元现代主义札记，本文主要内容关键词为：现代主义论文,札记论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
瑞典期刊《美学与文化》(Journal of Aesthetics & Culture)于2010年第2期发表了提莫休斯·佛牟伦(Timotheus Vermeulen)和罗宾·凡·登·埃克(Robin van den Akker)两位荷兰学者的《元现代主义札记》一文。他们注意到，近年来西方艺术家们正日渐抛弃后现代主义的美学法则，转而对那些兼顾美学和伦理学的艺术概念产生了兴趣。他们认为，再也不能用后现代主义范式来理解这些新趋势了，因为它们暗示了当今时代某种新的情感结构，其特点便是在典型的现代主义的担当精神和后现代主义的超脱姿态之间摇摆不定，其中既有希望和真诚，却又不再对未来或某种终极价值抱有任何天真的信念。佛牟伦和埃克称这种情感结构或文化艺术风格为元现代主义。该文引发了国外学者的广泛关注，成为当下后—后现代主义研究领域最受关注的学术动向之一。文章主要内容如下。
生态系统已被严重扰乱，金融系统日渐失控，而一直都多变的地缘政治结构最近也显得很不稳定。首席执行官和政客们每次接受采访时都说他们“渴望改变”，每次留影纪念时都由衷地说“我们能”。规划师和建筑师不断以环境“绿图”替代他们的环境“蓝图”，而新生代的艺术家也日渐抛弃解构、并置(parataxis)和拼贴(pastiche)这些美学观念，转而更青睐重构、神话和中位(metaxis)这些美学—伦理学(aesth－ethical)范畴。这些趋势和潮流再也不能用后现代主义来解释了。它们表达了一种(通常伴有谨慎的)希望和(时常是伪装的)真诚，暗示着另一种情感结构和话语。历史似乎正在快速超越它被过早宣布的终点。
我们将在本文中描绘这个正在出现的情感结构的轮廓。首先，我们将讨论有关所谓后现代主义已经死亡、另一种现代主义已然出现的争议。我们认为，这种现代主义的特点是在典型的现代主义的担当精神和后现代主义的超脱精神之间摇摆不定。我们称这种感觉结构为“元现代主义”(metamodernism)。①根据希腊语和英语词典释义，前缀“meta－”有“带着…一起”、“介于…之间”和“在…之后”等多重意思。我们对这些内涵的使用与此不无近似，但也并非不加区分。我们认为，元现代主义从认识论上来说“带着”现代和后现代的印迹，从本体论上来说“介于”现代和后现代“之间”，而从历史角度来说又在现代与后现代“之后”。最后，我们还将仔细审视一下当代艺术中的一些体现出这种主导感觉结构的趋势。
下面再对我们的研究方法作几点说明。正如我们的标题“元现代主义札记”所表明的，我们在下面所讨论的是一系列相互关联的观察评述，而非一条单一的思想线索。我们希望把贯穿在当代艺术和当前事务中的多种趋势和潮流相互联系起来，用我们所说的“元现代主义”的新生感觉结构来理解它们，否则它们便显得(至少在后现代主义的范式内)无法理解。我们并不打算把一个事先构想出来的思想系统强加给眼下某些个别领域的文化实践。因此我们对元现代主义感觉结构的描述和阐释是随笔性的，而非科学严密的；其逻辑是块茎式(rhizomatic)的而非线性的，是开放的而非封闭的。本文的目的在于引发争辩，而不是为了发展和补充教条。
“历史的终结”之后的历史，“艺术的终结”之后的艺术
那些属于丰裕、拼贴和并置的后现代时光已经过去了。事实上，如果我们相信那些宣布了后现代的衰退和死亡的众多评论家的话，它的终结距今已有一段时间了。有人认为后现代的突然终止缘于一些重要事件，比如气候变化、金融危机、恐怖袭击和数字革命等。另一些人则认为它是在一些不那么明确的发展变化的影响下渐渐停歇的，如市场对批评的吸纳、大众文化对“延异”(différance)的整合等。然而还有人指出了从全球后殖民主义到酷儿理论的身份政治这样的不同理论模式。如同琳达·哈钦(Linda Hutcheon)在《后现代主义的政治》第2版后记中所写的：“我们干脆这么说吧：它完了。”②
但如果说这些评论家们都同意后现代状况已然被抛弃了的话，那么在如何理解它被抛弃后的情形这一问题上，他们便不那么意见统一了。因此哈钦用一个紧迫的、她自己也尚未找到答案的问题结束了她的后记：
后现代的时光已成过去。尽管它的话语策略和意识形态批判——就像现代主义的情况一样——会继续存在于我们当前21世纪的世界之中。像现代主义和后现代主义这样的文学历史范畴毕竟只是我们在试图图绘事物的变迁和延续时创造出来的试验性标签。后—后现代主义同样需要一个自己的崭新标签。我在这里就向读者们发出一个挑战来结束本文——去为21世纪寻找并命名这一标签。③
一些理论家和批评家们已经试着回答了哈钦的问题。吉尔·利波维茨基(Gilies Lipovetsky)宣称后现代已经让位于超现代(bypermodern)。在他看来，今天的文化实践和社会关系在本质上已经变得如此没有意义，以至于它们唤起的享乐的癫狂和存在的痛苦同样多。哲学家阿兰·科比(Alan Kirby)认为当下的范式属于数字现代主义(digimodernism)或伪现代主义(pseudomodernism)。文化理论家罗伯特·塞缪斯(Robert Samuels)进一步提议我们的时代是自动现代主义(automodernism)的时代。而一些评论家则简单采用了一个在句法上正确、却在语义学上毫无意义的术语——“后—后现代主义”(post－postmodernism)。在这些关于当代话语的概念中，大多数都是围绕技术进步来建构的。比如科比的数字现代主义便“将它的出现和重要性归功于文本的计算机化，后者导致了一种新型的文本性，其典型特征是前向性(onwardness)、无序性(haphazardness)、易逝性(evanescence)以及多人匿名合作的作者著作权关系等”④。塞缪斯的自动现代主义则预设了在“技术上的自动化(automation)和人类自主性(autonomy)”⑤之间的相互关系。但许多这些概念看上去都是彻底化了、而非重构了后现代主义。利波维茨基、科比和塞缪斯等人的理论在这里便是很好的例子，不管它们多么有助于我们理解最近的进展。他们挑选并拆解的是那些晚期资本主义、自由民主体制以及信息通讯技术的有效冗余，而并非是偏离后现代状况的东西：文化与(互)文本性的杂糅、“巧合性”、消费身份、享乐主义以及总体来说对空间性而非时间性的重视。
尼古拉斯·波瑞奥德(Nicolas Bourriaud)所主张的变现代主义(altermo dernism)或许是最为人所知、但似乎也最不被理解的新话语概念。作为对波瑞奥德于2009年在英国泰特美术馆举办的同名艺术展的回应，安德鲁·塞尔(Andrew Searle)在英国《卫报》上撰文称：“后现代主义已经死了，……但某种完全怪异的东西已取而代之。”⑥同样，《泰晤士报》的艺术评论员约翰逊(Rachel Campbell－Johnston)也证实：“后现代主义去年就已经死了，但它的替代者已遍及各处。”⑦波瑞奥德随同展览一起发表的文章也招来类似的反应：他给变现代主义的确切定义拐弯抹角、躲闪不定，他的论述结构也同样不明确。按照我们的理解，他给变现代主义下的基本定义是：“它是现代主义与后殖民主义的合成。”⑧根据他的看法，这种合成性分别表现在时间异质性(heterochronicity)和“群岛地理性”(archipelagraphy)上，表现在“全球化感觉”(globalized perception)和游牧主义(nomadism)上，也表现在对他者性的吸纳和/或肯认以及对其他处所的开发利用上。
波瑞奥德的诸多观点看上去一点不错。发达世界的边界已经远远超过所谓的“西方”传统边界，并且还在扩展。波瑞奥德认为这种扩展已导致一种带有不同程度现代性的全球化社会的时间异质性，以及一个无中心的世界群岛；也导致了一种全球交叉的时间性和历史交叉的地理性。他认为其结果是，我们当下的现代性特点再也不能被描述成带有西方白人男性世界视角的现代主义话语了，也不能被描述成沿着种族、性别、阶级和地方性的异质线进行的后现代解构。相反，他认为它的典型代表是全球化感觉、文化游牧主义以及克里奥尔化(creolization)。变现代主义者(艺术家)是一个人生过客，被从他/她的出生地解脱出来(不再对之保留迷恋)，自由地旅行和探索，全新地感受全球景观以及历史的未知领域。
波瑞奥德的变现代主义观念既发人深思又含混不定；他的观察是准确的，但论证是模糊的。因此不管他的文章多么具有激发性，它依旧是有问题的。比如他所谓的“全球化视角”就有点麻烦，因为它意味着一种无论在现象学意义上还是在现实身体行为上都不可能实现的多样性和(仿像的)视阈。(而在我们看来，“全球化感觉”要比“全球化视角”更恰当些，因为在前者那里，情景和情境性［situatedness］的先在性［a priori］都得到了承认。)同样，他对进步的克里奥尔主义(creolism)的有趣论述与他所列举的艺术品案例中的回溯性多元文化主义(retrospective multiculturalism)也是相对立的，而且他把永不停歇的旅行者和网瘾患者作为变现代艺术的代表也似乎存在相当的时代性错误。正是出于这个原因，萨奇画廊(Saatchi)最近把兴趣从英国青年艺术家转向来自中东和远东的当代艺术家便尤能说明问题——正是因为它寓示着对大量“全球化的感觉”的兴趣。
然而，波瑞奥德的主要问题在于他在本体论和认识论上产生了混淆。他觉察到艺术的形式和功能已经发生改变，但却无法理解它们是如何以及为何变化的。为了缩小两者间的差距，他便简单假设经验和解释完全是一回事。对波瑞奥德来说，时间异质性、群岛地理性和游牧主义不仅是感觉结构的表述，更成了感觉结构本身。事实上，由于他把形式上的多样性(multiplicity)误当成了结构的多元性(plurality)，故而他的变现代主义的观念——正如该场展览的无规则性和他行文的前后矛盾性所体现的——是纷乱无序的，从未完全被人理解，更不用说有说服力了。比方说，波瑞奥德发现了七种带有不同伪装的烟火，有红的、黄的、蓝的、圆的、尖的等等，但他没有看到它们都是被同样的紧张关系生产出来的，即在金属、硫磺和硝酸钾之间的调配关系。我们将把这种摇摆在现代主义的正电硝酸盐和后现代主义的负电金属之间的紧张关系称为元现代主义。
从后现代到元现代
当我们说后现代已经被元现代取代时到底是什么意思？在开始讨论后现代时总要先强调一下并不存在一个唯一的后现代，这已经多少成为一种惯例。毕竟，后现代仅仅是一个指代多种矛盾趋势的说法，是一个表述并不一致的感觉多元性的专用术语。事实上，通常被视为后现代先驱的几位理论家，包括詹克斯(Charles Jencks)、利奥塔、詹姆逊和哈桑等人，他们每人都分析了不同的文化现象——物质景观的转变，对元叙事的不信任以及由之而来的背弃，晚期资本主义的出现，历史主义的退却和情感的衰败，艺术中的新制度，等等。然而，这些不同现象所共有的乃是对那个唯一的现代的对抗——乌托邦主义、(线性)进步、宏大叙事、理性、功能主义、形式纯粹主义等等。或许穆尔(Jos de Mul)在后现代主义的反讽(包括虚无、嘲讽以及对宏大叙事、单数和真理的不信任和解构等)与现代主义的热情(包括从乌托邦主义到对理性的无条件信任之间的任何事物)之间所作的区别是对这些立场的最恰当总结。
我们并不打算说一切后现代趋势都已完结了，但我们的确相信它们中有许多正采取一种新形式，而且更重要的是，一种新感觉、新意义和新方向。一方面，金融危机、地理政治的不稳定性以及全球气候因素的不确定性已使得有必要改变经济制度(不但是“新世界、新资本主义”，而且还是从白领经济向绿色经济的转变)。另一方面，政治中心在地理政治层面(作为东方经济显著提升的结果)和国家层面(由于地方、阶级和种族的两极分化、“第三条道路”的失败以及互联网博客的影响)上的解体也要求对政治话语进行重构。同样，我们还应该以去中心化的方式生产替代能源，应该解决因城镇的无序扩张所带来的时间、空间和能源的浪费。一个可持续发展的城市未来也要求我们改变当今的城市景观。或许最为显著的是我们的文化工业正以同样的方式作出回应，它正在日渐抛弃拼贴和并置这些手法，而转向神话和中位、对希望的忧郁感、对担当的表现癖(exhibitionism)等这些策略。下文我们会更详细地讨论这些策略。
首席执行官、政客、建筑师和艺术家们一样，都在表达一种全新的渴望叙事(narrative of longing)，这种叙事基于一个久被压制的信念(“我们能”，“我们可以相信改变”)之上并受其制约，它渴望的是一种早被忘却的可能性(一个更美好的未来)。事实上，如果现代主义的世界观可以被简单理解为一种理想主义，而理想又可被表现为狂热和/或幼稚，并且后现代主义的心态又可被理解为漠然和/或怀疑的话，那么当前一代人的态度——因为它在相当程度上也是固定在一代人身上的态度——就可以被理解为一种练达的幼稚、一种实用主义的理想主义。
我们愿意彻底明确这一点，即这种新形式、新意义和新方向并非直接发端于后“9·11”情感。恐怖主义既没有带来对新自由主义那种假定优越性的怀疑，也没有启发对西方经济、政治和文化的基础和前提进行反思。恰恰相反，保守主义针对恐怖主义的反射性战争行为甚至可以被认为象征着对后现代价值观的重新确认。⑨而信用紧缩(credit crunch)、中心垮塌和气候变化的三重威胁对之存在反作用，即它为我们的时代注入了怀疑和反思精神，并引发了迈出后现代、进入元现代的向前一步。
因此，历史正在越过它曾被宣布的终点。确切地说，历史从未终结。当后现代思想家们宣布它已经抵达尽头时，他们指的乃是一个非常特殊的历史观念——黑格尔的“积极”理想主义。一些人声称这种认为历史朝着某个预定目的(telos)辩证运动的观念已经终结了，因为人们意识到这个目的已经达到了(与之伴随的是“西方自由民主制度的世界化”)。另一些人则认为历史终结的原因在于人们意识到它的目的永远无法实现，因为它实际上并不存在。当前的元现代话语也这么认为，不过它却依旧对这个目的抱有兴趣，就好像它真的存在似的。元现代主义既受惠于现代主义的天真，又秉承了后现代主义的怀疑精神，它有意让自己忠于一种不可能的可能性。
从认识论角度来看，如果现代和后现代都与黑格尔的积极理想主义有关，那么元现代则与康德的“消极”理想主义是盟友关系。归根结底，康德的历史哲学也可以被最恰当地概括为一种“仿佛…一样(as if)”的思想。就像皮特斯(Curtis Peters)所说的，在康德看来，“我们可以把历史看作仿佛是人类发展的故事一样，就好像人类拥有一个生命叙事，它描绘的是人类以理性/社会潜能的全部实现为目的的自我运动”⑩。康德说过：“每个…民族都好像在追随某个引导线，走向一个自然的、但他们谁也不清楚的目的。”(11)也就是说，人类或一个民族并非真的在走向一个自然而未知的目的，但他们假装如此，以便保证他们在道德上和政治上的进步。的确，当康德写出这句话时，他便接受了这种“仿佛…一样”的用辞。元现代为了运动而运动，尽管失败在所难免，但它依旧努力；它永远在找寻一个它从不期望找到的真理。请允许我们在这里打一个粗俗的比方：元现代主义可以说执意接受了一种驴子和胡萝卜之间进退维谷的境遇。它像驴子一样在追逐一根它永远也无法吃到的胡萝卜，因为这根胡萝卜总是恰好处在它可触及的范围之外。但正由于它永远也无法吃到胡萝卜，它才从不放弃追逐。相比之下，驻足于道德领域的(已在别处吃过胡萝卜的)现代驴子和进入政治领域的(已放弃追逐的)后现代驴子都不会有这种境遇。
从本体论上来说，元现代摇摆在现代和后现代之间，摇摆在现代主义的热情和后现代主义的反讽之间，摇摆在希望和抑郁、天真和世故、同情和冷漠、同一和多元、整体和碎片、纯粹和含混之间。事实上，通过前后来回的摇摆，元现代在现代和后现代之间充当了调解员。但我们需要注意，不要把这种摇摆理解成一种平衡；确切地说，它是一个在2、3、5、10等无数个端点间摆动的钟锤。每当元现代主义的热情摆向现代主义的狂热之时，引力便把它拉向后现代主义的反讽；一旦它的反讽要投向冷漠，引力便再度把它拉回热情。
由此，元现代的认识论(仿佛…一样)和本体论(介于…之间)都应被想象为一个“皆是—皆非(both－neither)”的动因。它们中的任何一个都同时是又不是现代和后现代的，或许这一动态关系可以最恰当地用“metaxis(μεταξυ)”这一隐喻来描述。沃依格利对“metaxis”的描述如下：
存在着一种“在…之间(in－between)”的结构，一种柏拉图式的中间立场(metaxy)。如果说有什么东西在人类历史上是恒定不变的，那它就是在生与死之间、在永生与可朽之间、在完美与不完美之间、在有限时间与永恒之间、在秩序与无序之间、在真理与谎言之间、在对存在的感觉和懵然之间等等的张力的语言。(12)
因此，对沃依格利来说，“metaxis”意指我们既在此又在彼又无所在的程度。如同一位评论家所言：“metaxis是由这种张力构成的，不，是由人类在一方面是有限的过程，而另一方面是由无限的、在世的、超越平凡的现实之间的参与性存在的不可妥协性构成的。”(13)现在，关于“metaxis”到底是何意义的争议在哲学史上是个最持久和有趣的话题，要比我们在这里所讨论的更值得关注。因此我们所提供的解释必定是简化了的，我们从中引出的结论也必定是草率的。我们并不是要把这个概念当做一种人类普遍的存在经验的隐喻，而是仅仅对元现代话语有效的隐喻。元现代是由这一张力建构的，不，是由现代主义对感觉的渴望和后现代主义对这种感觉的全然怀疑之间的两难处境建构的。
元现代策略
下面我们将仔细看一下当代美学实践中的一些最新趋势和潮流，以便说明我们所谓的元现代主义到底是什么意思，以及它已在何种程度上主导了过去几年的文化想象。正如现代主义和后现代主义都通过各种时常相互冲突的策略和风格表达出来一样，元现代主义也通过不同的实践展现自己。最突出的元现代实践当属德国理论家罗尔·埃舍尔曼(Raoul Eshelman)所说的“表演主义”(performatism)。他将之描述为一种有意为之的自我欺骗，即相信或认同某种自己明知道是虚假的东西，或明知不可能的矛盾解决方案。例如他所指出的在艺术中有神论思想的复兴，以及当代建筑对透明(transparency)、运动(kinesis)和迫切性(impendency)的再度创造等。他说：
表演主义作品是以这样一种方式确立的，以至于它让读者或者观众起初别无选择，而只能就近接受对作品所提出问题的一个唯一的、强迫性的解决方案。换句话说，作者采用教条化、仪式化或其他强制性的措施，把某种方案强加给我们。这种强制性框架至少暂时把我们从周边环境中切除出来，并逼迫我们进入作品世界。一旦我们进来了，我们便以一种只有在这个作品的整体范围内才可信的方式被认同为某个人、某个行动或情境。就这样，表演主义兼得了后形而上学的熊掌和鱼肉。一方面，你实际上被迫与框架内不可信或不真实的某个事物认同——尽管不信，但还是坚信。但另一方面，你还是感受到了引发这种认同发生的强制性力量，从理智上始终意识到它的特殊性。形而上学的怀疑主义和反讽并没有被消除，而只是被约束在这个框架内。(14)
美国评论界的领军人物杰瑞·斯奥茨(Jerry Saltz)也注意到新出现了一种摇摆在不同信念、态度和设想间的感觉。他说：
我正留意在最近的博物馆和收藏展上，有一种全新的艺术生产动向。它先是在去年新博物馆的“比基督还年轻”展会上惊鸿一现，又在惠特尼双年展上一脉相传，而在专为近20年崭露头角的本地新秀们开办的“更伟大的纽约”展上，我又目睹它开花结果。它是这样一种态度，即：“我虽然清楚我正在创作的艺术可能是无聊的，甚至是愚蠢的，或者它以前也曾被别人做过，但这并不意味着它不严肃。”这些年轻的艺术家们既对艺术本身有透彻的自我意识，又无所忌惮，丝毫不觉难为情。他们不但认为真诚投入与超然物外的区别是虚假的，还强调他们可以同时做到既真诚又反讽，可以在这种混合的情感状态下创作艺术——这也就是爱默生(Ralph Emerson)所谓的“疏远的尊严”(alienated majesty)。(15)
斯奥茨只谈到了美国艺术中的趋势，但我们也可以在欧洲大陆观察到类似的情感表达。仅仅是最近，在荷兰便举办了一组名为“可能的向量”的展览。主办者西蒙·谢赫(Simon Sheikh)认为：
这些展览审视在艺术和政治视阈中的观念，并探索艺术作品可以被认为从中设定某些可能和不可能的视野范围的途径，探索艺术如何参与具体想象，以及它如何才能生产出新的途径，并由此提供其他想象世界的方式。与1989年后的顺从相反，它表明在艺术领域中，视野——作为一个空洞的“能指”，一个向前努力的理想，以及一个可能的向量——整合…并给予…方向。本次展览上的艺术品可以被视为向量，用(不)同样的尺度来昭示着可能与不可能，但总是在探查和显示着世界上观看的方式和生活的方式。(16)
而广受赞誉的坦扎·瓦格纳(Tanja Wagner)美术馆也用下列明显类似的语言介绍了它的开幕展：
本次参展作品既表达了热情也传达了反讽。它们游戏于希望和犹豫之间，摇摆于知识与无知、同情与冷漠、整体与碎片、纯粹与含混之间，……寻找着真理但又不打算找到它。(17)
文化批评家约格·黑瑟(J
rg Heiser)也在其他地方觉察到了他所说的“浪漫概念主义”(Romantic Conceptualism)的出现。他声称昆斯(Jeff Koons)、迪芒德(Thomas Demand)和舍曼(Cindy Sherman)等人的概念艺术正日渐被迪恩(Tacita Dean)、考伯特(Didier Courbot)以及哈托姆(Mona Hatoum)等人的抽象作品取代。前者富于理性且精于算计，后者却富有感染力，并时常带有感伤色彩。在迪芒德复制出最具体的仿像的地方，迪恩却创造出永远无法被物质化的动人幻象。在昆斯着迷于猥亵下流之物时，考伯特却思考着日渐黯淡的事物。舍曼批判主体性，而哈托姆则赞扬身体中被感受到的异质性。如果说后现代意在解构，那么黑瑟的浪漫概念主义便意在建构。
电影评论家詹姆斯·麦克杜维尔(James Macdowell)也留意到所谓“怪异电影”(quirky cinema)，与之相关的是迈克尔·冈德瑞(Michel Gondry)和维斯·安德森(Wes Anderson)等人的电影作品。麦克杜维尔把怪异电影描述为独立制作电影的一种最新趋势，其特点是试图重获那种与成人愤世嫉俗的现实相反的儿童般的天真幼稚——与20世纪90年代的后现代“精明电影”(smart cinema)相反，后者的典型特点便是嘲讽挖苦和漠不关心。另外还有其他人也识别出了各种不同的运动，如复现代主义(Remodernism)、重构主义(Reconstructivism)、新诚实(New Sincerity)、新怪诞一代(The New Weird Generation)、反概念主义(Stuckism)、异类民谣(Freak Folk)等等。当然，这个名单还可以列得更长。
波瑞奥德无疑会说这种策略的多样性(multiplicity)说明了感觉结构的多元性(plurality)。然而，它们所共有的是一种典型的元现代主义的摇摆性，一种在对立的两极之间不成功的协调。表演主义试图反抗宇宙法则和自然力量，让永恒变为短暂，让瞬间化作永恒，并把这种努力艺术化地表达出来。浪漫概念主义努力同时呈现普通的和神秘的、熟悉的和不熟悉的事物的恰当性(seemliness)，它把自己并不精彩地揭示为文化与自然之间的一种未成功的协商。但这两种实践都试图去完成一项它们明知不能完成的使命或任务：把对立的两极整合到一起。
结论：非托邦的中位
在新世纪第一个10年即将结束的时刻，几乎每位哲学家、文化理论家和艺术评论家都在试图将后现代主义的余波概念化。我们在此时对元现代主义的构想或许会被认为无论在时间还是空间上都不恰当，并且还有点自命不凡。有反讽意味的是，我们对话语(当前的地缘政治可以从这种话语中得到解释)和情感(艺术通过这种情感来表达自我)的探讨却把我们引向了前述三种考量：一是有意识的不合时宜；二是有意识的不合地点；三是尽管这种有意识的时空不合是不可能的，却又被伪装成真实可能的。
如果说现代主义通过一种乌托邦的衔接并和(utopic syntaxis)表达自身，而后现代主义通过一种恶托邦的并置(dystopic parataxis)展现自己，那么元现代主义则似乎通过一种非托邦的中位(a－topic metaxis)显露自身。希腊语和英语均把“atopos(ατοπζ)”解释为“奇怪的”、“杰出超常的”和“矛盾的”，然而大多数理论家和批评家却坚持使用它的字面意义：一个非所在的所在(a place［topos］that is no［a］place)。因此我们可以说，“atopos”在不可能的方式上既是又不是一个地方，是一个没有边界的地域，一个没有存在参数的存在位置。我们早就把“metaxis”描述为一种同时在这里、在那里、又无所在的存在。而“taxis”又意味着秩序化。因此，如果说现代主义提出了一种时间上的秩序感，而后现代主义寓示了一种空间上的无序感，那么元现代主义就应该被理解为两者兼具的空间时间(spacetime)——既非有序亦非无序。元现代主义用没有未来的未来在场(a future presence that is futureless)替换了当下的参数特征；它还用没有空间的超现实空间的疆界替换了我们的空间疆域。因为这的确就是元现代男/女的“命运”：去追逐一个永远在退却的天际线。
注释：
①尽管我们好像最早使用了元现代主义这一术语来形容当前的感觉结构，但并不是第一个使用这个词汇的。在文学研究领域，这个词早就多次出现，用来描述一种替代后现代主义(postmodernism)的后－现代(post－modern)。它体现在一些时间跨度很大的作家那里，比如威廉·布莱克(William Blake)和盖伊·达文波特(Guy Davenport)等。不过我们要强调的是，我们的元现代主义概念与他们毫无干系，更不是来源于他们。它只在一层意义上与他们相关，即它也是在调解现代与后现代。但我们所觉察到的这种调解的作用、结构和性质却完全属于我们的独立创见，并且就我们所知，它完全与前人无关。
②Linda Hutcheon,The Politics of Postmodernism,New York/London:Routledge,2002,pp.165-166.
③Ibid.,p.181.
④Alan Kirby,Digimodernism:How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture,New York/London:Continuum,2009,p.1.
⑤R.Samuels,"Auto-Modernity after Postmodernism:Autonomy and Automation in Culture,Technology,and Education",in Digital Youth,Innovation,and the Unexpected,ed.T.Mcpherson,Cambridge,MA:The MIT Press,2008, p.219.
⑥A Searle,"The Richest and Most Generous Tare Triennial Yet",The Guardian,March 2,2009.http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/feb/02/alter-modern-tate-triennial.
⑦R.Campbell-Johnston,"Altermodern:Tate Triennal 2009 at Tate Britain",The Times,March 2,2009,T2,20,21.
⑧N.Bourriaud,ed.Altermodern.Tare Triennal 2009,London:Tate Publishing,2009,p.12.
⑨比如对敌(所谓的“邪恶的轴心”)我(所谓的西方世界)的迅速区分、已达成广泛共识的“去保卫西方价值观”的迫切感(这可见于小布什与布莱尔以及其他人的言辞中)、在入侵伊拉克的军事同盟中对“民主的礼物”的广泛采用和接受、对阿富汗战争最初的广泛支持等。
⑩C.Peters,Kant's Philosophy of Hope,New York:Peter Lang,1993,p.117.
(11)I.Kant,"Idea for a Universal History from a Cosmopolitan Point of View",in Kant,On History,ed.L.White Beck,Upper Saddle River:Prentice Hall,2001,p.11,p.12.
(12)E.Voegelin,"Equivalences of Experience and Symbolization in History",ed.E.Sandoz,vol.12 of The Collected Works of Eric Voegelin,Baton Rouge:Louisiana State University Press,1989,p.119,p.20.
(13)R.Avramenko,"Bedeviled by Boredom:A Voegelinian Reading of Dostoevsky's Possessed",Humanitas 17,nos.1 & 2(2004),p.116.
(14)R.Eshelman,Performatism,or the End of Postmodernism,Aurora:Davies Gvoup,2008,p.3.
(15)J.Saltz,"Sincerity and Irony Hug it Out",New York Magazine,May 27,2010.http://nymag.com/arts/art/reviews/66277.
(16)BAK,"Press Statement Vectors of the Possible"(August 2010),http://www.bakutrecht.N1/? click.
(17)Galerie Tanja Wagner,"Press Statement The Door Opens Inwards"(September 2010),http://www.tanja-wagner.com.