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一、艺术中的技术与技术中的艺术
技术与艺术是两个不同的概念，技术往往是一种方式、过程和手段；艺术既可以是方式、过程和手段，又可以指艺术品、艺术现象。技术和艺术虽同为“术”，一是“技”之术，一是“艺”之术，属性不同，其目的和存在方式也不同。把艺术混同为技术，或把技术混同为艺术，无疑是把目的和手段、过程与终极目标的位置给颠倒了。而“技艺”一词包含了上述两方面的因素。“技术”“艺术”“技艺”这些不同的各有所指的词，有着一种内在的联接性。从艺术的本质和艺术的发展来看，艺术与技术犹如一张纸的两面，技术是艺术不可分离的属性，或者说是艺术存在的最高形态。在艺术中，如绘画、雕塑、音乐、诗歌、戏剧等形式中，都需要有特定的技术或者说技巧作为支撑，用技巧来建构艺术形式，来达到艺术“作品”之目的。
技术可以说是艺术须臾不可分离的本质属性之一，这在那些认为艺术是表现、是符号的学者那里也是得到肯定的。苏珊·朗格认为：“所有表现形式的创造都是一种技术，所以艺术发展的一般进程与实际技艺——建筑、制陶、纺织、雕刻以及通常文明人难以理解其重要性的巫术活动——紧密相关。技术是创造表现形式的手段，创造感觉符号的手段。技术过程是达到以上目的而对人类技能的某种应用。”[1]苏珊·朗格的艺术观属于表现主义的，但现代艺术中技术本质的存在和强化，使得她不得不关注到这一层面，发现到艺术中技术的重要价值。当然，注意到这一点的不仅是苏珊·朗格，较早对“美的艺术”作出美学理论解释的席勒，从形式分析的角度，对艺术中的技术也作出了真实的表述，在《美育书简》中他写道：“表明某一规律的形式可以称作技艺的或技巧的形式。只有对象的技巧的形式才促使知性去寻求造成结果的根据以及造成被规定者的规定的东西。”“自由只有借助于技巧才能被感性地表现出来……为了在现象的王国把我们导向自由，也需要技巧的表现……现象中的自由虽然是美的根据，但技巧是自由表现的必要条件。”[2]艺术与技术的关系，可以说表现在艺术过程和艺术形式的许多层面上，艺术品类、风格的不同区别，往往是不同的艺术技巧所决定的。艺术中的技术赋予物质材料以形式的过程是一个比艺术作品物质方面更为有意义的领域，作为艺术风格的基本和决定性因素，它不仅仅是一种手段，而且具有服务于和赋予形式及象征的功能。
在艺术中，不仅实用艺术与技术有着密不可分的关系，纯艺术与一定的技术也有着密不可分的联系，这种联系的历史与艺术的历史一样久远。千万年来，艺术与技术总是携手共进的，技术是艺术存在的真正基础，艺术也是在技术中生长起来的。世界文明史和艺术史上的一些伟大杰作，如金字塔、巴特农神庙、拜占庭的圆顶教堂、哥特式圣殿等都是伟大艺术的典范，又都是当时最新技术、伟大技术的产物。中国工艺美术史上的彩陶、蛋壳陶、青铜器、瓷器、丝绸等，也都是杰出的艺术品，同时又都是那些时代科学技术的结晶和代表。
在古代，艺人们既是工匠、建筑师，又是技术专家和艺术家。从设计到绘画、装饰乃至制作产品的全过程往往都集中于一人，艺术与技术常常是高度一致的。中世纪细密画各流派所用的颜料都是画家自己配制的，画家们各有各的配方计划，他们如同工匠、技师一般注意从新发现的植物、矿物中研制新的绘画材料，并对这种材料保持浓厚的兴趣，视其与绘画上的重要成就为一体，因而更重视其中的技术把握。中世纪欧洲的画家归属于药剂师行会，而发现新的色彩调制技法的人常常是最伟大的画家。
从古代到近代，在艺术与技术的统一中，技术本质机制存在价值的确定是以艺术的完成度来进行的。汉代张衡制造的浑天仪和地动仪，从科学角度说是一种科学测量或演示仪器，在艺术上看同样是一种集工艺技术、艺术于一体的杰作。西方古代的哥特式天体观测仪也表现出这种特征，既是天文测定仪又是艺术雕刻的杰作。在古代工艺与艺术综合的时空环境中，依靠技术的装置得到的科学成就的正确性及其意义，往往与其装置作为美术品同美结合在一起是互为依存的，人们也许确信最高的美同支配宇宙的法则之间有着内在的对应关系。
在手工艺为主的时代里，艺术家与技术家的关系是一种互融而协调的关系。手工的方法作为纯艺术与纯技术、实用价值与美的艺术价值之间的媒介。艺术和技术的结合，导致两者在制作过程上的完全统一，即在手艺的基础上统一起来，在相当长的时期内，这种统一不是拼凑式的，而是有机的结合与服从，因此，技术常常服从于艺术的需要。
如前所述，艺术与技术之间的分离开始出现于17世纪初期，分离的最初动因来自技术方面。随着文艺复兴以来近代自然科学从萌芽到发展的过程，科学显示了日益强大的力量，并渗透到技术领域，技术走向了与成长着的自然科学结缘的道路，开始了与艺术分离的进程。技术的这种转变不仅对于艺术来说是深刻的，对于技术本身而言也同样是深刻的，它从对自然的改造利用变为从自然中学习，以自然科学为基础、为目的。这使近代的人们意识到技术的先师不是人类实践经验的传统，而是自然的观念，以致产生了认为手工经验以及依据直觉判断的技术是有误有害的技术，而依据自然科学的技术才是真正的技术的思想。以此，技术开始具有了近代科学的素养和色彩，加速了与手工性美术的分离。在这种分离中，技术的一部分走向了科学，一部分走向了艺术。
有学者认为，18世纪初期开始在英国出现的机械也许是人类用手制造的物品之中有意识地放弃美的最初产物。[3]人们在新的创造面前所关心的只是机械的功能效率而不是其他，这种态势与走向高度技巧的手工艺艺术和走向纯精神化的艺术形成了极为明显的对照，也形成了对抗。进入19世纪，以煤、铁、钢的使用为基础的工业技术飞速发展，整个社会处于巨大的变革之中，科学技术步入社会生活的前台。随着法国1791年中世纪同业公会的解散和1795年理工科大学的设立，开始培养现代意义的工学技术人才，这标志着中世纪以来工匠、职人制度的解体，手工业向机械工业转移的开始。当原有的实用工艺部类的家具、日用器具由机器大批量生产后，手工艺的劳作被机械所替代，手工艺工匠阶层亦开始解体转向，这种解体从另一侧面引起美术与劳动的分离，美术由此从18世纪后半叶起离开实际生活而完全与美拴结在一起。自19世纪起艺术便力求摈弃一切非艺术的杂物，包括道德、宗教这些东西，希求绝对的美、艺术的美，而不是与善结为一体和闪着真实光辉的美。从这种自律性的要求出发，发展为各门艺术对自身纯粹性的追求，绘画力求排除构筑的、雕塑性的因素，雕塑则力求扬弃绘画性的、构筑的因素，建筑则追求无装饰、无象征性的风格，最终引发了20世纪的现代艺术革命。
从机器制品尤其是生活用品的生产上来看，由于引导机械力量的不是工匠艺人，而是与实业家结合的现代技术工作者，在“为生产而生产”、为利润为数量而生产思想的指导下，大量粗制滥造的制品涌入人的生活，导致了艺术界与产业的联合和工业艺术设计业的兴起。从事物发展的规律而论，工业设计的兴起，是人类社会文明发展到一定阶段的必然产物。这种必然性，其中包括了技术与艺术异向发展最终仍将走向统合的必然性在内。我们无论检视以莫里斯为首的手工艺术运动和以格罗皮乌斯为代表的包豪斯设计运动以及其后所有的设计艺术运动，其宗旨或内在性都是强调艺术与技术的高度统一。包豪斯宣言中明确提出：艺术不是一种专门职业。艺术家和工匠之间没有根本的区别，艺术家只是一个高级的工匠。让我们建立一个新的设计家组织，在这个组织里面，绝对没有那种足以使工匠与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时，让我们创造出一幢建筑、雕刻和绘画结合成三位一体的新的未来的殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将之矗立在云霄高处，变成为一种新信念的鲜明标志。[4]追求新形式新风格的后现代主义设计，在本质上仍是采用最新的科学技术与艺术相统一的方法而创造艺术新形式的。这种艺术形式一方面可以说是艺术化了的技术形式，另一方面也可以说是技术化了的艺术形式；准确地说是一种不能简单区分什么是艺术什么是技术，而是技术就是艺术、艺术就是技术、艺术与技术高度结合统一的形式。
在设计艺术以及在工艺美术中，技术与艺术具有统一性。工艺技术与工艺艺术之间的统一或同一性，首先只有在精熟的技术与艺术的理想、企图取得和谐和高度一致的情况下才能出现或趋于完美；我们强调技术与艺术间的根本联系，并不意味着否定或轻视艺术设计或者产品设计中艺术的重要价值和能动作用，也许现代设计与传统工艺的根本区别不在于技术成份的变化，而在于艺术观念和艺术表达方式的区别；技术对于现代设计，仅是基础和必具的起码条件，没有对现代艺术的深切理解和艺术方式的把握，无论多么高超的技艺也不可能创造出好的现代性作品来。因此，技术发展到一定阶段时总是需要更高层次的艺术观念来导引和互助，这样才能使技术溶入艺术之中。设计技术、工艺技术的最高境界应当是与艺术的完全交融而不留痕迹，即“大匠不雕”的自由境界。只有在这种自由境界中，创意和创造之外的精神追求才有可能，也只有在这种自由境界中，才能把技术理解为或上升为一种精神理想的完善，即所谓“技进乎道”。一旦设计艺术中的技术能够不留痕迹地幻化为一种艺术，那应该说是设计艺术趋达了一种较高的境界。
科学技术与艺术的结合是在不断发展的层面上开展和提升的。当代更高层次上的整合，导致了整体设计观的建立与发展，设计师必须全面关注从产品的科技功能、材料到美学形式和价值的所有方面；如书籍设计，从单一的封面设计、插图设计到版式设计、字体设计发展为包括封面、环衬、版式、插图、字体、纸张、色彩、开本在内的整体设计；工业产品设计更是建立在现代科学技术所提供的材料和生产条件基础上的设计，科学技术既给艺术设计提供了诸多条件，又提出了诸多限制和更多的功能和形式方面的美学要求，实际上是对设计中艺术与科学的整合提出了更高的要求，使两者更有机地结合在一起，通过设计，将科学技术艺术化地物化在产品中。
整体设计的产生是艺术与科学技术进一步整合的产物，其发展又要求艺术与科学技术的进一步整合，在更深的层次上取得统一。如环境艺术设计，从最初的室内设计发展到室内、外环境兼顾的设计，包括公共空间环境的设计；从公共空间环境的设计到区域设计进而与城市设计相联；而城市设计已不仅是对城市街道、建筑、绿化等作具体的艺术设计，进行所谓的美的设计与改造，而成为在一个地区乃至整个国家范围内配置空间的艺术，这是一门复杂的艺术，它既包括建筑学、景观设计学这一类的艺术美学因素，又依赖于一定的科学技术，依赖于多学科的综合与配合。当然，艺术的美学因素作为其最重要的因素，它是贮存于一定的审美形式即艺术形式之中的东西，这不是附加的可有可无的，它是一个中介和通道，通过艺术的美的形式而唤起、激发人的情感，并使这种情感与城市的存在、城市社区的发展规划乃至国家的发展相联系；在这里，作为空间配置的艺术，它以艺术的存在在最深刻的层次上影响着个体，并将个体情感的激发集合形成共鸣，形成实在的公共空间、区域空间乃至城市空间中的交流与沟通。而这一切都应当建立在科学技术的基础之上，建立在艺术与科学在更高层次上的整合之中。
艺术与科学的整合最具现代性和革命意义的事件是电脑进入设计领域，自20世纪70、80年代起，电脑逐渐成为设计的主要工具，它导致了一场深刻的设计革命，这场革命，其价值和意义表现在许多方面：首先，是为大多数设计师所认识到的“工具变换”即所谓“换笔”，它带来了便捷与高效率。随着各种绘图软件的出现，设计师的设计创意都能通过计算机表现出来，不仅可以表达各种手绘的效果，而且以往手绘所达不到的要求和画面效果也可以轻松地达到；电脑似乎有能力按需要绘制任何形象，无论是整体的还是局部的，侧面的还是横截面的；设计所需要的平面图形和立体图形的任意转换和并存方式，使复杂设计趋于简单。第二，是在电脑所建构的信息空间中，设计师与设计对象、设计之物与非物质设计、功能性与物质性、表现与再现、真实空间与信息空间的诸多关系发生了变化，产生了一种全新的关系和设计观念。
信息空间即所谓“电子空间”，不同于我们生活在其中的真实的环境空间，它是一种虚拟空间，是以数字化方式构成的通过网络、电脑而存在于其中的空间，艺术设计师使用电脑进行设计，实际上是用程序的语言方式在虚拟的信息空间中创建艺术形象、进行设计。与过去设计师使用绘图、绘画工具进行设计，使用物质材料制作模型相比，这种设计是虚拟的、数字化的。设计师使用数字化的编码程序和指令创作形象和结构。从表现的意义上看，数字化的虚拟方式是人类的一种新的表达或表现的中介，与人类已有的主要的语言文字符号的中介方式相比，这一中介更高级、更抽象。语言文字符号的中介方式它指称意义对象的关系，是一种现实关系的表述和创造；而数字化的虚拟方式，以虚拟为中介，“它指向不可能的可能，使不可能的可能在人类历史上第一次成为一种真实性”。有学者将数字化方式的虚拟分为三种形式，一是对实有事物的虚拟，即对象性的虚拟或现实性的虚拟，这是一种最低级的虚拟，在一定意义上是模拟或与模拟相似，在电子空间中的艺术设计大多数都可以归集为这种虚拟；二是对现实超越性的虚拟，即对可能性和可能性空间的虚拟，这是一种较低级的虚拟，它与现实性相关，又超越现实性，即这种虚拟是虚拟现实的各种可能性，为现实中的选择提供更合理的基础，使现实性的进行有更广阔的空间和可选择性、可比性；第三是对现实背离的虚拟，即对现实的不可能的虚拟，一种对现实而言是悖论的或荒诞的虚拟。虚拟的意义和价值由此表现得最为充分和彻底。如在现实中不可能对核电站进行真正的核反应堆的破坏性爆炸事故试验，但在电子空间中，用数字化的方式则完全能够虚拟这种试验。因此，虚拟的“真正含义是在虚拟空间中形成对于现实性来说那种不可能的可能性”。在信息空间中，虚拟具有一定意义上的真实性，即虚拟以自己独有的方式展开了其他未被选择即未能成为现实的可能性，“并在虚拟中使其成为虚拟空间的真实，这便大大开拓了人的选择空间”[5]。
在信息空间中，艺术设计成为一种具体化的虚拟方式，或者说，艺术设计以数字化的虚拟为中介，创造和构思艺术形象、设计作品。无论是在真实空间还是在信息空间中，艺术设计总是一种形象的创造或表现。在真实空间中，艺术设计师直接描绘形象；在信息空间中，艺术家是通过数字化的方式、通过程序来创造形象。同一形象的表达与创造，其中介方式迥然有别，前者直接使用艺术符号，后者使用程序。虽然艺术设计师在使用电脑和程序制作形象、设计作品时并没有意识到信息空间中形象的产生和获得与传统的手工绘制形象有多么大的差别，但实际上电子空间中创建和生成形象的中介方式——虚拟方式的产生和存在对于人类而言其意义是极为深刻的，它既是人类有史以来的又一次中介方式的革命和生存方式的革命，也是人类艺术设计方式的一次革命。
二、走向新的整合
在21世纪，日益发展的科学技术将对我们生存的世界，对这个世界中的一切，无论是政治、经济、军事、文化还是艺术，都将带来巨大而深刻的变化。艺术与科学的整合处在一种必然性之中，这种必然性来自于艺术与科学两方面发展的内在性要求。在新的世纪，这种整合必然在新的层面上，在前所未有的广阔领域中展开，也必将产生新的创造和形式，具备新的价值和意义。
艺术与科学都是人类最高心智的产物。科学不断发明创新，不断进步，不断否定已有的东西，它以积累为特征，呈显见的上升形态，任何一个有成就的科学家都是在已有的科学成就的基础上进一步开拓的；艺术则以其独创性集中典型地反映当时人类所达到的最高心智和情感深度，它不是积累型的而是突变型的，有时则成为“不可企及”的东西，高峰突现，倏然而去，甚至“空前绝后”。两者各有所长又必然各有其短，只有互补才能更好地服务于人类自身。尤其是在人类生存的高级阶段，需要艺术与科学的携手与整合，这是两者发展的内在要求，又是人类进步、文明发展的必然要求，是艺术与科学两者自觉的产物。
早在1392年，意大利建筑大师让·维诺特就曾提出：“放弃科学等于失去真正的艺术。”600多年过去了，维诺特的这句名言在今天也许有了更深刻的含义。艺术不是孤立和封闭的，它的开放结构、甚至于它的本质之中都应有其他素质的参与；在科学诞生之后，艺术需要科学，尤如科学需要艺术一样，科学，在一定意义上早已成为艺术发展的内在属性之一，因此，“放弃科学等于失去真正的艺术”，也即是真正的艺术是与科学整合、具有科学内蕴的艺术。因为：“科学与艺术是不能分割的。它们的关系是与智慧和情感的二元性密切关联的。伟大艺术的美学鉴赏和伟大科学观念的理解都需要智慧……艺术和科学事实上是一个硬币的两面。它们源于人类活动最高尚的部分，都追求着深刻性、普遍性、永恒和富有意义。”[6]
在艺术存在的意义上，艺术与科学技术的整合，使艺术的存在具有了一种新质和动力学的内容。一方面，艺术与科学技术的整合，形成新的艺术存在方式和形式，这种新艺术方式与形式不是一种取代，而是在已有的艺术方式和形式之外开拓新的生存空间，涉及新的领域，建构新的艺术存在方式和形式，不仅丰富了原有艺术的存在形式，而且以新方式、新形式的创造使艺术的结构形式发生变化；另一方面，艺术与科学技术的整合永远是一个过程，是两者的相互作用不断发生的过程，因此，新的艺术方式和形式将随着时代、时间的延展和科技内容的更新发展而有新的生成，它不仅赋予了艺术在新时代发展的可能性和动力学根基，而且揭示了艺术与科学技术两者整合过程中的艺术是一种多种张力交叉、多种可能性并存、有巨大可变性、发展性的艺术；这种艺术具有多元化的特征，其多元化的特征使各要素之间的相对独立性和相互作用的结构模式具备一种不确定性，即表现为传统艺术规范的缓解和新领域的拓展。
从科学技术存在的意义上看，与世界上任何事物存在的两面性、矛盾性一样，科学技术也具有两面性，它一方面给人类造福，使人类的生存状况得到了重要的改变；另一方面，它又不可避免地存在着负面的影响。工业化是科学技术发展的直接产物，而工业化所造成的生态危机、环境问题，现在已日益使人们意识到其严重性。这些问题虽然不能说是科学技术发展的必然结果，但与其有关是可以肯定的。除了可见的负面影响外，还有一些深层的矛盾，随着科学的技术化和技术科学化即科学技术一体化的实现，科学技术正趋向于成为一个自主的系统，而独立于科学家、研究者。自主系统的形成，导致和加剧了科学技术系统与传统文化、价值等体系之间的矛盾关系，造成普遍的信仰体系包括宗教、神学等传统文化与科学的对立与排斥，甚至导致表达系统的瓦解和自主系统本身的封闭。诚如法国学者让·拉特利尔所指出的那样：“科学对文化的直接影响看来确实在于将认识系统与其他系统特别是价值系统分开，于是就在文化中引进了二元论或多元论，这与它的融合能力是背道而驰的。我们必须考虑的问题是，是否并且怎样可以形成新的融合，或者我们是否必须在一个以分裂为标志的新型文化之中凑凑合合。”[7]对于文化而言，无论是传统文化还是以科学技术为主要特征的当代文化，文化的融合能力是本质性的，“一种文化的存在价值就相应于其融合的程度，以及能在多大程度上通过其规范结构保证各项社会活动的紧密联系”[7]。当代文化更应是一种开放性的文化，它应具有比传统文化更大的融合性。文化整合应当是实现文化融合的关键。因此，无论对于艺术还是对于科学技术而言，整合都具有必然性，它实际上既是一种趋势，又是一种来自两者内在的和时代的共同要求。
整合意味着两种力的共同作用，一是外在的力，我们将时代科技的发展和人类社会新的需要作为艺术发展的外在因素；把艺术本身内在的需要作为内在的动力，即将适应社会环境的变革和要求作为艺术本质的内在规定性之一，而使艺术在与科技的整合中具有一种主动性，即内在的动力学因素。艺术本质上是开放的，不排斥科学技术诸因素的影响和参与，正是这种本质的体现。
整合是事物新生新质和发展的必然之路。整合因具有内外两种因素和力的存在，而不可能失去自我。艺术与科技的整合也是如此，它不可能因整合而使科学技术对艺术取而代之或使其失去自我，而只能是成为一种变革的动力和变革的方式，并渗入到艺术存在的本质之中。
艺术与科学技术的整合具有一种必然性，但这种必然性是建立在两者的矛盾性基础上的。这种矛盾在设计艺术中也同样存在，因此，设计实际上是整合两者的设计，设计的过程是克服和消解两者之间的矛盾，使两者走向统一的过程。
设计艺术的整合，如同艺术与科学一样经历着合一分一合的过程。如前所述，艺术与科学的分野是从18世纪后期法国大革命后开始的，在此之前的相当长的历史时期内，艺术与技术乃至与科学都处在一种混沌一体的状态中。设计也是如此，设计艺术中对艺术与科学技术的整合其意识也是含糊的，非自觉的；18世纪工业革命以后，艺术与科学技术的分野，在设计上的反映就是为“生产的生产”，在工业产品的生产中基本上抛弃了艺术，而艺术则走上了“艺术而艺术”的道路。这是两者矛盾处于极端化的产物。消解这种矛盾，是从英国艺术与手工艺术运动开始的，在威廉·莫里斯等人的努力下，首先通过设计、通过生活所需要的产品生产将艺术与科学技术整合起来，它直接导致了现代设计艺术的产生。
从设计发展史上看，这种整合处于不同的阶段和层面上，有成功也有失败，有完美的统一，也有机械的拼凑。事实说明，设计艺术中艺术与科学技术的整合不是天生的，而是人努力和追求的结果，设计水平的高低实际上就是整合能力高低的反映，整合与统一的程度是检验设计水准的尺度。现代设计是科学技术与艺术结合的产物，也是两者结合创造的当代艺术的新形式，它不仅具有科学技术和艺术两方面的特性，并且整合两者、超越两者，成为新的一极。诚如马克·第亚尼所说：“设计在后工业社会中似乎可以变成向各自单方面发展的科学技术文化和人文文化之间一个基本的和必要的链条或第三要素。”[8]
设计以自身的创造性的智慧，将艺术与科学整合在一起，为人类的生活服务。其强大的整合力来自于人类的需求，来自于人类对于艺术与科学统一的向往与呼唤。为人所用的产品作为设计的产物，也是艺术与科学结合的产物。自人类造物以来，这种艺术与技术乃至与科学的结合就早已本质性地存在了，但从存在方式和形式来看，因科学技术的发展和变革，其存在形态是不一样的，其结合的程度和深刻性也是不一样的。在手工业时代，两者的结合主要是在及物层面上，在技艺的层面上；在机器工业时代，也主要在产品的物质层面和造型的层面上；在刚刚开始的信息时代，两者的结合已进入到非物质层面，进入到哲学的层面上，因此，这种结合将更深刻，更具文化意义，也更具挑战性。
设计艺术的目的和存在的价值，内在性地规定了它将以艺术与科学的结合为己任，并以之为手段和工具来创造为人所用的一切产品，这是设计艺术的价值之所在，也是其不同凡响之处。艺术设计的责任、艺术设计的伟大，也正在于它能够克服两者之间的不协调和矛盾并将两者有机地整合和统一。