第三次转型期的国家电影①，本文主要内容关键词为：转型期论文,国家论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果说，1949年后，中国电影从民族商业电影向国家政治电影的转型，诞生了一种与政治制度紧密结合的新的电影美学；1979年后，中国电影从国家政治电影向主流商业电影的逐步转型，完成了社会主义电影市场机制的初建；那么，在中国电影产业取得突破性进展的今天，中国电影也正经历着建国近60年来的第三次转型。这一次转型将面临的是更为深刻的价值观的蜕变。21世纪的中国经济已然全面融入全球经济的大系统。世界经济的脉动时刻触碰着中国经济的敏感地带。而经济上的全球互动带来的不仅仅是GDP的增长，它也使中国公民的社会与文化观念发生了深刻的变化。股市波动、原油价格涨落、国际金价的晴雨……没有哪个时候会像今天这样塑造着中国公民新的世界观和价值观。社会政治方面，“十七大”确立的科学发展观，使和谐与民主这两个关键词，成为今后五年甚至更长时间内国家进步的方向。这意味着我们将在一种新型的社会关系与政治体系中，创造我们的社会价值与文化价值。同时，新技术带来的便捷化、大众化的传播手段，使中国的公民社会概念已经超出了原有的地域和意识形态疆界，变得更自由、更多元、更开放，互联网舆情成为现时社情民意中最活跃的部分。在这样—个经济全球化、政治民主化、信息网络化的时代中，如何定位电影在大众生活和国家文化中的角色？如何在一种新的价值观体系中发挥电影应有的功能？这是中国国家电影在经历第三次转型期需要认真思考的问题。在此，我们有必要重新检视近60年，特别是改革开放30年来，中国电影所经历的价值观变迁。鉴往知来，或许可以为我们带来某些启示。
一
1949年后，中国电影开始了从民族商业电影向国家政治电影的第一次转型。到1952年，基本完成从私营电影业到国营电影业的身份转换。
在这一次转型中，政治与艺术的矛盾关系是一条重要线索，并且在两者的博弈中，政治是占上风的。倘若我们细究其中的思想分野会发现，在核心价值观的认同上，“十七”年电影始终是统一而明确的。革命的英雄主义，忘我的集体主义，所有电影都服从于社会政治的总主题：革命和劳动。② 尽管存在以江青、康生、柯庆施、张春桥等人为代表的主流意识形态的极左派、专制派，和以周恩来、陈毅、夏衍、陈荒煤等为代表人物的主流意识形态的开明派、实务派之间的路线斗争。③ 但“整个‘十七年’，都是‘载道’传统占绝对压倒优势，领导层虽有‘政工派——鹰派’与‘专家派——鸽派’之别，但两者在‘载道’——‘为政治服务’，‘是齿轮和螺丝钉’这些原则立场方面是相同的，但是‘如何’服务的方式方法上存在很大差异。‘政工派’是狭义的‘直接服务论’者，‘专家派’是广义的‘间接服务论’者。‘专家派’主张题材要广，要讲艺术特征，讲寓教于乐，讲潜移默化；‘政工派’的口号则是‘写中心，演中心，画中心，唱中心’，‘片片工农兵，部部满堂红’，强调‘政治挂帅’，提倡‘主题攀高’等。……‘政工派’强调直接为政治服务，直接配合政治形势。”④ 因此，政党的政治价值观是中国电影第一次转型的价值核心，其中的分歧，更多是领导作风和管理方式的分歧，在“政治正确”的问题上，他们是一致。
回到“十七年”电影的历史语境中，这种政治价值观的存在是有其现实的社会政治经济基础。首先，公有制和计划经济在保障国家能在不长的时间里改变一穷二白面貌的同时，也使绝大多数公民的生活水平、收入水平、日常消费保持在基本相同的水准线上。没有了经济上的攀比，也就没有了物质消费欲望的膨胀，奢侈性的消费需求完全从公民意识中退场。其次，主要针对各种知识分子的思想改造运动，有效地控制了知识精英“异端”思想的传播途径和传播效力，使整个社会的思想舆论都统一到主流意识形态的要求上。具体在文艺方面，就是统一到从《实践论》到《在延安文艺座谈会上的讲话》形成的毛泽东的文艺路线，“文艺是从属于政治的……革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉……”。第三，人民大众对于新的政治制度和国家未来的信仰。这种信仰是真诚的，是经历了国民党腐败政府，经历了连年战乱之后，人民对于安定生活的向往是人民共和国在建政之初所确立的人民当家做主的“人民性”的实践结果。因此，政治价值观成为电影价值观体系的重心，是有其不可复制的社会经济基础和历史必然性。“十七年”时期，特别是前15年的经济状况和思想潮流赋予了“十七年”国家电影政治价值观的正当性。
但是，在承认“十七年”电影创作中的政治价值观正当性的同时，我们也应该看到其中的危险性。就大众生活而言，政治价值观是可以独立于人民的生活形态和社会结构而存在的，它是能够被精英们信奉、宣扬而流行的。⑤ 电影作为大众生活的消费品，并不天然地具有某种政治属性，也就是说，人民在进行电影消费的同时并没有直接参与政治价值观的创造。他们只是被动地接受精英们在电影中输送的政治观念。虽然“十七年”电影中政治价值观被赋予了“人民性”的理念，但实际上缺少真正意义上的公民参与。因此，政治价值观很容易被政治精英间的斗争推向极端，而最终远离人民的感受，也远离艺术家的感受。建国后的历次政治运动都是以群众运动的形式出现的，而运动过后，感受最差的往往也是群众。钟惦棐先生1956年敲响的那声“电影的锣鼓”，反映了当时电影界对极端化政治价值观的不同看法。但钟老文中对“抽象”观众与“具体”观众的辩证分析，其价值到今天才真正彰显出来。而此一时期对于艺术规律的漠视，也是没有处理好艺术与政治关系的表现。
二
1978年底召开的十一届三中全会实现了中国社会政治经济发展的伟大转折。三中全会把党和国家工作的重点由阶级斗争转到以发展生产力、建设四个现代化的轨道上来，提出了改革、开放、搞活的重大战略方针。思想解放、经济建设成为此后中国社会发展的主旋律。在这样的时代氛围中，中国电影开始了从国家政治电影向主流商业电影的第二次转型。这一次转型经历了从电影经济体制改革到电影文化产业思维变革的艰难过程。转型的核心是承认电影的文化商品属性。
电影经济体制的改革首先从发行放映的流通领域着手，但开始得并不顺利，特别在20世纪80年代。1980年7月14日，北影厂长汪洋直接上书中央书记处，要求明确制片厂是影片版权的所有者，改变统购包销的营销方式，要在制片和发行之间有一个合理的利润分配。⑥ 这是国有企业领导人，第一次向中央提出自主性的经济要求，其意义不亚于1978年安徽小岗村的“联产承包责任制”。1981年，汪洋的支持者峨嵋厂长袁小平在第27期《电影通讯》上撰文《按经济规律办事，有利于电影艺术的繁荣》提出：“至于‘商业化倾向’和‘商业电影的道路’，也是含混不清的。如果是指增加观众人次，增加收入，多上缴利税，这是我们电影工作者的职责，这种‘倾向’还是要的。”1984年底，《经济日报》连续发表三篇文章，专门指出电影业的经济体制改革与整个国家的改革发展形势不相适应，强烈要求改革电影业的经营管理体制和分配体制。但由于种种原因，80年代电影经济体制改革的步子很慢。直到1992年，“3号文件”的出台，电影经济体制改革的坚冰才真正被打破。应该说，中国电影产业化对发行放映系统的改革是最有成效的。从1992年到2004年，出台的关于发行放映系统改革的文件最多（见附表），流通环节的障碍，特别是体制性障碍（多级发行体制，地方垄断）基本被清除。
电影经济体制改革的另一个重点是调整中国电影产业的资本结构，增大民营资本在产业中的比重，重点解决资产的效率问题。旧体制时代的国营电影制片厂，大而全，小而全，企业单位事业化管理，资产效率极低，甚至不讲资产效率。电影制片业资本结构的调整就是通过事业转企，企业改制，建立产权制度和现代企业制度来提高企业的资产效率。北京、上海、长春、西安等几个重要的国营电影制片厂都已经完成股份制改造，并吸纳部分民营资本。而新近成立的电影企业，均为股份制企业，并且外资和民营资本都占有相当的比重。同时政府也调低了行业准入的门槛，更多的民间资本、外国资本进入电影的制片、发行、影院等多个环节。
经济体制的一系列变革改变了把电影当作政治宣传品的生存土壤，为国家政治电影向主流商业电影转型创造了必要的条件。
然而，电影毕竟不是普通的消费品，它是与人的思想和心灵息息相关的精神产品。如何在解放思想的前提下，重新认识电影这个特殊商品的社会功能、认识功能，成为上世纪80年代电影价值观博弈的关键点。首先是以夏衍、陈荒煤为代表的，曾经在“十七年”时期领导过中国电影，在“文革”中受到迫害的电影界老同志，开明派，主流社会派。他们反感极左的创作思想和专横的领导作风。更直接地说，他们反对“文革”十年，而对“十七年”，特别是1956到1963年这七年的电影经验是持基本肯定的态度。“在毛泽东文艺思想的指引下，在周恩来同志的亲切关怀下，中国电影确实也有了迅速的进步和发展。到五十年代末、六十年代初，我们也生产了不少受人民群众欢迎的优秀影片，出现了不少优秀的电影编剧、导演和演员。”⑦ 1980年7月26日，《人民日报》发表了题为《文艺为人民服务、为社会主义服务》的社论。社论指出：“把为政治服务作为文艺工作的总口号，作为文艺的惟一任务，要求一切文艺作品都要反映一定的政治斗争，都要配合一定的政治任务，这显然是不合适的。”“为人民服务、为社会主义服务，这个口号概括了文艺工作的总任务和根本目的，它包括了为政治服务，但比孤立地提出为政治服务更全面，更科学。”“它不仅能更全面更完整地反映社会主义时代对文艺的历史要求，而且更符合文艺的规律。”社论实际上是对这些电影界老同志的文艺领导思想在新时期的肯定。它解除了套在文艺身上的政治束缚，开明派可以按照艺术规律来实现电影的社会认识功能。“谢晋电影”是开明派最欣赏，也是这个时期最有代表性的主流国家电影。在他的电影里，不仅有民族化的审美追求，有人情人性的展示，更为重要的是，谢晋电影里社会政治话语永远具有现实的“政治正确”性的。其实，这也是新时期开明派的追求，在承认政治价值观是电影认识功能的主体价值观的前提下，创造一种有血有肉，能哭能笑的国家电影。
电影价值观博弈的另一方是以“四代”、“五代”导演为代表的社会人文派。这一派强调电影的认识功能是对“人生”的终极体验，是对历史的文化反省，并且电影的审美功能不再是简单的“寓教”，而有其独立的美学意义。1982年，《电影艺术》杂志曾经开过一个“当代题材影片学术讨论会”，与会的都是当时比较活跃的“第四代”导演，在那次会上，“有的同志说，前几年有些文艺作品满足于把街头巷尾的某些议论搜罗起来，以显示其尖锐、勇敢，来博得喝彩。这不是一种好现象。它导致了新的标语口号化。很多文艺工作者已经认识到这样做是没有出路的。我们所创作的作品，应该重视它们的比较经得起时间考验的认识价值。……有的同志补充指出，主题应当是多义性的，人物也应当是多侧面的、包含着自身固有矛盾的复杂性格。经历了‘文化大革命’等一系列历史进程的当代，比过去的人复杂多了；同时文艺作品也不应像过去的某些作品那样，仅仅用红白两种色彩去描绘人物。……提供一种供人仿效的榜样，不是文艺作品的主要的第一位的功能。”⑧ 而不久后，横空出世的“五代”更是把电影的文化认识价值给发挥到顶峰。对此，理论研究成果丰富，此处不再赘言。
电影价值观博弈的第三方是以各电影制片厂厂长为代表的商业娱乐派。这一派实际掌握着电影的出品权，是对转型期中国电影真实的经济境遇与市场危机有最深切感受的一群人。他们是经济体制改革坚定的拥护者。今天看来，这一派由于缺少媒体资源和理论支持，而备受压制。开明派认为他们宣扬“资产阶级的票房价值论”，而社会人文派则在专业与道德层面上，给予这些电影以无情的批评。这种局面一直持续到1985年，这一年中国电影观众人次降到最低，娱乐片成为惟一大家可以看到的救世法宝。从1987年开始，理论评论界开始对娱乐片进行理论研究。1989年1月份，时任广电部副部长的陈昊苏在全国故事片创作会议上做了题为：《关于娱乐片主体论及其他》的发言。直到此时，商业电影才真正开始成为电影文化转型的方向。但它离主流商业电影却还有不小的差距。一则电影产业机制从思想到实践都还不甚完备，二来官方对于这样的转型依然有不同的声音。
三种不同的电影价值观追求，在整个80年代到90年代初期，相互碰撞，使得国家电影在热闹的文化争鸣，激烈碰撞的体制改革讨论中，留下的却是一个面目模糊的价值观体系。开明派认为社会人文派“淡化政治”，要不得。1986年11月15日，夏衍在影协期刊负责人会上曾明确说：“摆在我们面前的有两个严肃的问题：第一，就是淡化政治。这是从小说那里先搞起来的，是个普遍现象，比较严重，就是以尽可能不接触政治为好。电影里也有，认为影片的内容离开政治越远，艺术性就越高。……我们小时候认为中国要亡国了，要完了，可现在出现了这么好的形势、局面。因此，不应该淡化政治。再说，讲深入生活，了解中国现状、实际，又有什么不好？”⑨ 社会人文派认为开明派，“这种以煽情性为最高目标的陈旧美学意识，同中世纪的宗教传播模式有异曲同工之妙，它是对目前人们津津乐道的主体独立意识、现代反思性人格和科学理性主义的一次含蓄否定……”⑩ 电影语言的现代化以及对谢晋电影模式的批判，集中表达了社会人文派对开明派电影的改写欲望。1987年，针对汹涌而来的娱乐片大潮，电影的主管部门提出了“主旋律”的概念，但很快，“娱乐片主体论”又让娱乐电影重新找回了在国家电影中的价值，开始为国家形式的电影注入新的娱乐性元素，逐渐脱离官方的社会政治矛盾的基本思维。到了90年代初中期，“主旋律”被重新进行了更宽阔的界定后，又成为国家电影的核心价值。商业电影微妙地转向主流电影，商业性所代表的一系列表述被悄悄地屏蔽了。
不论不同价值观之间的博弈结果如何，改革开放的30年，是中国坚定地走社会主义市场经济道路的30年。1992年邓小平南巡讲话，1997年“十五大”的召开，解开了缠绕在人们脑海里姓“公”姓“私”，姓“社”姓“资”的疙瘩，非常明确地指出了中国经济发展的大方向。尽管电影界从来都比其他领域要慢热，但在经过上世纪90年代初中期的缓慢发展后，在新世纪开始的头两年，国家电影逐渐完成了向主流商业电影的转型。简单的商业性已不再能准确地表达一系列产业化改革之后的中国电影的性质，而主流价值与商业性的结合确是1979年后第二次转型的革命性转变。尽管，此处的主流仍然是一个歧见分出的概念。
三
甘阳先生在2007年第6期的《读书》上撰文谈到如何看待中国经验的问题。在他看来，无论是改革开放前的30年，还是改革开放后的30年，他们都不是割裂甚至是对立的。看待中国经验最有益的方式是把1949年以来近60年的历史经验联起来，看看他们所形成的综合效应。这样的思维对于理解第三次转型期的国家电影是有帮助的。
承前所述，在中国电影的前两次转型中，我们也可以隐约感觉到一条贯穿近60年发展的线索，我把它称为创造国家形式的电影。这里的国家形式是指，在电影中给出执政党关于人民和国家、个体和群体、群体和社会、历史和现实的之间关系的解释，并通过一定的管理模式和创作方法保证其实现。国家电影的价值观也正是通过处理这样一些关系得以彰显。1949年后的第一次转型，这样的努力强烈而急迫，以至于在建国后不久便出现了创作低潮。进入新的政治体制和国家形态的电影工作者，尚不能完全掌握新的国家形式电影的创作方法。经过“十七”年历次政治运动的洗礼，国家形式电影的基本面貌被逐渐确立起来。1959年，新中国电影创作的第一次高潮便是对国家形式电影最高水平的展示。这其中，新中国电影最重要的开拓者之一夏衍在担任文化部副部长，主持全国电影工作之后所做的许多工作为国家形式的电影找到了一条基本的思路。1955年，他提出了不同于苏联电影管理体制的建议。“如果这一建议付诸实施的话，其结果将不止于管理体制上会有所革新，而且中国的电影艺术创作也定将会出现一个新的风貌”。(11) 1956年，夏衍等领导召开了“舍饭寺会议”，产生了“三自一中心”（自由结合、自由选题、自负盈亏，以导演为中心）方案；1959年，提出“离经叛道”论；1962年，根据“文艺八条”提出的电影生产体制改革方案（“电影三十二条”），这一系列思路清晰的施政方针，基本形成了国家形式电影的创作原则和管理方法。尽管不断受到极左思潮的干扰，但它仍然被认为是最符合文艺规律的国家形式电影的创作原则。
1979年后的第二次转型，旧的国家形式电影的某些原则开始失效。实际上，除了在第二次转型之初的前几年，因为复影片带来较高的观众人次外，从1980年开始，观众人次便逐年递减。电影方面的原因，一说是虚假、落套、陈旧，创作方法僵化。1982年3月14日，《中国青年报·星期刊》登出了“影片细节虚假五十例”；另一说是文艺领导方式有问题（赵丹：“管得太具体，文艺没希望”），但更重要的在于“改革开放改变了中国的经济和社会结构。产权结构的多元化、社会流动的加快、物资供应的丰富削弱了工作生活一体化的城乡集体。更重要的是改革开放彻底改变了中国经济和社会运作的内在逻辑：公有制和计划经济强调合作，私有制和市场经济强调竞争”。(12) 这就是说，人不再是简单的集体中的一分子，人的各种复杂性、丰富性开始在市场竞争中体现出来。人与人、人与集体，甚至人与国家的关系也在发生着变化。最有名的例子是1980年底，《太阳与人》里的那句著名的台词。这样的社会经济变化对于刚刚从旧体制中转过来的电影创作者来说多少有点不适应。夏衍在1979年全国故事片厂长会议上，点名批评了当时的国产“大片”《大河奔流》，“这部影片跟当前的形势不适应，跟不上形势。”其实，这样的影片在当时不在少数。如前文所述，在相当长的一段时间里，电影界的政治精英与文化精英都在抗拒着商业化的改造。“从文化形态上谈文化的全方位转型，一方面是以宣传教育为主的单纯政治文化向审美愉悦为主的娱乐文化的转型，另一方面就是从精致的严肃文化向商业性大众文化的转型。尽管对于习惯于从事严肃艺术生产的人来说，坦率承认艺术产品是商品这一事实是极为痛苦的，但是中国文化的全方位转型确是现实和必然的。”(13) 虽然在充满市声喧哗与文化絮语的时代中，国家形式的电影不断地在各种价值观体系中游移，今天回头再看，无论中间波折多少，它的方向始终是明确的——由政治宣传品转型为文化商品。我想，这样的转型，首先得益执政党价值观的改变，其次是社会经济结构的变化。在这样的历史机遇中，国家形式电影不转是不可能了。到了2002年，第二次转型基本完成。
第二次转型的完成，中国电影的整体面貌，特别是观众认知度和票房收入有了巨大的变化。自上世纪80年代以降的很长一段时间里，大多数中国百姓早就没有了看电影的热情。电影在他们的印象里大体不是说教就是胡闹。而转型之后的主流商业电影却成为都市消费时尚的亮点。自2002年以来，国产影片的票房连年递增，并且屡创新高。2007年度票房总收入33.27亿元，比2006年增长26％，国产片票房18.01亿元，占票房总收入的54.13％，连续五年超过进口影片。主流商业电影的定位为中国电影产业创造出无限生机的同时，也为国家电影提出了更高的要求。我们的电影生产是不是能够按照成熟规范的商业体系运作？我们的电影产品是不是具有塑造国家精神和社会核心价值观的能力？不可否认，第二次转型后的国家电影，依然带有许多历史的沉疴。我们常常还会用一种狭隘的政治价值观去判断今天大众的公民意识；我们也还常常会用一些非市场的手段对一些没有市场的电影进行保护；我们也还常常会对一些不健康的价值观缺少警觉；我们还没有真正认识到情感力量对价值观传播的影响。胡锦涛总书记在“十七大”报告中提出，用以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神鼓舞人民，用社会主义荣辱观引领风尚。这为国家电影成功完成第三次转型，提供了强有力的思想武器。第三次转型的国家主流商业电影应该是专业的主流、市场的主流和有良心的主流。
四
什么是电影价值观的核心？
其实很简单，电影的价值观就是大众情感价值的是非观。或者也可以认为，电影的核心价值观就是电影如何处理爱恨情仇，这些人类基本情感的立场和方法。大众心理上的情感体验推动着电影的创作和观赏，这是电影作为艺术的起点和基础。而这里所说的“大众”是那些自愿进影院消费电影，寻求心理满足的观众，而不是那些抽象的，认为是需要被影响和教育的观众。
同时，大众情感并不简单是历史的或者文化的概念，并非传统积淀或者民族文化的影响，就必然会使大众产生一致性的情感反应。大众情感的趋同性在相当程度上取决于具体的社会历史情景。而社会历史情景的描绘者通常是那些活跃的意见领袖们，他们制造了大众情感体验的基本心理动力。在今天这样一个崇尚竞争，漠视信仰，讲求利益的社会转型期，主流商业电影应该成为大众情感上的意见领袖。
吉林省妇联在2006年末至2007年初对吉林5所重点高等院校的女大学生进行了一项有关价值观道德观的调查。调查显示，接受调查的女大学生中，超过五成五不反对傍大款，其中21.2％认为傍大款“很正常，每个人追求不同”，33.7％表示“无所谓，但自己不会去做”，1％的人表示“赞成，有机会自己也会这么去做”，三者相加为55.8％，只有43.7％大学生反对“傍大款”、“周末二奶”。(14) 举这个例子是想说明，今天年轻人的价值观和道德观正在发生变化，而这种变化是教条的、空洞的政治说教所不能影响的。18岁到39岁的年轻人正是中国电影观众的主体。电影如何在情感价值的是非观上提供主流的，有益于社会核心价值观形成的动人力量，这应该是国家电影完成第三次转型的重要命题。
注释：
① 本文中“国家电影”的范畴是指1949年后由国营电影制片厂出品的影片，以及1995年“1号文件”发布后，通过国家电影审查获得公映许可证的内地民营企业独立出品或联合出品的影片。
② 孟犁野．新中国电影艺术史稿：1949—1959.中国电影出版社，2002:366.
③ 罗艺军．另个视角考察的“十七年”中国电影.电影艺术，2007,(3).
④ 马德波．影运环流——九十年间，“载道”与“娱乐”之争.电影艺术，1995,(3):47—48.
⑤ 潘维．论现代社会的核心价值观，电影艺术，2007,(3).
⑥ 沈芸．中国电影产业史北京：中国电影出版社，2005.201—203.
⑦ 夏衍．前事不忘，后事之师——祝《电影艺术》复刊并从中国电影的过去展望将来.电影艺术，1979,(1).
⑧ “当代题材影片学术讨论会”侧记.电影艺术，1982,(10).
⑨ 孟犁野整理．在中国电影家协会期刊负责人会上的讲话（1986年11月15日）（未发表）
⑩ 朱大可．谢晋电影模式的缺陷.文汇报，1986—7—18.
(11) 孟犁野．振聋发聩的“离经叛道”论.电影艺术，2000,(6).
(12) 王绍光．国家能力的重要一环：濡化能力.三十年来我国社会价值观的变迁学术研讨会资料汇编（下）.14
(13) 李奕明．娱乐片：文化转型和市场经济的必然产物（上）.电影艺术，1993,(5).
(14) 参见新华网2007年7月10目8:05:13.http://news.xinhuanet.com/society/2007/7/10/content 6359200.htm.