，而是指向一个方向，就是个人。不论是警或匪，都可以通过自身所拥有的权利来达成理性的解决。
香港警匪片以《警察故事》与《无间道》系列为例：《无间道》中主人公不论警还是匪都特别强调各自因身边亲友的羁绊而无法施展行动，强调家庭在警匪纠葛中的重要性，并往往成为主人公无法绕过的障碍。《警察故事》中成龙的警察身份导致身边女朋友受到伤害，匪帮间的地盘争夺也围绕兄弟之情展开，他们抓匪的“义举”总是多少带有些“私情动机”，而人物自身目标的成败也全在人伦脉络的稳固上，一旦他消灭敌手，困境就可以解决，而不必指向深层制度层面的缺失和对制度保障的询问。
再以公路片为例。公路片描述人物在陌生世界的流浪，遭遇形形色色的陌生人物，在集锦式的人物关系中，主人公成长起来。也就是说西方人的社交意识与交往欲望是公路片人物形象塑造及人格类型的重要心理来源。
西方人好陌生化社交。各阶层内部和阶层之间多通过各种社交活动结交不同领域的人物，并建立朋友资源实现地位上升，这样也是为了促进流动，防止阶层固化的危险。同时，现代大工业要求互不相识的陌生人建立快捷高效的协作意识，这就需要强化在陌生人社会中拓展人际关系的能力。这种西方的社交观尤其反映在好莱坞类型电影公路片中。
而中国人交往凭借的是“熟人社会”，“不要和陌生人说话”，建立在稳定伦常基础上的社交关系，对新成员流入本圈层是谨慎的。“兼爱尚同，疏者为戚”的墨家观念并没有成为国人的社交准则。国人仍然认可“父母在，不远游”。当下国内大规模的农民工打工潮的人口流动并不是国人主体性的自觉反映，因此遭遇的离乡之苦远大于陌生界的刺激冒险带来的愉悦。身在异乡，“客子常畏人”。这与西方人喜欢在陌生人社会环境游弋不一样，国人对自觉性的流浪是恐惧的。所以中国公路片类型的建立过程中出现了些许问题：《过界》确实展示了沿途神秘的风物人情。但主人公心理需求却并未在“流浪中”获得满足和释放，男女主人公的心理困境也并未随旅途中的遭遇而发生具体的改变，买车男郭涛的心理困境的铺开和解决的推动，靠的竟然是不断的闪回，当下的时空叙事则被悬置，“途中风景”也没有进入公路片叙事表意链条，而只是一个美不胜收的客体化环境而已。而在好莱坞公路电影《末路狂花》当中，两个女人在途中遭遇一次次的男人的欺辱，两人各自的心扉也随一个个途中困境的逼仄而随之打开，并逐渐体会到人生的真谛，奔向大峡谷。
基督教文化则是西方社会价值观的另一面。这一文化在类型电影的题材选择、叙事构建、人物形象和主题哲思上都有体现。
比如忏悔录的主题。在公路片中简直就是流浪者自我放逐赎罪，并在其中反思自己一生，从而获得灵魂拯救的哲思隐喻。人物总是在影片结尾获得了重生之感。而那个本来的寻找的目标反而不重要了。《完美世界》绑匪劫持了小男孩其实是充当了小男孩的“义务”父亲，心理动机是主人公是一个没有家庭之爱的“无父的孤儿”，以此作为解释自己一生罪恶的根源。
末日思想也是科幻灾难片一以贯之的主题之一。人类高傲犯下的罪恶，导致上帝对羊群的抛弃，末日降临，诺亚方舟将要择取生命火种。《后天》因为人类对自然的疯狂索取，招致上天的报复，人类文明覆灭。
总之，美国的类型程式不仅是几个叙事桥段、视听结构和几个典型形象符号的简单套用。形式即内容，形式即思想。这些类型背后积淀的是欧美文明历程中自身独特的文化结构与思维体系。类型电影对分众的市场的生产机制值得肯定，但类型的叙事是有民族性的，好莱坞类型电影体现的就是西方特有的文化价值观。我们需要建立起符合我们自己的民族气派、民族形式风格的类型电影。
中国式的类型电影要建立在东方式的价值体系之上。类型电影的“东方”美感是中国人特有的“人世的情感”，总是积淀其中。“它保存了物质化的、劳动的及感知的遗产，也保存两人社会历史、心理历史及形式。”[2]
因此来看，类型电影是社会心理积淀、文本内容与艺术形式三个方面的统一，也就是说类型电影的“类型化”体现在三者的流动性关系之上。类型电影要反映民族历史生活中阶段性欲望心理症候或焦虑，这体现出思维价值的类型化；要注意发掘叙事内容的类型化，契合当时热点内容，能够聚焦焦虑心理的象征性叙事模型和具象符号；同时要创新电影视听语言的类型、民族化的电影表现手段。
东方心理文化迥异于西方，儒道释三足撑起东方式的人格类型：主客不分，庄周梦蝶，敌我可以转化，敌可为友，友可为敌，即便遇到“两个只能活一个”或是非清明的情境，人物之间仍需要掌握分寸深浅有度，握手言欢，撕破脸皮也许是礼让三分或笑里藏刀暗战后的无奈。“理”在“道”中，而道在心中，所以“理”是伦理，是可变的，而不是严密的逻辑推演的结果。中国人在受到委屈对待后经常说要找人评“理”，其实大多是为了图一个“伦理位置的稳定性安放”，也就是所谓的“面子”；往往话事人(调解人)采用的手段就是伦理化的手段，强调家族血统或维护熟人体系的重要性，化干戈为玉帛。
在这个角度上，东西方对待“赎罪与宽容”的理解上就有强烈反差。西方认为解决双方矛盾的方法是，揭露历史，呈现事实，反复求证来迫使双方清醒理智明断是非。比如在反战影片的处理上，《辛德勒名单》中，众多犹太工人最终原谅辛德勒是基于宗教理性：不管辛德勒原初动机确否为商人的唯利是图，但客观上他的施救行为铸就了赎罪之途。所以当辛德勒还在为自己动机不良而内疚自省时，犹太人却仍然视其为救世主，而宽容由此产生。姜文电影《鬼子来了》正是“鬼子”几句“大哥大嫂过年好，你是我的爷，我是你的儿”笼络了村民，而对中华民族整体危机置若罔闻，白面饺子好生伺候；日本人最后屠戮仪式也是源于这句伦理情感的受侮，赎罪与宽容的一线氤氲也至此消散。《集结号》主人公质疑“号子到底有没有吹响？”，九连需要一个名分，一旦丰碑立起，死者获得生者的确认，战士面对那根本没有吹响的集结号和必然的牺牲也会生发宽容。“欺骗—诚信”是中国人伦理社会的稳定基础，不怕利益损失，最怕朋友相欺，这是东西方赎罪与宽容分歧的基本点。《辛德勒名单》犹太人看着的不是辛德勒的动机品相，重在结果，那就是那一长串活下来的数字——犹太工人。而《鬼子来了》和《集结号》则看重人物的动机伦理，不能长幼无序、朋友相侮、诚信缺无。
这就是东方特有的“赎罪-宽容”处理矛盾困境的方式。东方人看重伦理性的关系构建要强于是非利益的绝对性评价。熟人社会的伦理关系调试已经长期积淀成为中国人处理人与人关系的无意识动机与行为模式了。
纵观中国电影发展史，几乎伴随中国电影成长起来的武侠片和“十七年电影”中的惊险片代表着我国民族特色的类型片模式，我们试着以此为跳板来瞻望整体中国电影发展过程中“类型意识及手段”的探索之路。
“十七年电影”的发展时期，正值建国伊始，百废待兴，西方的敌视、国内政治形势的严峻，要求加强电影的意识形态教化意义。这是中国电影建国后的创作高峰，《冰山上的来客》、《铁道游击队》等一大批电影纷纷出现。
这些电影主要面向文化水平较低的工农兵，要接受现代文化和意识形态思想的教育面临难题。“十七年电影”普遍采取了情感伦理化策略，将革命和社会主义建设的动力转化为叙事中人物关系亲情-家庭化。如惊险片类型的《冰山上的来客》描绘了边疆地区军民惊险的反特斗争生活，按照西方惊险谍战的思路，往往是个人主义式的英雄利用自身强悍的身体素质和过人的智慧巧妙深入虎穴，夺取胜利，叙事会重点强化面临困境时的个人魄力；但这个片子却避开个人英雄理性判断和个人智慧，从真假古兰丹姆与战士阿米尔的爱情悬念出发，得出这么一个结论：主人公反特任务目标的成功，主要是这个战士与边疆少女爱情伦理的转让(杨排长精心策划了真古兰丹姆和阿米尔的重逢)才得以实现；《铁道游击队》中的大队长刘洪领导的队伍其成员构成都是建立在农村家族谱系关系基础上的熟人网络，他们团结打日本的基本动力是成员间的伦理依赖；而好莱坞电影如《爱国者》其队伍成员除了两个孩子外，大部分都是陌生人的投奔壮大。同时，像中国人的报恩意识、讲义气的传统、手下留情、忍让三分等等都是统一于伦理社会基础上的。
新时期谍战片《秋喜》的问题在于剧中伦理关系的西方化。
面对所爱的人离去，潜伏者晏海清毅然接受中共地下党继续潜伏的任务，没有明确的心理动机暗示，抑或无须解释，为革命献身是出于绝对的信仰和自身理性判断的驱动。原初需求动机的非伦理化是好莱坞类型电影的特点：《阿凡达》主人公决定出手相救的主要原因是认识到这是一次侵略，主人公没有两全之策，必须理性选择决裂一方。而中国式的潜伏者在面对革命与爱情的桎梏时，竭尽全力或反复纠结做出求全之策的努力才是符合中国人行为特点的。而《秋喜》中男主人公与秋喜的关系也是非伦理性的依赖关系。但秋喜为什么爱上先生？而爱人已去，身边只有这个女孩的潜伏者晏海清为什么保持冷漠的感情，最关键的是如果先生真的爱秋喜，明知自己潜伏身份的危险性，却置秋喜于不顾留在身边又是何故？在西方语境下，一个女孩爱上英勇帅气有文化的男人，确实可以不问情由义无反顾，可是中国传统女孩秋喜的依赖源自哪里？男人对秋喜“不舍”的感情又出自何处？另外就是夏慧民多次试探“好友”海清，最终双方心力俱衰。可问题是晏海清纯情得像花一样，内心干净清澈，喝酒抽烟嫖妓的表现也不像是“游刃有余”，倒让人明显感觉做戏，为人处世如此稚嫩，面对对方几次试探，“大义凛然”表达自己的态度：不要乱杀人！他这样的直率性格别说在面对潜伏这样凶恶的环境会死无葬身之地，即便在日常国人交往生活中也“干净”得有些“不近人情”了。
中国武侠电影也是建立在伦理-熟人社会基础上的。
“武+侠”是最广大国人的理想：“武”体现出国人主体的草根性游民性；“侠”又是与文人式的救国梦相关的。武侠电影人物关系建立在“义气”基础上，为了兄弟(血缘或象征性的伦理关系)可以出生入死。报复仇杀确实是武侠电影人物需求的基本套路。即使是拔刀相助也是考虑诸如派别、门庭出身，以判断亲疏远近。也就是说武侠电影反映的社会心理模式是伦理意义上的“行侠仗义”，比如《黄飞鸿》系列，黄飞鸿几次出手都是建立在自己帮会(以宝芝林为主体)成员或亲友遭受外人欺辱的情境下；“忍”反映出国人为最大程度地保持熟人社会稳定而做出的自我牺牲，所以当“忍无可忍”也就是主人公必须采取行动的时候，武侠片主人公采取的暴力行为才显得“招招毙命，异常解气”，因为国人为自己的“和为贵”伦理责任缠绕得太久了，这是一种民族特色的情绪释放；像《十月围城》几个游民性质的草根汇集成有组织的革命“小分队”，基本动机并不是源自革命者的信仰体系的召唤，而是伦理社会的报恩意识[5]。
在心理结构类型的基础上，随着各种叙事艺术技巧介入中国式的类型电影，各具特色的叙事(内容)模型也应运而生。
“十七年电影”中的反特片就形成了自己的叙事套路：敌我双方中的卧底，人物总是在巧妙地隐藏身份与智取情报中经历波折，为了强化冲突，一般还要安排美丽(或贤惠或重情)的女人加重主人公的这两个叙事负担，如《霓虹灯下的哨兵》等。
而在武侠电影中，经常出现的人物关系是师徒叙事模式，表现徒弟因为忤逆师傅教诲或誓言，不断遭受困境，一般最后都要回归师门教规，如《醉拳》中徒弟顽皮意图冒犯师傅，历尽波折长大“成人”后敬师念师；自然，一些具有父子关系模式的则是强调父慈子孝，如《十月围城》商人父亲面对不听话的儿子崇光深陷危机，而义无反顾地加入革命队伍，儿子的成长是父亲保驾护航的结果。
而好莱坞主流模式则强调恋父与弑父情节，孩子成长必须克服父辈阉割阻力，最终以弑父来象征成人仪式的完成。
叙事模式的常规化反复演绎，也便慢慢形成了类型电影的叙事桥段。比如好莱坞西部片或警匪片的追逐戏；警匪片中主人公背后总有一个隐形的教父；灾难片中科学机密的外露；恐怖片中的吸血鬼复活；香港鬼片类型的僵尸系列等。总之建立中国化的类型电影，对类型化的议题讲述中要慢慢有意识总结对桥段叙事的Logo意识。
拜把子模式—虚拟置换熟人谱系：当国人离乡背井，深入陌生环境，熟人社会的安全感消失，为了能够建立安全的生存范式，便多会采取这种方式——结拜兄弟。这样便重建起熟人社会的伦理秩序，人物才开始进入生活秩序。但是毕竟这种陌生社会的性质具有一定的排外性，所以这种假性血缘伦理具有某种不稳定性，也会给人物带来困境。在香港黑帮警匪片等类型中，这种冲突被强化出来，像《黑社会》等一类电影中，黑帮兄弟歃血为盟，而在面对利益分割时，其假性伦理的“维和”性能表现得相当脆弱。
而在冯小刚的《天下无贼》中，把刘若英饰演的贼婆的赎罪动机之一也落脚在这句话上：“傻根像我弟弟”。傻根也毫不客气地称呼其“姐姐”，这样，陌生环境(火车)中本来的“理性正义”的帮助性质转变为“亲人和睦”的护航。
装傻模式—求全自保的进退策略：
《人在囧途》是国产喜剧式公路片的类型代表：王宝强扮演的民工一定程度上拯救了这部公路片的现有状态。夸张了的“傻根式”的农民工，确实因为“傻气”的横冲直撞，一定程度上解决了公路片需要主人公具有积极主动介入陌生环境的个性化的要求。最关键的是，此片仍然是牢牢建立在熟人社会价值模式的基础上完成了几次“傻人有傻福”式的危机解决。“装傻”是国人在伦理关系运作中比较典型的策略。在复杂的人际交往场域，既要最大程度保证自己利益的安全，同时尽可能攫取对方好处，并保持竞争双方的“和气”，装傻的心理行为模式真实反映了典型的民族心理。
具体到影片，“傻”这一个性元素的设置成功地搅动了在陌生空间中的人物关系，使之活跃起来：两个人物深陷麻烦，飞机、火车、汽车均无法完成回家过年的愿望，徐峥扮演的老板对陌生人谨慎保有警惕，他践行身在异乡需要自我“遁形”(如不承认失败，不轻易接受陌生人帮助)的行为方式才能安全躲开困境，因此处于社交的被动状态。而王宝强扮演的“傻根”式的农民工却聪明巧妙地置换陌生人社会为熟人社会，四处主动认亲套近乎，以此左右逢源。这个片子应该会带来一个可复制的公路片人物关系类型：傻根式的次要人物与安分守己的主人公。
隐士—幕后推手的聪慧：
国人交往忌讳冒尖出头，强调迂回，这样人物的动机与其呈现的外部动作可能会缺乏统一性，可见的动作意义读解的难度会增加。这与好莱坞类型电影人物动作与动机的同一性规律大相径庭。但是，国人动作指向与动机间复杂的运作带来了国人处理困境的独特体验，国人处事时附加的伦理价值得失的考量运作于类型化叙事动作中，动作意义便会彰显；甚至说建立在民族心理体验上的这种模糊性策略也会给电影叙事带来某种另类的审美体验。
同样是《天下无贼》，葛优饰演的贼帮头目与刘德华饰演的王薄几番较量，但主要都是下属与王薄展开的，葛优很少直接出手，这样的狡猾老道其实暗含了国人某种相似体验，既要展示才华以博一己之利，同时还要低调做人，以保进退。
“一诺千金”模式—个体对承诺的主观依附：
国人判断和实践自己的行为走向，并不完全是依靠西化的理性对错、二元对立作为标准，只是为了实现与对方的承诺，这是熟人社会“朋友有信”五伦价值体系的积淀。明知事件性质为错，也要实践到底来达成对方托付的心愿。但是诺言的性质一旦定位为缺失正义，为了诚信伦理而无意造成践踏正义的结果，一定会导致人物自身的分裂。
《疯狂的石头》中郭涛饰演的包哥在不发工资的前提下，仍然恪尽职守地组织起一支保安队伍。他相信厂长的承诺，确实厂长的承诺就是建立在伦理帮助的基础上：大家都在帮助工厂重生，希望大家奉献。这个承诺是熟人伦理之上的无纸契约。可当他发现自己的安保工作反而加速了工厂的覆灭，诺言戕害了正义，同时自己的付出没有回报，这样的双重挤压令这个人信仰大厦出现了巨大危机。站在西方好莱坞的编剧角度上，这个人物行为动机和叙事重点不能成立：没有利益驱动只是承诺，是很难有持久的行为动力的，何况主人公一味沉浸在保护石头，而不去将重点放在事件的正义的调查，因而展示出西式类型动作的叙事走向。
在社会心理结构与叙事模式统一化的情况下，中国式类型化视听元素也需要创新发展，为世界电影艺术提供自己民族特色的形式质素。
拿“十七年电影”的摄影统一要求来说，人物塑造要“高大全”、用光构图的“三中心”模式，虽然当时成为中国电影主要的、甚至唯一的电影视听语言，但它毕竟是围绕着国人对伦理型主人公的塑造，与成规化的叙事模式紧密结合在一起，有效地建构了中国人熟悉的传奇叙事和伦理化叙事的欣赏方式，做出了自己的贡献。
在武侠电影领域，建立在类型叙事下的视听元素创新就更多了，像吴宇森的“暴力美学”中的慢镜头剪辑等方式深刻体现了国人特有的时间感，并和传统美学“意境说”以及国人伦理社会观念贯连到一起。国人回避直接暴力，尤其是熟人或伦理关系上的矛盾解决，一般是靠礼让三分、互敬互利来解决的。所以武打动作的美学化深刻反映出东方人淡化暴力的尖锐性的心理需求习惯。
中国式的心理结构、中国人的欲望与行为逻辑在类型电影中是以“议题”方式出现的。议题对应于所属时代中国人共同关心的重要话题和困境的解决。
比如“十七年电影”中的惊险片的议题是社会主义新中国建立，国内外各种危机带给国人内心的焦虑：国家安全与人民当家做主的矛盾困境具体反映到以谍战为主要样式的类型片中，这种意识形态威胁直到现在仍然奏效(当然，此谍战又不同于好莱坞007系列等类型片，谍战片的人物行为逻辑、叙事解决建立在伦理关系的调试上)，这也就是谍战片不断变种，在影视文本中不断反复出现的原因。
武侠片的原初议题是单打独斗的功夫较量，这也与国人想在国际上争取公平获取自信与威望的需要有关，这个议题一直伴随中国电影进入现代中国，《叶问》系列的流行也恰好是与国人沉浸在北京奥运会与上海世博会获得了国际声誉的同一时期。
对中国式的心理结构进行细致爬梳是很必要的，同时这种心理结构随着时代变化也在丰富、变化，所以阶段性的议题甄选是创作前进行的社会调查需要格外关注的。
武侠功夫片的问题恰恰也出现在这一地方。武侠电影几乎是伴随着百年中国电影发展起来的，但是关于“武”与“侠”的阐释空间与力度却并没有随着中国社会价值的波动而适时调整。除了早期徐克的《黄飞鸿》系列表现了新式侠客对西方文化的开放态度；王家卫的《东邪西毒》表达个人价值体系中温情脉脉的小资情怀的侠客，二者各自反映了当时阶段的主流议题。此后的武侠片谱系下，很难再发现紧扣当下类型受众心理的识别性议题被观照进影片叙事中来。而近几年的武侠片仍然围绕在传统中国原初的价值体系上，即快剑恩仇和文人式的家国之志，没有进展。武侠片具有的亲民性，需要多次反映普通民众的困境议题：比如面对竞争如何建立自己的自信；家庭信仰的分裂与弥合；价值多元化选择的艰难，社会不公等等。
议题是类型电影把握社会心理、并将其转化进人不同类型模块的重要媒介。不同阶段、不同年龄、不同职业的中国式议题是电影类型化生产的本土富矿。比如农民工欠薪问题，其实质反映了诚信在传统文化与现代文化的意义链接的成败，诚信在国人价值中的动荡应该在不同样式的类型电影中反映出来：公路片中，主人公深处陌生人腹地，背离熟人社会，建立在伦理社会的诚信失去了依赖，他该如何与陌生人交往，该经历怎样的心理成长？这种成长历程与西方公路片中人物的赎罪之旅体验不同。小市民喜剧片《疯狂的石头》中，一群保安的“精诚合作”是建立在中国式的伦理团结(一群称兄道弟的保安低廉义务性质的服务)和狡黠(最后真石头又被置换为假石头)之上的。
现代中国社会的快速变革和价值体系的不稳定流动，都无形中加大了电影类型的中国化探索的难度。
价值失范与类型电影的生产困境。当代中国的社会开放促进了中国经济的发展，也增加了社会活力。人们的发展空间扩大，选择机会增加，社会流动性增强，这些都是社会进步的标志。但与此同时，人们可以从日常生活中感受到，现在社会秩序变得不稳定了，社会规则受到了前所未有的挑战和冲击，无视规则、冲击规则、亵渎规则、曲解规则、甚至自立规则屡见不鲜，“失范”成为转型社会的一种突出的社会现象。价值观念失范是由于价值实践思维在一定程度上出现的或缺、失调和不明晰化造成的行为异动抑或无所适从的状态与倾向。在社会发展和演进中，它既发挥了推动社会变革的进步作用，也是导致人的社会行为失去价值依托与标准，使人的自我与所承担的社会角色、自我存在与社会存在发生分离的渊薮[6]。
中国社会阶层结构尚未成熟，阶层流动性还需要打通并加强开放力度。这样的情况下，中国各个阶层稳定下来，并逐渐形成各自的价值体系和思维行为模式尚需时日。同时社会价值的失范、核心价值观的不稳定性以及价值范式的细部层次的不完善，都不利于稳定的心理结构的搭建和人格类型的划分，这导致类型电影生产的认同难题。
中国电影集团公司与优酷网合拍的网络电影“11度青春系列电影”，其中筷子组合的《老男孩》点击率和好评率颇高，似乎暗示了一个问题，现在电影受众中80后受众作为特定时代造就的类型受众，其类型心理具有了可进行电影营销创作的途径，而这种潜在类型特点的创作思路恰恰是立足于中国式的思维与价值之上的。也就是说，反映中国80后人物困境的电影类型，因其文化身份(包括人生经历、社会体验、心理困境等)的相对稳定性和集群性，可能在暂时失范的价值世界中漂浮着国人失语的乡愁，从而不期然成就了类型电影的分众生产。80后群体不是简单以年龄命名的群体，它在中国社会具有重要的文化分期和独立身份的象征意义。他们承上启下，是革命中国的气质的重要过渡点，接受过一元论的社会思想教育，也在90年代后期遭遇了西方各种价值浪潮的反复冲击；有着相似的教育传统和学校体验(如网络上成人后的80后对中小学课本的迷恋)；家庭组合方式和全国流行的单一游戏；沉浸在国产战争片(《地道战》、《鸡毛信》等)和邓丽君、罗大佑、成龙、霹雳舞、喇叭裤、音乐磁带、小喇叭等相似的文化符号中，并同时经历大学教育由精英向大众的转化等等重大事件，这些事件都在激荡80后这一群体整体的文化身份的建构：对历史与革命既怀念尊崇又试图分裂逃逸；对传统文化和当下各种价值选择产生郁闷，随后纠结；传统的人际关系(具有一致性的回忆)面对现代社会多元化而产生潜在的认同危机等等信仰取向问题不一而足。总之他们在社会心理结构、叙事模式上具有相对系统化的可能，而他们对电影元素的认知也颇为老道：早期得益于传统公益电影播放的大陆电影，后来是录像厅的港台片，最后是欧美电影的袭来。
80后群体完整稳定的成长史，思维价值体系嬗变的公共性，都是建立在中国改革开放以来国人自身特色的思维模式——传统伦理人社会与现代陌生人社会的纠缠上；他们共同的青春经历和视听体验，也为叙事模型和中国式的语言呈现准备了诸多条件。当然还有80后群体对电影的忠诚度和消费能力：80后已经大规模进入社会各个领域和阶层，而年龄正好在18-35岁，即西方定义的忠诚的电影受众群的范畴内。80后群体在依据社会阶层划分电影类型不成熟的现实条件下，成功消弭了阶层不稳定带来的价值分歧和随后的类型观影分裂。这样，80后电影模式可暂且作为类型，在当下阶层价值失范的情况下有望被生产建构出来。
以此角度看较为成功的类型化作品，比如冯小刚贺岁系列中的语言幽默，革命历史电影《集结号》、两地合拍片《十月围城》、《建国大业》等叙事中对宏大历史的消解与诠释，无不观照着80后对大历史的特殊认同(伴随着怀旧和留恋成分)，同时，大历史革命叙事话语伴随着与80后青春期关注个人诉求与反叛性格这一文化身份的互为羁绊，这种矛盾最终在80后获得成人社会身份时出现和解的转机，这些均在电影这面镜子中反射出来。
90年代末以来，一些曾经流行的社会关键词“郁闷”、“纠结”直到当下的“给力”，深刻反映了不同时期人们价值观以及特定的心理积淀，它们各自对应着相关的民族性议题。
新千年后的中国，经济改革开始攻坚难题，大学扩招，国企下岗职工增多，大学不包分配自谋生路，国人对自己未来预期的不明朗反映在武侠电影中。《十面埋伏》两个“捕快”争来争去的女人原来是个卧底，她对两人的双重背叛与打击(她暧昧的示爱，严重挫伤了两个男人的自信，令人倍感失落)，身份自信的荣耀光环被颠覆，让每个人物对自己的未来和方向无从期待，因忧郁而“闷声”。
近期谍战片在香港卧底片招魂下兴师而来。谍战卧底片以人物的“伪”身份为叙事重心，突出了身份穿越带来的迷失。主人公在身份归属与确认上产生了认同危机。紧随其后的武侠片《投名状》讲述了一个“亦官亦匪”的庞青云一伙(李连杰饰)在自我身份纠错过程中的精神苦旅。反映在现实社会则是贫富分化、社会阶层意识分裂带来的价值认同困境。
而当下盛行的“给力”更是建立在一种普适意义上的“无力感”之上的。社会竞争与节奏的加剧，人们的工作和精神压力的增大，自我身份认同降低到低谷，以及价值体系的纷乱无序，都需要一个实在的呐喊和行动的鼓励。
正如在上世纪80年代初，改革开放需要一个血脉贲张、勇于拓展创新的精神，因而在这一时代心理下催生了《红高粱》等佳作的诞生。当下《集结号》、《唐山大地震》还在纠结于一个说法的真伪，我们也许真的期待姜文的新作《让子弹飞》能够让这个“给力”的年代能够来得再猛烈些。