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题记：“电影的锣鼓这场争论，将来这笔历史怎么写，现在还很难说呢”
——1956年6月钟惦棐写给王长庆的信[1]
1956年，在“百花齐放、百家争鸣”这一较为宽松气氛的鼓舞下，《文汇报》针对当时电影业出现国产电影普遍上座率不高等问题，于11月14日开始，至12月22日截止，发起了一系列以“为什么好的国产片这样少？”为题头的文章，共计40篇，①随后，从1956年12月25日起至1957年3月24日止，又以“电影问题讨论”为题头，发表讨论文章约15篇。《文汇报》持续四个月的讨论，影响极大。本文通过考察《文汇报》以“为什么好的国产片这样少？”为题头的40篇文章，特别是钟惦棐先生的《电影的锣鼓》一文②对电影问题的批评，试图探讨当时电影评论所触及的电影艺术本质问题，对当下电影评论写作提出一点思考。
一、“为什么好的国产片这样少”的讨论
从1956年11月14日开始，至1956年12月22日止的“为什么好的国产片这样少”讨论，针对当时电影界出现的问题，“讨论的问题涉及到电影艺术的指导思想、电影领导部门的工作方法和作风、电影审查制度、电影演员的使用和积压、电影艺术传统的继承以及电影与观众的关系等方面”。[2]这次讨论的核心议题之一是电影艺术本质的问题。
建国以来，电影界普遍强调“电影是教育群众的有力武器”，片面强调电影的社会功用，极端忽视电影的艺术本质，使得电影事业遭到较大的破坏，普遍出现了电影艺术水平差、影片观众上座率低等问题。以“为什么好的国产片这样少”为题头所发表的四十篇文章，均或多或少、或深或浅地涉及到电影的本质是什么的问题。在纠正极端强调电影政治功用的错误问题上，《文汇报》的讨论从看待艺术传统、尊重创作规律、导演中心制、重视受众等方面，呼吁强调电影的艺术本质。
（一）看待艺术传统
最早涉及看待艺术传统的文章，来自于陈鲤庭先生的《导演应该是影片生产的中心环节》一文。陈鲤庭指出，“割裂历史传统的作法曾给我们的新电影事业造成了若于损失。中国电影的历史传统……是特别值得参考和深思的”。[3]汪巩先生更为直接地指出电影界目前存在的割裂电影历史传统的问题，他指出，“有一种理论曾经流行一时，就是非常强调‘人民电影’它是从1947-1948年在东北开始建立的，实质上就是不承认解放前中国电影的进步传统。这种割裂历史的看法是以这样的理论作基础的：就是简单地认为过去的中国电影都是为小资产阶级和资产阶级服务的，只有人民电影才是为工农兵服务”。[4]汪巩先生针对“人民电影”的评论与钟惦棐先生《电影的锣鼓》一文的评论不谋而合。导演孙瑜和石挥先生的文章也就对待电影传统的问题提出了自己的看法。特别是石挥先生《重视中国电影的传统》一文。石挥认为，解放后，对中国电影的过去一概不谈，“但是无论如何，人民电影事业不可能平地一声雷似的从新开始，它应该有所继承才能大踏步地发展前进”；“解放后，对中国电影的过去既然不谈起，因此，对从旧社会中生活过来的电影工作者也就不重视”。[5]瞿白音先生的《放手及其他》一文，辩证地认识到，“传统问题涉及的面比较广，比较复杂。我们有创作思想上和创作方法的传统，有创作人员相互间的创作关系的传统，有企业经营管理上的传统等等。认为过去没有传统，是不对的。但认为过去一切都好的怀古主义态度也是有害的”。[6]
（二）尊重电影创作规律
讨论涉及最多的则是如何尊重电影创作规律的问题。讨论文章主要从两个方面展开，一是电影行政管理上的官僚主义作风，二是电影艺术创作中的公式化、概念化、题材单一。多数文章都涉及到电影行政管理上的官僚主义作风问题，如石方禹先生的《需要合乎艺术规律的领导》、徐苏灵先生的《导演应该有创作上的主动》、陈鲤庭先生的《导演应该是影片生产的中心环节》、杨村彬先生的《根本问题是不符合艺术特征》、师陀先生的《问题的症结在于工作制度》等文章都涉及到“以行政为中心环节”的问题。
陈鲤庭先生在《导演应该是影片生产的中心环节》一文中指出，电影生产组织上，“电影领导没有很好地把握电影生产组织上的传统的中心环节。他们把编剧、导演、演员以及技师等分门别类地平均地一把抓，然后从领导制片的种种行政角度来征选剧本，给剧本配导演，给导演配演员”。汪巩先生在《电影事业走过的一段弯路》一文中尖锐地指出，“（有些电影领导）对于每一个电影工作者最关心的基本要求：艺术的实践，却表现出漠不关心”。杨村彬先生的文章则从剧本创作、生产组合、发行放映三个方面指出行政管理不符合艺术特征的弊端所在：“剧本创作问题上形成简单的上级命令、下级服从的不适合艺术创作的情况；生产组合方面形成‘强迫结婚’，少数服从多数的不适合艺术工作的情况；发行放映方面形成‘只此一家’，没有竞赛，这一不适合艺术工作的情况。”[7]
对于电影艺术创作中的公式化、概念化、题材单一的问题，木白先生的《拍摄过程中的“清规戒律”》、白沉先生的《典型和唯成分论必须分清》、李大发先生的《情节枯燥乏味》、唐漠先生的《问题的另一个方面》等文章提出了自己的意见和建议。木白先生举出若干实例，说明“领导干涉过多、限制过严”导致影片质量下降的问题。如“领导对电影情节中，同学们到小蕙家去时没有敲门就直接开门进去，认为有失礼貌”。[8]白沉先生指出题材范围狭窄、人物性格统一、电影技巧谈得少等问题。白沉先生认为，电影的人物典型问题，总是和成分论混淆不清，领导往往以人物不典型为由，否决诸多具体的人物形象，这就导致人物性格单一，主题思想先行等问题。[9]
（三）导演中心制
与电影创作中的以行政为中心环节相对，导演中心制的问题在这次讨论中被提及。最为直接提出导演中心制问题的文章是孙瑜先生的《尊重电影的艺术传统》一文，孙瑜先生指出，“（中国电影传统中，）我认为最重要、最浅显易见、但偏偏在今天的电影事业里被忽视和违背的一条经验就是导演在艺术创作上的中心地位。导演是三军的统帅。……（导演中心制）资本主义国家的导演是如此，苏联和人民民主国家的导演是如此，中国过去的导演也是如此。这是电影这一综合艺术的发展规律”。[10]孙瑜先生的振臂高呼，对当时以行政为中心、行政干涉创作的现象提出了批评，孙瑜先生本人在“文革”期间也因此受到极端摧残。除此之外，徐苏灵先生的《导演应该有创作上的主动》、陈鲤庭先生的《导演应该是影片生产的中心环节》等文章也都提到电影的导演中心制问题。[11]
（四）重视受众，强调电影的票房价值
有关重视受众的问题，此次讨论通过“电影观众的话”等形式不同程度地有所涉及，但上升到重视电影票房价值，提升至电影的市场性高度，唯有《电影的锣鼓》一文。
1956年11月14日，《文汇报》发表通讯《国产影片上座率情况不好》，在举出例证说明上座率不高之后，文章指出，“虽然上座数字不能完全判断国产影片的成功和失败，但是观众欢迎或是不欢迎的事实，应引起电影制片厂的注意”。[12]《文汇报》的通讯提出应当重视观众的喜好，暗示应对当时之前过分强调“电影是教育群众的有力武器”的修正。
其后，11月24日《文汇报》发表的五篇观众来信，从儿童电影缺少、情节枯燥乏味、音乐令人厌恶、片名公式化、缺乏民族特色等几方面侧面说明电影应当注重观众意见。12月8日，《文汇报》发表电影放映员和观众来信，重新强调观众意见。[13]另外，孙瑜、石挥、李兴等人也指出了重视观众的问题。
钟惦棐先生为“为什么好的国产片这样少”所写的总结文章，即著名的《电影的锣鼓》，除了总结之前讨论中提出的问题之外，还深刻地提出了重视电影市场性，重视电影票房的问题。钟惦棐先生指出，“事态的发展迫使我们记住：绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’”。[14]
钟惦棐先生有关电影市场性或电影票房问题的思考并非一时灵感所致。发表于1956年的《“票房价值”》一文，从影片的名字入手，讨论了电影的票房和观众观影心理问题。钟惦棐先生指出：“不少作家、演出者、制片者，往往很不懂得观众的心理，以为只要作品内容反映了工农兵的生活，大家都是一律爱看的；或者以为作家既然有义务写作，剧场有义务演出，制片厂有义务生产电影，大家也就有义务去看。所以用不着特别吸引他们。……某些作家、演出者、制片者们的心里，原本就没有卖座好不好这一类的观念！”[15]
可见，钟惦棐先生对影片的票房价值、观众心理学等问题的重视早已有之，文化大革命之后，钟惦棐先生又写作了《话说电影观众学》等文章，继续探讨电影的市场性问题。[16]27-30钟惦棐先生在当时的历史条件下，能够提出对电影市场性加以重视的问题，实属难能可贵。
纵观1956年这场“为什么好的国产片这样少”的讨论，涉及到电影编剧、导演、技术、演员、放映人员、文艺批评家、观众等电影界各方面的人员。讨论的目的“无非是乘‘百家争鸣’之春风，将电影工作中存在的诸多政策性问题提出来，为电影请命；以便改进工作，拍出更多的好电影来”。[17]我们认为，在讨论当中，各方面的意见均无意或有意地涉及到对电影本质的讨论，即电影是什么的问题。之前电影政策片面强调电影的社会价值、教育功能的弊端被提出，电影的艺术性得到强调。吴永刚先生的《政论不能代替艺术》一文，更是直接阐明，“电影的思想性与艺术性的并重也正像食品的营养价值要与色香味并重一样”，“政论不能代替艺术，在艺术欣赏上，不可能要求人民服从于‘有啥看啥’，人民可以保留选择的权利，完全有权利不爱看概念化公式化教条主义的影片”。[18]
值得注意的是，钟惦棐先生的《电影的锣鼓》一文，不但指出了要强调电影的艺术性，认为“艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格”，而且指出，将影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值结合起来，认为“丢掉电影与观众的关系，便丢掉了一切”。诚如石川先生所说，钟惦棐先生的《电影的锣鼓》文笔犀利，目光敏锐，思维活跃，尽管有个别词句使用未必妥当，但他对电影界普遍存在的文艺教条主义的剖析和批判却可谓力透纸背，入木三分，其中不少观点直到今天也不失其现实意义”。
二、对当下影评写作的启示和借鉴
以50年之后的眼光，重新看待电影史上的这段讨论，不仅需要看到当时政治高压下，短暂“解冻”[19]时的历史局限和对电影本质认识水平上的局限，另一方面，也需要看到当时的讨论对当下的某些问题也有其启发作用，不失其历史价值。
建国后至文化大革命期间的文化政策极度往复变化。1951年对《武训传》的批判，1954年对俞平伯和冯雪峰的批判，1955年对“胡风”的批判等，使文艺界人士对“百花齐放、百家争鸣”的政策，一开始即采取沉默不语或犹豫观望的态度。[20]在1956年“双百”方针的不断鼓舞下，电影界人士真诚地对中国电影出现的问题进行批评，希望更好地促进中国电影的发展。但随着1957年2月27日的毛泽东《关于正确处理人民内部矛盾》一文发表，钟惦棐先生因《电影的锣鼓》一文“获罪于天”，被打成“右派”。参与讨论“为什么好的国产片这样少”的人也都受到批判。如钟惦棐先生所言：“惹恼了艺术家，顶多无非是面子上的事；惹恼了高于艺术家的人，再赶上个什么运动，就包括身家性命！”[16]205-206
21世纪的当下，政治语境与50年前相比已发生巨大变化，公民的人身安全和表达自由有了较大的保障，当下的影评写作不必有身家性命之危险。另外，随着社会多元化趋势明显，网络时代个人化写作风潮涌起，影评写作发表的门槛几乎等于零。但是，当下的电影评论在市场化大潮中，已部分地失去了评论的精髓，即通过理性、客观、批判的评论，对个人、影片或学术产生积极的作用。钟惦棐先生的“九分做人，一分作文；七分文化，三分电影；言之无文，行而不远”的“影评三要”[21]依然能成为当今影评写作的座右铭。
注释：
①《文汇报》带有“为什么好的国产片这样少”题头的文章计39篇，本文将钟惦棐先生以文艺报评论员身份所写的《电影的锣鼓》一文，也归入“为什么好的国产片这样少”这一讨论中，尽管《文汇报》并未为此文加入“为什么好的国产片这样少”的题头。
②钟惦棐先生的《电影的锣鼓》一文，最初发表于《文艺报》，第23期，1956年12月15日出版。《文汇报》于1956年12月21日予以全文转载。