汉大赋重估：实用与审美的纠结，本文主要内容关键词为：汉大赋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 汉大赋受到了无数的责难，这种责难源自于赋家自身对此文体的极度失望。审美追求与实用意愿的相互冲突不可调和，是他们失望的致因。实际上，大赋的意义在于：展示了文学在抒情言志之外的另一种品性、另一种风范，并且对汉语首次进行了大规模的发掘、驯化、磨合，使早期的汉语表现了空前的张力与光华。
关键词 实用与审美 驯化 磨合
在中国古代文学的诸多品类里，论其整体上受到的责难之多，该首推汉赋。责难几乎是众口一辞，无外是指斥它内容空虚，歌功颂德。这种毁灭性的评价，定然是受了扬雄后来对汉赋的极度厌腻情绪的感染。汉赋的作者都极注重赋的现实功用，其中尤以扬雄最为突出。扬雄清楚司马相如写《大人赋》是为了讽谕汉武帝好神仙之事，但汉武帝读了之后，不仅丝毫没有醒悟，反而“缥缥有凌云之志”。扬雄自己也有这样的遭际，“孝成皇帝好广宫室，扬子云上《甘泉颂》，妙称神怪，若曰非人力所能为，鬼神力乃可成。皇帝不觉，为之不止。”[①]由此种种，扬雄愤然不复作赋了，并声称赋是“壮夫不为”的雕虫篆刻，它非但不具讽谕的功效，反倒有放纵鼓励的副作用：“讽乎！讽则已；不已，吾恐不免于劝也。”[②]
古代作家特别是处于文学长河源头上的作家，是很容易生发出实用主义的文学观念的。但象汉代赋家这般把功利目标定得如此直接急迫，也只是仅此一例。其他的实用主义文学观，诸如事父事君、移风俗美教化、有补于世、劝善惩恶等等，尚能许可在一个相当宽缓的时空区段产生实际效能，并且这期待中的效能是 由诸多作品一同导致的。而汉赋作者则自许过高，期冀单篇作品即时瞬间便发挥出特定的功能，显然更多地带有虚幻色彩，他们良好愿望的落空碰壁是早就注定了的。
文学作品干预现实而失败，本不足为怪。汉赋讽谕君王无效的典型性在于：作品里蕴涵的现实意愿，阅者竟览之不觉，有时甚至欲讽反劝。所有的问题皆由赋本身而起，所有的追踪就得从此出发。
汉赋的体制
汉大赋一般都可分为“劝”与“风”两个部分。这两个名目源自扬雄的原话。劝意为放纵鼓励，风即讽谕。当然也有赋不具讽上的意图，因而也就没有“风”的内容，某些咏物赋即是如此。但是“风”“劝”合一的作品显然是汉大赋最具代表性的形态，汉赋的荣辱誉毁都缘它而起，通常我们也正是把专意创作此类作品的司马相如、扬雄视为汉大赋的代表作家的。要讨论汉赋的体制，首先得展示一两个具体的作品。
《上林赋》是司马相如受到汉武帝赏识之后创作的。它接续着《子虚赋》的文意，在前文子虚豪夸楚王游猎于云梦二泽的盛况，乌有以齐地滨海景观奇异且蓄积饶多的背景下，耗费大量篇幅让亡是公论证“且夫齐楚之事又乌足道乎！”具体的论证便是分层次铺排汉家天子在上林苑隆重煊赫的校猎。每一个层次就是一个意义单元，各层次大致都有个描摹的中心目标，其手段是不留余地地铺排胪陈。层次之间的承继全靠“于是乎”来标示。天子享受声色兴致正酣，突然又滋生出若有所失的感觉。以为自己太过奢侈，“于是乎乃解酒罢猎而命有司曰：‘地可垦辟，悉为农郊，以赡萌隶。聩墙填堑，使山泽之人得至焉……’”文意陡然逆转，开始叙写天子迷途知返。最后一段又承此向前推进，交待天子改过纠谬的具体行动。
《上林赋》完全反映出了汉大赋的体制形态，可视作“劝”“风”合一这种典型性汉赋的标本。通过对它们的观察剖解，自然就能探测出汉大赋讽谏无效的致因。首先，“劝”居处于文章的前部，往往是大肆铺排状摹宫殿、游猎、山川、京城等宏大场面与佳丽景致。《上林赋》写苑中山川草木、离宫别馆、围捕猎物、享受声乐，《羽猎赋》写苑囿辽廓无边，猎捕声势宏大，以及穷览极观、群贤辅政、异族来降，都属于“劝”的部分。这种状摹大多以真事实物为依托，但浮夸虚饰踵事增华的趋向也极明显。“风”则处在文章的末端，作者讽谕君王的现实意愿便表露在这里。阅读者的目力经过前文长途跋涉，到此时已成强弩之末，自然往往便空滑而过。何况赋家的讽谕大多并非明朗清晰的直面规谏，而只是一种假想的虚拟的描叙。如《上林赋》中天子在享乐正酣的关口却茫然自醒，只是赋家们自己的良好祈愿而已。
其次，大赋的两部分在比例上严重失衡。“劝”的篇幅远远超过“风”的篇幅。赋家们的创作冲动与热情几乎全部倾洒在前面的部分了。他们的描摹总是求全求大，恨不得总揽上下左右东西南北的全景全貌。在这个过程中，他们的心态显得不急不迫，逍遥容与。过渡到“风”的部分便意兴索然，草草收场了。无怪乎扬雄后来以为：“靡丽之赋，劝百讽一。”[③]
再次，“劝”“风”两部分在意义上有明显的疏离迹象，常常还处于剧烈排斥尖锐冲突的状态里，——我们借用扬雄的这两个名目指称大赋的前后部分本身就说明了这一点。作品末尾蕴涵着作者实用与功利的意愿，其具体内容是劝谕君王不该如何与该当如何，可这似乎并不是全文的中心。在开篇以及自此之后的绝大部分篇幅里，展现的是与此不甚关切的内容。甚至还会以豪华的场面，恢宏的气势，佳好的景观，繁富的词藻，将作品逶逶迤迤地导向与文末的讽谕相乖悖的方向的极处。那么，其讽谕功效便可以想见了。
古今常有人将大赋的“风”与古诗以及屈赋的讽谏相提并论。实际上二者的差异显而易见。古诗、屈赋的讽谏常常表现为一种怨艾、义愤、斥责，具有较强的攻击性。而汉赋的讽谕则是凭藉虚拟的幻境以哄骗诱引君王就范，冲击力震撼力都微乎其微，甚至不能给读者的视觉以足够的刺激，故而才有览之不觉的事情发生。这该是汉赋功利目的失效的一个更为内在的因素。
“风”“劝”合一的成因
可以明确地推断，汉大赋将“劝”“风”集纳于一体，是赋家们心中两种不可调和并且相伴相随的文学思想，即审美主义观念与实用主义观念相互缠结的外现。很显然，审美的观念带来了“劝”的部分，实用的观念导致了“风”的内容。
赋家们审美文学观的产生与赋这一文体的特性密切相关。准确地说，是他们对赋的原初特征夸张性的引申和创造性的发挥。赋原本是一种正面叙述与描画世象物态的文体。古代学者在审视赋的源流时，都充分注意到它与《诗经》“六义”中作为写作手法的“赋”的承递关系。这无疑给今人指示了一条可行的研讨路径。在“六义”里，赋是指一种正面直接地叙述描画物象世态的表现方式。此处说的“正面”，既可显示它区别于比兴须假藉他物以写此物的迂回表达，似乎又可兼顾这样一层含义：赋的叙述与描画往往显示了作者赞赏性的情感倾向。实际上对物象饶有兴趣的描绘，大多确是源自作者肯定性的态度。那么，此后赋被理解为一种带有先设的颂赞倾向的文体，其间衍化递
还是有迹可循的。汉代文士普遍认可了赋的这一特性。在当时赋与颂不仅常常连称，如“皋不通经术，诙谐类俳倡，为赋颂，好嫚戏。”[④]而且可以通名，扬雄的《甘泉赋》，王充在《论衡·谴告》中称作《甘泉颂》。而作为一种文体的颂，刘勰在《文心雕龙·颂赞》里解释说：“颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”后来左思接续前人“登高能赋可以为大夫”的话端，说：“升高而赋者，颂其所见也。”[⑤]进一步显露了赋体原生的颂赞态度的存在。
正是赋的颂赞特性诱发了扬雄诸人审美主义的文学思想。凭藉绮艳华美的格调以颂赞，以“润色鸿业”与“宣上德而尽忠孝”，是十分适宜的。不过，赋家们并非止于简单地以锦绣文章歌功颂德。更值得指出的是，他们在颂扬帝王功德与体现主体精神上找到了契合点。或者说他们巧妙地将歌颂他者转换为自身才情的发扬和襟抱的舒张。赋家们何以选择繁丽作为作品的基本外形，何以不遗余力地铺排渲染，以至于给人下笔不能自休的印象，由此便迎刃而解了。
审美主义赋学观念是由司马相如明晰地标举出来的。据《西京杂记》载，司马相如以为“合纂组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总览人物。斯乃得之于内，不可得而传也。”这显然是一个新颖的并且一空依傍的文学思想，它与宗经征圣无关，极大地彰显了文学的自主性与独立性。其要旨是突出赋的艳丽品质，将赋视为一种披锦列绣的美文。同时还强调作者应具备囊括万象涵纳众有的赋家之心。赋家之心作为大赋作家们自身的内在操持，常常外化为一种大气魄、大境界、大场面。“合纂组”、“列锦绣”则具体在司马相如的作品里表现为“弘丽温雅”[⑥]、“繁类以成艳”[⑦]。确实如此，赋家们以不避繁缛堆砌的词藻描摹游猎之豪、都市之盛、山川之美、馆阁之艳，便具备了双重的合目的性：既满足了赋的颂赞公例，又发挥了赋家特有的私心，即“赋家之心”。
不便说汉代三百年间的文士们拼却智慧耗尽才华作赋，就是为了显彰赋的美艳品质。但其时读者贡献给大赋的那份热情，则大多是缘此而发的。扬雄开始对大赋的兴趣，主要是由于此类作品悦目荡心的美艳外观。他在《答刘歆书》中自谓：“少不得学，而心好沈博绝丽之文。”那时他十分崇拜司马相如，也是倾慕其赋“弘丽温雅”。还在具体创作中刻意地仿效。
并且，扬雄还对司马相如倡扬的审美主义赋论作出了响应。这种响应的意义不容低估，它是司马相如个人对具有新异美学气韵的赋体的自觉追求，成为文人族群的一种基本态度与抱负的中间环节。“雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极靡丽之辞，闳侈巨衍，竞于使不能加也……”[⑧]他规约了大赋的两个必具要素，一是讽谕君王的现实意愿，一是极靡丽之辞的审美追求。前者虽然不见于司马相如的赋论，但“将以风也”的提出，显然是将司马相如常用的曲终奏雅的文章格局定型化理论化而已。扬雄与司马相如的区别在于，他清醒地觉察到了审美追求与实用意愿的抒格抵触：“既乃归之正，然览者已过矣。”不能复加的靡丽之辞集束而持续的出现，导致读者往往忽略文末的讽谕企图。大赋的这种尖锐冲突是宿命地存在着的，司马相如专注于感受大赋状貌的美丽，以及因制造这种美丽而引出的襟抱舒张、神采飞扬，对作品的冲突便不甚在意。后来者扬雄是真真切切地体会到了。
扬雄在他后期的著作《法言》里，似乎表示了对大赋“丽”的品质的排斥态度。他说：“雾縠之组丽”是“女工之蠹”，还称司马相如“文丽用寡”。但是，扬雄显然是将“丽”视之为赋之所以为赋的核心质素。同样是在《法言》里，他把赋分作诗人之赋与词人之赋两类，认为前者“丽以则”，后者“丽以淫”。无论是他倾心的诗人之赋，还是他鄙薄的词人之赋，都不能缺失“丽”的成分。接下去他还说：“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。”文章不甚淫丽的贾谊只能升堂，入室的倒是“文丽用寡”的司马相如，这又表露了他对赋之靡丽质素的偏重与珍视。因而扬雄是不会为了赋的讽上意愿而放弃其靡丽品质的，正如前文所说，他干脆辍而不复作赋了。此一选择显示了他审美主义文学思想与实用主义文学观念的尖锐对立，以及他在矛盾对立面前进退维谷手足无措的窘境。可是，为什么不能放弃大赋的功利意愿呢？
汉赋作者都有强烈的参政热情，且大多为帝王的近臣。创制赋文与谏书几乎可说是他们的生命常态。他们参政的机缘多因辞赋受到知赏，参政的主要方式则是谏议，其日常职司即为“朝觐奏事，因言国家便宜。”[⑨]在《汉书》里，司马相如、扬雄诸人的传记满纸都是他们自作的辞赋与谏书。在这样的情境中，定然有许多因素触发文人将讽谏寄存于大赋之中的念想。
此外，扬雄等人将新异的审美主义赋学思想贯注于写作过程之中，使赋旧有的歌功颂德表现为对一种弘博美艳图景的营造本身，赋的写作由此获得了空前的超越性与独立性，成为一种较为纯粹的文学创造。其特点是在很大程度上，既可以不与人间现实相关联，又可以不与作者自己的过往相勾通，只是专注于以联翩的靡丽之辞呈现某种特定的景致。显然，赋家们尚不习惯在这个方向走得太远，因为这种娱人耳目而不具功利与道义效能的追求，很容易让他们滋生出自卑的俳优感。枚皋就曾明言：“为赋乃俳，见视如倡。”[⑩]扬雄也以为失去了讽谕意义，作赋便“颇似淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子之正。”(11)汉武帝也确曾视东方朔、枚皋如俳优。《汉书·严助传》载：“朔、皋不根持论，上颇俳优蓄之。”况且，赋家们不免铺张扬厉踵事增华，有许多过甚与夸饰的描绘。这客观上是对一种豪华奢侈生活的赞赏和鼓励。
由是种种，赋的曲终奏雅便就十分自然而且必要了。它既是赋家们新异的审美主义观念对实用主义思想的有限度的妥协，更是靡丽之赋在草创期间的生存屏障。《汉书·王褒传》载，王褒、张子侨等人的作品，“议者多以为淫靡不急”，汉宣帝替他们申辩道：“‘不有博奕乎，为之犹贤乎已！’辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。辟如女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗皆以此虞悦耳目。辞赋比之，尚有仁义风谕，鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博奕远矣。”实际上宣帝已经很看重赋“虞悦耳目”的一面，但因它还不够理直气壮，故仍旧要举出“仁义风谕”以作进一步的护卫。
汉大赋的意义简估
扬雄诸人对汉大赋的失望，是缘于“风”在作品中被遮蔽被掩埋，在现实中遭碰壁受冷落。只要我们超越实用主义的文学视角，便完全可以摆脱这种悲观情绪的缠绕。那么，如果不顾及大赋的讽谏因素，我们该在怎样的区段与水平上估衡大赋的地位和贡献呢？
以司马相如、扬雄为代表的汉代赋家有意识地向读者展露出具有审美品格的作品，首先，它满足了文学自身发展的必要性与必然性。鲁迅先生说先民在生产劳动过程中，口中哼吟的号子“杭育杭育”，便是我们最早的文学。此后《诗经》的作者们“饥者歌其食，劳者歌其事”，汉乐府的作者则“感于哀乐，缘事而发”，它们的共通之处是对心声不事雕饰的直达抒出的忠实记录。赋家们则大异其趣，他们把热情更多地倾注于作品的形式方面。大赋的题材范围十分逼仄，往往给人以似曾相识之感。赋家们还经常同题共作，先已有了班固的《两都赋》，张衡仍旧要写《二京赋》。在形式方面，赋家们也不甚在意作品的体制规模，因而总是不避模拟仿效、袭沿陈式。他们的独创性集中地表现在铸造连篇累牍的锦绣之文靡丽之词以描摹外在的场景与物象。可见大赋确实有形式主义与唯美主义倾向，但这恰好是汉赋的意义所在。它在特定的时空背景下显示了文学在抒情言志之外的另一种风范另一种品性，呈现了文学发展本应具备的丰富多彩的风貌。其新异品质带给读者的欣赏娱悦，除前文所述外，还有更极端的例子。扬雄初始阅览了司马相如的文章，竟慨然兴叹道：“长卿赋不似从人间来，其神仙所至邪！”(12)枚乘的大赋《七发》假托楚太子病笃，楚客以华艳的词藻铺陈音乐、饮食、车马、游观、田猎、观涛、道术的怪异方式替他解除了病状。殊不知此种以铺陈词藻的手段疗疾祛病的案例，在现实中果有其事。《汉书·王褒传》记载：太子身体欠安，“诏使王褒等皆之太子宫虞侍太子，朝夕诵读奇文及所自造作。疾平复，乃归。太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫颂》，令后宫贵人左右皆诵读之。”
后世不时地有人起而倡扬简易平淡的文风，以抗衡文坛上彩丽竞繁浮华雕饰的极端倾向，由此体现他们上乘的艺术觉悟。但在草创时期，文学由质朴的“杭育杭育”过渡到锦绣之文，则显然是一次十分重要并且值得珍视的飞跃。
实际上以后的文学事实还说明了这是一个滔滔滚滚的必然流程的端绪。至隋唐之前，古代文学的总体趋向是由质向文演化。文包括声与色两个层面，即音律的和谐悦耳与词藻的对称华艳。在马扬之前的文学境况是“秦世不文”(13)，是马扬诸人首先自觉地向文靠拢的，“自扬、马、张、蔡、崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形缕法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”(14)曹植标举“诗赋欲丽”的旗帜继踵而来。陆机进而声称：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”至于齐梁，文章声色的张扬臻于极巅。肖统编纂《文选》，以“综辑辞采，错比文华”、“事出于沉思，义归于翰藻”为准的，肖绎则明言文应该“绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻调利，情灵摇荡”。由质至文演化的最终成果诞生了律体诗与骈俪文。尽管对律诗与骈文，今人已不具刘师培的信心，他曾说：“俪文律诗为诸夏所独有；今与外域文学竟长，惟资斯体。”(15)尽管此种演化不免生发买椟还珠的弊病，因此还受到了来自王充、葛洪等崇尚简易醇素的学者的批评，但毕竟这是文学成熟发展的一个不可逾越的环节。并且在多方杂处异类共生的情境下，对外形的美化，毕竟是标示文学自身独具面目的可能途径。
其次，马扬诸人的大赋创作是第一次试验训练汉语摹状呈现外物的功能，赋家们历尽艰辛地将汉语的表达能力提升到了当时可能达到高度的极限，滋润了此后一代又一代的文人。篇幅宏巨结构简易的大赋，其行文很容易给人了无滞碍一泻千里的感觉。实际上赋家们大多属于与文不加点倚马可待者恰好相反的另一种类型。大致可以说，《诗经》、汉乐府以及以屈赋为代表的《楚辞》，皆体现了言为心声的原则，可以归列于表现型文学一类。而大赋在气质上更趋近于再现型文学，其特点是以语言为媒介直接呈现外在的景观和场面。这样的尝试是空前的，其意义自不待言。但处于汉语通行词汇尚不丰赡的年代，力求摹状景物的繁富的赋家们面临的困难，也是可以想见的。
实情确是如此，赋家们的创作往往出奇的迟缓并且艰难。司马相如写赋以“制作淹迟”为众人所熟知，刘勰形容他“含笔而腐毫”。扬雄写毕《甘泉赋》，因精力损耗过度，“遂困倦小卧，梦其五脏出在地，以手收而内之。”(16)桓谭青春年少慕悦扬雄的“丽文高论”，便也想尝试一下，“尝激一事而作小赋，用精思太剧，而立感动发病，弥日瘳。”(17)张衡作《二京赋》，“精思傅会，十年乃成。”(18)因循汉大赋写作套路的左思，也费了十年才写出了他的名作《三都赋》，在此期间，“门庭藩溷皆著纸笔，遇到一句即疏之。”(19)这是第一批对文学创作抱持极大热忱与兴味的作家，他们对写作的诚恳态度至今仍感人至深。
由左思作《三都赋》的情景可以推测，赋家们创作过程中的大部分时间与精力是耗费在清词丽句的锻造上，他们的举动比后代文士的苦吟更具有意义。后人的苦吟大多表现为对词语的遴选、推敲，赋家们则是肩负着对语词的发掘、调试、驯化的大任，这是他们所处的时代托付的。秦始皇削平六国统一天下，既而统一天下的文字，但秦朝国祚短暂，规范后的汉字的施行、推广，成了汉代文化事业的急务。汉初萧何创制的律法就有如下的内容：“太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为史。又以六体试之，课最者以为尚书御史、史书令史。吏民上书，字或不正，辄举劾。”(20)那时小学便极兴盛，一些重要的字书如《尔雅》、《急就篇》、《说文解字》皆成就于此期。赋家们大多学殖深厚，腹笥广大，对文字之学也很在行，即《文心雕龙·练字》所谓“鸿笔之徒，莫不洞晓”。司马相如以《凡将篇》，扬雄以《方言》、《训纂篇》表明了他们同时还是语言学家。正是因为有这样的素养，马扬诸人才能胜任在我国文学长河的源头上，以规范未久的文字对阔大繁杂的场景进行毫不回避的文学性的呈示，使早期的汉语得到了充分的调动与大规模的试验，显示出空前的张力与光华。
袁枚曾冷冷地讥嘲大赋说：“古无类书，无志书，又无字汇，故《三都》、《两京》赋，言木则若干，言鸟则若干，必得搜辑群书，广采风土，然后成文。果能才藻富艳，便倾倒一时，洛阳纸贵者，直是家置一本，当类书、群志读耳。”(21)在袁枚的时AI写作作字汇倾向的作品，自然是毫无原创价值。但马扬时代则不同，他们的创作兴奋点在很大程度上源自于对汉语的发掘、磨合与定型上。一般都认为白话文的诞生与成熟，是得益于以鲁迅、郭沫若为代表的现代作家的典范作品。那么也可以说后世文人在领受古汉语丰富的词汇及其上佳的表现力等优越性，并赖此完成了形形色色的名作，这与马扬诸人殚精竭虑呕心沥血创制出的大赋是分不开的。
注释：
①王充《论衡·谴告篇》。
②扬雄《法言·吾子》。
③《汉书·司马相如传》。
④ ⑩《汉书·贾邹枚路传》。
⑤左思《三都赋·序》。
⑥ ⑧ (11)《汉书·扬雄传》。
⑦ (13)刘勰《文心雕龙·诠赋》。
⑨《汉书·严朱吾丘主父传严终王贾传》。
(12)《西京杂记》。
(14)刘勰《文心雕龙·丽句》。
(15)刘师培《中国中古文学史》。
(16) (17)桓谭《新论·祛蔽》。
(18)《后汉书·张衡传》。
(19)《文选·三都赋序》李善注引臧荣绪《晋书》。
(20)《汉书·艺文志》。
(21)袁枚《随园诗话》。