东北地区史前文化图案和雕塑的研究，本文主要内容关键词为：东北地区论文,史前论文,雕塑论文,图案论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自从1963年赤峰西水泉红山文化遗址中发现最早的陶女性塑像以来（注：中国社会科学院考古研究所内蒙考古工作队：《赤峰西水泉红山文化遗址》，《考古学报》1982年第2期。）， 有关这方面的发现逐年增多，尤其是70～80年代，在东北地区及与之相邻的内蒙、河北，有关陶人物或动物塑像或图案的发现更是屡见报道。这一地区已成为学术界关注的焦点。
1979、1982年在辽西喀左县东山嘴（注：郭大顺、张克举：《辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群址发掘简报》，《文物》1984年第11期。）发现了大规模的建筑群址。这组建筑群址在石料加工及砌筑技术方面都相当讲究。在总体布局上，按南北轴线分布，注重对称，有中心和两翼的主次之分，南北则方圆对应。为此，学术界对其性质及意义进行了讨论和研究（注：俞伟超、严文明等：《座谈东山嘴遗址》，《文物》1984年第11期。）。报告者认为这种建筑址是当时人们从事包括祭祀在内的社会活动的一个中心场所， 石砌建筑的年代经C14测定为距今4895±70年，树轮校正为5485±110年。1983 年开始发掘的牛河梁遗址（注：辽宁省文物考古研究所：《辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢群发掘简报》，《文物》1986年第8期。）， 再现了红山文化以“女神庙”、积石冢为有机组合的群址。在这里还发现了专门供奉泥塑偶像群的祭祀建筑址。这里的主体建筑既有中心主室，又向外分出多室，以中轴线左右对称，另配置附属建筑，形成一个有中心、多单元对称而又富于变化的殿堂雏形。这对研究我国5000年前早期祠庙的起源与形式提供了极其重要的资料。“女神庙”的泥塑群像形态逼真，有很高的艺术性，根据像的大小和体态差别判断，她们似乎形成了有中心、有层次的“神统”，这也应是人间等级的一种反映，从积石冢大小墓的主从关系也可以印证这一点。龙的出现及有关成组玉器的出现，象征当时社会某种等级、权力观念的存在，已具有“礼”的雏形（注：孙守道、郭大顺：《论辽河流域的原始文明与龙的起源》， 《文物》1984年第6期。），反映出氏族成员等级化和氏族贵族的出现。牛河梁大型“女神庙”和相应大规模的祭祀活动进一步表明已有多种神职人员以及专业化艺术匠人作为特殊阶层出现。从规模上看，这个祭祀地绝非一个氏族甚至一个部落所拥有，而是一个更大的文化共同体崇拜的共同祖先的圣地。可见，此时已“产生了基于公社又凌驾于公社之上的高级的社会组织形式”（注：苏秉琦：《辽西古文化古城古国》， 《文物》1986年第8期。）。因此，它也就成为探索中国文明起源的重要材料。
一
上述遗址的发现，从一个侧面反映出该文化群体处于一个相当高的发展阶段。因此，我们相信它应有一个相当长的发展时期。考虑到这种文化是通过一系列的祭祀遗存，更确切地说，是通过一组“女神”、动物偶像群及建筑址体现出来的，那么，我们追溯“女神”及动物偶像群的发展过程，会对我们理解该文化的发展过程大有帮助。目前，发现的具有祭礼意义的遗址，除东山嘴、牛河梁外，还有阜新胡头沟（注：方殿春、刘葆华：《辽宁阜新县胡头沟红山文化玉器墓的发现》，《文物》1984年第6期。），它们都属红山文化的晚期阶段。 而我们要探索其发展过程，一方面要依赖于以后的考古发现；另一方面，我们应当把目光转向一般遗址所出的同类遗物上。因此，探讨该地区红山文化或与之相当的史前时期以动物和人物为题材的图案及雕塑的功能和性质，就具有了现实意义。
根据目前的材料可知，在距今6500～5000年这一时期内，以动物和人物为题材的图案及雕塑不仅在辽西及燕山地区，而且，在旅大沿海地区、下辽河流域、松嫩平原等史前遗址中都有所发现。这些遗物所处的时代相近，地域相邻。因此，可视为一个整体加以讨论。这些遗址包括：后洼（注：许玉林、傅仁义、王传普：《辽宁东沟县后洼遗址发掘概要》，《文物》1989年第12期。）、西断梁山（注：吉林省文物考古研究所：《吉林省近十年的文物考古工作》，《文物考古工作十年》，文物出版社，1990年。）、吴家村（注：辽宁省博物馆、旅顺博物馆、长海县文化馆：《长海县广鹿岛大长岛贝丘遗址》，《考古学报》1981年第1期。）、郭家村（注：辽宁省博物馆、旅顺博物馆：《大连市郭家村新石器时代遗址》，《考古学报》1984年第3期。）、 西水泉（注：中国社会科学院考古研究所内蒙考古工作队：《赤峰西水泉红山文化遗址》，《考古学报》，1982年第2期。）、 小山（注：中国社会科学院考古研究所内蒙考古工作队：《内蒙古敖汉旗小山遗址》，《考古》 1987年第6期。）、赵宝沟1 号遗址（注：中国社会科学院考古研究所内蒙考古工作队：《内蒙古敖汉旗赵宝沟一号遗址发掘简报》，《考古》1988年第1期。）、西寨（注：据河北省文物研究所陈应祺先生介绍， 在西寨遗址第二次发掘中，发现陶、石人塑像各一个，并出有猪、鸟形雕刻品。）、上宅（注：上宅考古队：《北京平谷上宅新石器时代遗址发掘简报》，《文物》1989年第8期。）、 北埝头（注：北埝头考古队：《北京平谷北埝头新石器时代遗址调查与发掘》，《文物》1989年第8期。）、 小珠山（注：辽宁省博物馆、旅顺博物馆、长海县文化馆：《长海县广鹿岛大长岛贝丘遗址》，《考古学报》1981年第1期。）、 方家山（注：吉林大学考古教研室：《农安左家山新石器时代遗址》，《考古学报》1989年第2期。）、 元宝沟（注：吉林省文物考古研究所：《吉林省农安县元宝沟新石器时代遗址》，《考古》1989年第12期。）、新乐（注：沈阳新乐遗址博物馆、沈阳市文物管理办公室：《辽宁沈阳新乐遗址抢救清理发掘简报》，《考古》1970年第11期；沈阳市文物管理办公室、沈阳故宫博物馆：《沈阳新乐遗址第二次发掘报告》， 《考古学报》1985年第2期。）等（详见“部分聚落遗址出土的图案及雕塑一览表”）。
部分聚落遗址出土的图案及雕塑一览表
遗址名称 时代 人形 鸟形 猪形 鱼 蝉 熊 羊
后 上层5000 √√√
洼 下层6000 √√√ √ √
西断梁山6000-5000 √
吴家村 5375±135 √
郭家村下层 5015±100 √
西水泉 约5500√
赵宝沟 6870±120 √
小山4200±85 √√√
西寨与赵宝沟相当 √√√ √
上宅6340±200
√√ √
北埝头 与上宅相当√
小珠山中层 6470±195 √
左 三期4870±180 √√√
山 二期与元宝沟相当
元宝沟 6140±145 √
新乐6800±145√
√
遗址名称虎 狗 鹿 猴 龙
后 上层
洼 下层√
离家村下层
小山 √
上宅 √
小珠山中层
左 三期√
山 二期√
新乐√
谈及动物的图案或雕像，尤其是那些属于史前时期的该类文化遗存，很容易使人把它与历史上曾经存在过的图腾崇拜时代联系在一起（注：宋兆麟：《后洼遗址雕塑品中的巫术寓意》，《文物》1989年第12期。）。因此，我们在讨论上述这一时期动物题材的图案及雕像的功能和性质之前，还有必要弄清图腾文化的一般含义。图腾（toem），具体指一种动物或植物。每个氏族都有一个图腾，这个图腾的名称就是氏族的名称；每个氏族对自己的图腾都有一定的祭祀活动和禁忌。图腾崇拜经历了由发生、发展到衰退的过程，可是，有关图腾崇拜的残余观念还会长期存在于史前人类的意识之中。
附表“部分聚落遗址出土的图案及塑像一览表”可以反映出动物形象的图案和雕塑在东北地区史前阶段有着一个广阔的分布范围。这些遗址出土的众多的动物形象在质料的选用上，表现的技法上都没有多大的区别，单凭这些很难区别出那些动物形象在人们的心目中更为重要。如果我们想从中识别出具有图腾意义的动物形象，那么，一般地每个遗址我们只能选择一个，可是，这些遗址却表现出几种动物并举的现象。在众多的动物形象中，以鸟、猪为主，它们在数量上占绝大多数，不仅如此，以鸟、猪为题材的图案或雕塑还经常双双出于同一遗址之中。因此，如何认识鸟、猪等动物形象，成为重要问题，学术界对此也有不同的看法。如果猪曾经是某一文化群体的图腾（注：朱延平：《小山尊形器“鸟兽图”试析》，《考古》1990年第4期。），那么， 在东山嘴和大连郭家村两遗址中都发现了大量的猪骨（注：郭大顺、张克举：《辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群址发掘简报》，《文物》1984年第11期。辽宁省博物馆、旅顺博物馆：《大连市郭家村新石器时代遗址》，《考古学报》1984年第3期。），这显然是大量食用的结果。 说明此时在一个较大的范围内对猪的食用方面不受任何禁忌的束缚。图腾既是氏族的保护神，又是一种动物，而且与现实中的该类动物有着密不可分的联系。尽管此时的一些动物形象可能是由图腾动物发展而来，或者说有着图腾的残迹，可我们仍须从图腾崇拜以外的因素去寻找答案。在原始社会，人们的生产能力及认识能力都有很大的局限性。先民们在对自然界许多现象充满恐惧的同时，相信各类动物、植物及自然现象也像人一样具有“灵魂”。因此，人们相信通过事物间的模仿和接触，可以获得某种交流从而达到预期目的。模仿巫术和接触巫术成为交感巫术的两种主要形式。巫术是作为劳动生产的继续而产生的，因而劳动生产为其根源。另一方面，就是企图把愿望当作现实（注：乌格里诺维奇：《艺术与宗教》，王先睿、李鹏增译，三联书店，1988年。）。一般认为，最古老的巫术仪式是掠取和增加食物即动物的仪式，许多部落都有猎兽仪式。在西班牙和德国等地的山洞里发现的以野牛、猛犸象、披毛犀、鹿等为题材的旧石器时代的壁画中，有些野牛的身上还画有被射中的箭头。这些壁画一般都很隐蔽，不易被发现，显然是一种巫术活动的遗迹。此时的动物形象一般是作为被猎取的对象，或是通过巫术企望增殖的某种动物。因此，巫术论是至今为止解释旧石器时代艺术最有影响的理论。在旧石器时代艺术被发现以来，巫术论的解释一直处于统治地位。正因为巫术在原始社会中的长期存在和演进，所以，有些学者认为几乎所有的史前艺术都处于巫术概念的覆盖范围之内。也就是说，巫术论对解释史前艺术有一种普遍的意义。巫术是原始宗教的一部分，它的发展演变可以从巫术的操纵者——巫的形象地位等一系列变化中得到一定的体现。巫术在最初本不规范，从操纵主体而言，人人皆可为巫，在操纵时间上没有形成定期的巫术仪式，都是因事而定。且多集中在偶然性很大的事件上。随着时代及巫术本身的以展，专门的神职人员——巫师出现了。一系列仪式作为远古人类的宗教信仰，强烈地规范约束着人们的意志和行为。作为具有对巫术进行操纵和解释权的巫师自然有了至高无上的权力。所以，此时的巫师一般就成了氏族或部落首领式的人物。最后又进一步形成神权、王权并重的局面。
那么，我们怎样认识东北地区及相关地区内史前时期动物形象的图案和雕塑呢？尤其是如何认识在时代上早于红山文化晚期的该类遗存呢？根据我们的统计发现，该类遗存在遗址中多是零散出土的，已经无法推测其应有的共生关系。要解释这些动物本身的功能及它们之间的相互关系都有一定的困难。1985年中国社会科学院考古研究所内蒙考古工作队在发掘小山遗址时，在F2内出土了一件十分精美的尊形器。这件尊形器高领直立，孤腹鼓肩，下接一凹底假圈足，腹部以网格纹为主要填充内容，满饰动物组合纹饰即“鸟兽图”。“鸟兽图”包括鸟、猪、鹿三个动物形象。这幅精美的“鸟兽图”为我们了解掌握动物图案的寓意提供了条件。另外，在房中还出土了一件穿孔斧形器，它的用途也颇耐人寻味。有人认为它非实用器，而是一种权力的象征，同样也肯定了这件尊形器是一件祭品（注：朱延平：《小山尊形器“鸟兽图”试析》，《考古》1990年第4期。）。可以推测， 拥有这组精美器物的是首领兼巫师式的人物。我们也应在此基础上考察“鸟兽图”的寓意。“鸟兽图”除鸟、猪、鹿三个个体外，还有附属于三者的鸟翅、兽足等。这些表现得都很抽象自由，尽管图案主要再现的是鸟兽的上部，但仍能给人一种动态的感觉，鸟振翅高飞，猪、鹿奋蹄狂奔。这种形象可能是一种宇宙观的体现。关于这种宇宙观，可从民族学的角度做些阐释。如曾流行在欧亚北部地区（包括我国东北地区）的萨满教，是以天界、地界、人间这三界观为其根本。萨满都有一批他们行业上助理的精灵，巫师在动物精灵的帮助下，可升到天界或降到地界从而达到与神或祖先沟通的目的。张光直先生在《中国青铜时代》（注：张光直：《中国青铜时代》，三联书店，1983年。）一书中，对商周时期巫师与动物形象的关系进行了分析，认为商周时期青铜器上的动物纹样是助理巫觋通天地工作的各种动物在青铜彝器上的形象。东晋葛洪在《抱朴子》内十五中记载：“若能乘
者，可以周流天下，不拘山河。凡乘道有三法，一曰龙，二曰虎，三曰鹿……乘须长斋绝荤菜断血食，一年之后乃可乘此三耳。”张光直因此认为濮阳发现的三组用蚌壳铺成的龙、虎、鹿动物纹样就是原始道士或巫师的三。从而肯定了在距今6000年前的时候，一些动物就已是巫师的或助手（注：张光直：《中国青铜时代》二集，三联书店，原载于《文物》1988年第11期。）。虽然在某一发展阶段内可以充当或助手的动物可能是多种的，但是，具体到特定区域、特定文化时，这种动物又只能是比较固定和有限的。这种或助手的作用已经超出了该动物的自然属性，已被赋予了超人的力量，是已被神话了的动物。所以我们确信，新石器时代艺术品中的一些动物形象就是作为动物神而出现的（注：俞伟超：《先秦两汉美术考古材料中所见世界观的变化——1987年初夏〈中国美术史·秦汉篇〉讨论会上的讲话》，《庆祝苏秉琦考古五十五年论文集》，文物出版社，1989年。），这也是史前艺术得以产生、存在、发展的根本原因。
综上所述，我们对“鸟兽图”可作如下理解：图案中鸟、猪、鹿应是三个动物神。全图可分为前后两组，鸟单列为一组，猪与鹿列为一组，鸟位于后两者的前方。这样分组并非由于鹿与猪的关系较与鸟的关系亲近所致。“鸟兽图”反映的主角即占突出位置的是鸟。“鸟兽图”的格局应是三个动物神地位差别及神通大小的直接反映，即鸟最强，猪次之，鹿再次。这种认识与东北地区史前时期以鸟、猪为绝大多数的动物形象及牛河梁出现的禽、猪两种偶像等事实相吻合。动物神因具有特殊的本领而受到巫师的重视和驱使；同时，也因其神通而被人们视为力量和吉祥的象征。
二
喀左东山嘴祭祀遗址发现之后，学者们对陶女性塑像的性质及内涵进行过专门的学术讨论（注：俞伟超、严文明等：《座谈东山嘴遗址》，《文物》1984年第11期。）。根据遗址布局及方形与圆形坛并存等现象说明在此进行的宗教活动至少有两个方面的内容。这也从一侧面反映了多神崇拜的特征。原报告归纳了陶塑像的几个特点：大小不同，数量不止是一个个体而是一群；小型陶塑像中的孕妇体型特征明显；大型陶塑像不仅雕塑技法脱离了原始性，而且姿态固定。牛河梁“女神庙”发现以后，将这类遗迹遗物结合研究，将其视为祖先崇拜的产物已为越来越多的学者所接受。而且，有人还推测“女神像”应与东山嘴大型陶塑像一样也是“盘坐式”，东山嘴两件小型孕妇像是“倚坐式”（注：孙守道、郭大顺：《牛河梁女神头像的发现与研究》，《文物》 1986年第8期。）。其他遗址出土的人物塑像都属小型，有些仅仅是人头像，表现出性别特征的并不多。它们有一个共同特点，就是一般有底座和插孔，显然也有一定的摆放位置。如何认识这些塑像呢？《礼记·曲礼》载“君子将营宫室，宗庙为先，厩库为次，居室为后。凡家造，祭器为先，牺赋为次，养器为后。无田禄者不设祭器，有田禄者先为祭服。”这反映了祖庙及祭器在周人礼制中的重要地位。当然，周代的祖先崇拜制经过了长时间的发展，祖先崇拜制已纳入礼制，达到相当完善的地步。它无疑为我们认识小型人物塑像提供了帮助。我们发现的大型的专门祭祀遗址及遗物，应是祖先崇拜的产物，反映了祖先崇拜的历史。这种崇拜与信仰在当时的日常生活中也应有所体现。从所附一览表可以看出小型人物塑像与小型动物塑像（主要是鸟、猪）出现率较高。小型人物塑像与小型鸟、猪塑像还同出于一个遗址之中。虽然，三者有明确共生关系的还不多，迄今为止，仅有小山、牛河梁、西寨等少数几个遗址有，但是，我们仍可将三者视为一个有机组合体。以小型人物塑像、鸟、猪塑像为有机组合的群体与牛河梁由大型“女神像”和猪、禽神像所反映的精神文化有着一致的内涵。一般聚落遗址发现的小型陶塑像与大型塑像一样，也是祖先神的象征。至于塑像大小的差别，可能是拥有这些塑像的主体在人员数量上的差别所致，或是专门祭祀场地与日常信仰之间的差别。
三
从史前到历史时期，考察宗教与艺术的发展史，可以看出二者从产生到发展都有密不可分的联系。宗教促使了艺术的发展，艺术又渲染与强化了宗教。
通过前面的分析，我们认为，在距今6500～5000年前这一时期内，东北地区史前文化中的一些动物形艺术品是作为动物神出现的。除鸟、猪等占有显赫地位的动物神以外，还应有其他的动物神，此时的动物神是以“群”出现的。它们之间存在一定的差别，这不仅表现在其分布范围和出现频率上，而且还表现在它们能否在隆重的宗教场所占有一席之地。有些民族学材料介绍，有一些少数民族有制作木偶将其视为仇人、病人等的化身，再通过一定的咒语或仪式使其达到一定的目的等习俗。这些活动的遗物都是一次性巫术活动的产物，与我们在遗址中所发现的小型人物雕像或图案是不同的。
牛河梁的鸟、猪动物神像都附属于祖先偶像群。小山遗址的“鸟兽图”绘于尊形器上，而人头像刻在被视为权力象征的斧形器上，也说明他的地位明显优于鸟兽。这些都说明了这是以祖先神为主体的多神崇拜。这种序列井然的多神崇拜已经超出了图腾崇拜的历史阶段，已经具有一定水平的逻辑思维能力。这种多神崇拜的表现形式在一般聚落遗址与专门的祭祀场所有很大的差异。
在黄河中上游的仰韶文化中发现有以人物为题材的艺术品。它的人物形象多是具有与陶壶（瓶）体结合的女性个体造型特征（注：杨泓：《中国古代文物中所见人体造型艺术》，《文物》1987年第1期。 ），仍具有实用性能。良渚文化遗址出土的人物及兽面题材的玉琮、玉钺等，表现的多是一种玉、神、巫互为表里的三位一体（注：浙江省文物考古研究所：《浙江省新近十年的考古工作》，《文物考古工作十年》，文物出版社，1990年。）。东北地区的人物形象作为实体（主要是雕塑）独立存在，并与鸟、猪构成一种较为固定的被膜拜的偶像群。这些相同的题材通过不同的表现形式显示出各文化之间的联系与区别。
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