论乐府“趋”“送”与六朝文学“写送”说的关系，本文主要内容关键词为：乐府论文,关系论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“写送”是六朝时期文坛批评的习见之语，在其时的《世说新语》、《晋阳秋》、《文心雕龙》、《高僧传》等著述之中都曾出现，《世说新语》中将其上升为“写送之致”，视为一种重要的文学境界；《文心雕龙》则完成了它的文学理论身份确认。关于“写送”以及由此升华而来的“写送之致”，除了一些学者在校勘相关著作时对其字义及简单内涵略有涉及之外，至今尚没有进一步的关注。事实上，“写送之致”是六朝之际产生的重要文学思想，它是对当时文学审美旨趣的高度总结，体现了那个时代特有的审美风尚，也预示了中国文学向虚灵化的转型，并通过音乐与文学之间的互动，构建了“韵”这一审美范畴的本初内涵。
“写送之致”是对“写送”所呈示审美效果的概括，而“写送”则与乐府“送声”有着一定的源流关系。
一 “写送”之“送”与乐府的关系
“写送”之“送”在乐府之中最初得到强化，当与祭祀礼仪之中迎神送神的仪式有关，如《九歌》之中11篇作品，闻一多先生就将首章《东皇太一》视为迎神曲，而尾章《礼魂》为送神曲，送神时候有特定的吟唱，由此可见很早就形成了一种迎送体制。秦汉之际，雅乐沉沦，楚声繁荣，罗庸认为，“楚诗楚声至东汉中叶已衰，已变入郊祀歌及汉赋”①，“郊祀歌”就是古乐府之中的“郊庙歌辞”一类。罗庸先生这里所说的楚声向郊祀歌的转化强调的是音声，除此之外，楚辞之中迎神送神的乐舞程序在这种转化中也必然得到强化，郭茂倩说：“郊祀明堂，自汉以来，有夕牲、迎神、登歌等曲”②。其中虽然未言送神，但有迎必有送，汉代之后，这种体制是一直延续的，晋郊祀歌、宋南郊登歌中都有《迎送神歌》，“迎”与“送”被置于一起，说明迎神送神所歌是同一作品；宋明堂歌也以《迎神歌》始，以《送神歌》结。《南齐书》卷11“乐志”载有王俭所造“南郊乐”之规模体制：群臣出入奏《肃成之乐》，牲出入奏《引牲之乐》……迎神奏《昭夏之乐》，皇帝入坛东门奏《永至之乐》，升坛奏《登歌》，初献奏《文德宣烈之乐》，次奏《武德宣烈之乐》，太祖高皇帝配飨奏《高德宣烈之乐》，饮福酒奏《嘉胙之乐》，送神奏《昭夏之乐》。《南齐书》卷11“乐志”所载齐《北郊乐歌》，其迎神送神也同样都奏《昭夏之乐》。可见迎神送神的延续性与一致性。这种迎、送制度不仅从礼制上很早就凸显了“迎送”的程序，而且汉代乐府大曲最初的结构意识与对开端、结尾的刻意经营，也有着这种与楚声密切相关的迎神送神礼仪形态的某种投射。王小盾先生曾提出，汉代乐府大曲的结构形式，直接受到了楚歌的影响③。这种影响的表现有很多，笔者认为，其中较细微的影响之一就是强化了对乐府开端与结尾的塑造意识。
对乐府开端结尾的重视在汉乐府大曲中最终形成了前有“艳”后有“趋、乱”的完整体制，其影响波及魏晋六朝。依据《乐府诗集》考察，这种体制主要集中在相和歌辞，相和本是汉代旧曲，晋代荀勖采旧辞配合旧曲施用于世，当时被称为清商三调歌诗。郭茂倩论相和诸调云：“诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后。”④当然，这个体制并非固定的套式，《乐府诗集》中共涉及大曲15篇，但分散在不同曲调之下，卷43“大曲”目下仅录了为诸调所遗落的《满歌行》，郭茂倩“大曲”解题引《宋书·乐志》云：“大曲十五曲：一曰《东门》，二曰《西山》，三曰《罗敷》，四曰《西门》，五曰《默默》，六曰《园桃》，七曰《白鹄》，八曰《碣石》，九曰《何尝》，十曰《置酒》，十一曰《为乐》，十二曰《夏门》，十三曰《王者布大化》，十四曰《洛阳令》，十五曰《白头吟》……其《罗敷》、《何尝》、《夏门》三曲，前有艳，后有趋。《碣石》一篇，有艳。《白鹄》、《为乐》、《王者布大化》三曲，有趋。《白头吟》一曲有乱。”即十五首大曲中，有趋的占到6篇，可见大曲根据具体的需要，或者有艳无趋，或者有趋无艳，或者无趋无艳，或者前有艳后有趋。
关于“艳”过去有误解，以为属于古代的艳情歌，余冠英先生在注释乐府《艳歌何尝行》时早就矫正称：“艳是音乐名辞，是正曲之前的一段。有人以为‘艳歌’必有关于男女夫妇，是误解。”⑤“趋”成为乐章结尾之际的称谓，与“趋”的古音以及在古代礼仪中的运用可能相关。《经典释文》卷24《论语音义》解释“没阶，趋，翼如也”道：“鲁读下为趋，今从古。”“下”读为“趋”，“趋”自然具有“下”的含义，这个“下”是指从朝堂之上下来之“下”，《论语》为代表的儒家经典在汉代得到空前的重视，这种发音习惯也有随之传布的可能。而从本意来讲，“趋”是快步走，是卑者对待尊者的礼仪，因此《论语·乡党》中云：“趋进，翼如也。”又云：“出，降一等，逞颜色，恰恰如也；没阶，趋进，翼如也。”⑥但“趋”对尊者本身而言，则是一种需要调节的举动，《仪礼》中云：“教乐仪，行以肆夏，趋以采荠。”朱熹注云：“教乐仪，教王以乐出入于大寝、朝廷之仪……肆夏、采荠皆乐名，或曰逸诗。人君行步以肆夏为节，趋疾于步则以采荠为节。”⑦无论是拜见尊者抑或拜见后离开之际的“趋”还是尊者需要调节的“趋”，都有着一定的规范：拜见尊者或者离开尊者“趋”，要“翼如也”，依据朱熹《四书集注》，其意即快步进或者出，“张拱端好，如鸟舒翼”——如鸟翼之舒展而不拘束；尊者以《采荠》之乐节制其“趋”，目的在于通过音乐，使得尊者展示出和适、舒展、优雅，这些都是朝堂公门中的讲究。乐府是朝堂上的演出，其结尾之际意味着乐工、舞者要下堂离殿，此“下”即为“趋”；但这种下堂不能没有相应的礼仪，于是下堂之际还要舒展、优雅、和适，使得整个过程成为乐章与演出的一部分，于是“趋”成为了乐府的结尾。
与“趋”相近者还有“乱”。“乱”是汉代乐歌卒章之称，较为人所熟悉，如《孤儿行》最后即有“乱曰”；汉代大赋也受到这种体式的影响，如班彪《北征赋》等后面就有“乱”，因此《文心雕龙·诠赋》总结汉大赋体制也称：“既履端于倡序，亦归余于总乱。”
作为大曲，前“艳”后“趋”早期主要是就音乐而言的，“艳”“趋”作为乐章往往难以保留下来，加以有的乐府作品对二者略而不用，因而《乐府诗集》中类似晋代所奏之乐府有很多便仅仅有“解”而并无“艳”“趋”；一些文人、乐工将“艳”或“趋”皆填为辞，这才有了《乐府诗集》中一些作品明显标注“艳”“趋”的现象。更有一些文人或乐工，则依照“艳”或者“趋”的音乐形式单独填词，演唱之际可以单独摘出，所以乐府诗中便出现了《艳歌何尝行》、《艳歌罗敷行》、《三妇艳》、《墙上难为趋》等篇章⑧。为了对“趋”有一个较为深入的了解，我们以《乐府诗集》晋乐演奏的作品为例加以说明，如卷39《艳歌何尝行四解》云：
飞来双白鹄，乃从西北来。十十五五，罗列成行。(一解)妻卒被病，行不能相随。五里一反顾，六里一徘徊。(二解)吾欲衔汝去，口噤不能开；吾欲负汝去，毛羽何摧颓。(三解)乐哉新相知，忧来生别离。踌躇顾群侣，泪下不自知。(四解)念与君离别，气结不能言。各各重自爱，远道归还难。妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。今日乐相乐，延年万岁期。诗歌最后标曰：“‘念与’下为趋。”《宋书》卷21“志”第11“乐三”也载此乐府，并有沈约标注云：“‘念与’下为趋曲，前为艳。”即“念与君离别”后面的内容属于乐章中“趋”这一部分所填之词。余冠英分析本篇说：“这篇晋辞应分做三部分：从开端到‘泪下不自知’，是原歌主要部分，写白鹄的别离。‘念与’以下八句写人的生别离，似晋代所增加。‘今日乐相乐’两句是乐府套语，乐工所加，和正文意义本不相连。这十句在音乐上也是自成节段，不算正曲，叫做‘趋’，‘趋’是照例在正曲之后的。”⑨可见填词于“趋”，其文字一般由两部分构成：一为歌辞主要内容的一种引申延续，一为乐府套语。
又如《乐府诗集》卷28魏晋乐所奏《陌上桑》(又曰《艳歌罗敷行》)三解后标注：“前有艳歌曲，后有趋。”卷37魏晋乐所奏《步出夏门行二解》标注结尾“蹙迫日暮”等18句：“蹙迫下为趋。”卷39晋乐所奏魏文帝《艳歌何尝行五解》最后标注“少小相触抵”等10句：“‘少小’下为趋曲。”卷40晋乐所奏魏明帝《櫂歌行五解》标注五解后“将抗旄与钺”等3句：“‘将抗’下为趋。”
就乐章而言，大曲前“艳”后“趋”使得音乐不仅更加完整，而且也增加了悠远婉曲的意味，避免了直遂。那么从文字而言，乐府大曲而有“趋”具有什么样的意义和价值呢？萧涤非先生曾通过批驳刘履等将《艳歌何尝行》的“趋”纳入诗的整体进行内容解读，表达了这样的意见：“汉魏乐府，结尾多作祝颂语，往往与上文略不相属，此盖为当时听乐者设，与古诗不同，不可连上文串讲也。”⑩《艳歌何尝行》虽然是两汉乐府，但前面已经说过，它是晋乐演奏而传下的作品，可见，晋代乐府依然继承了汉魏乐府结尾与听众互动的特点，不过此时已经将其纳入“趋”的范围，并在面向听众的简单颂祝之外又有了新的意义开拓，这就是通过对乐府结尾乐章的文字转化，通过文字对音乐最大程度的表现，增加篇章的和谐婉转，增加其韵味。以《乐府诗集》卷43《满歌行》为例，其本辞的结尾云：
饮酒歌舞，乐复何须？照视日月，日月驰驱。轗轲人间，何有何无？贪财惜费，此一何愚！凿石见火，居代几时？为当欢乐，心得所喜。安神养性，得保遐期。晋乐所奏的《满歌行》则将以上一段文字纳入了乐章“趋”的部分(11)，并且为了和这个乐章的音乐配合，所填入的文字也有了很大变化：
饮酒歌舞，不乐何须？善哉照观日月，日月驰驱。轗轲世间，何有何无？贪财惜费，此何一愚！命如凿石见火，居世竟能几时？但当欢乐自娱，尽心极所嬉怡。安善养君德性，百年保此期颐。对比前后两段文字，晋乐所奏《满歌行》的“趋”主要是将原先的四言改造成了四言与六言，将简短的文字一部分拉长，单一的句式由此实现了错落，合乐之际通过实现声气前后的放收变化，防止急骤停止或者直接收束造成的仓猝与直露，在模拟音乐起伏伸缩变化的同时，使得文字具有了抑扬与变化。
而晋代乐府结尾的“趋”到了南朝则转化为清商曲辞中吴歌西曲的“送声”，郭茂倩曾明确说过，相和诸调中的大曲：“艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和后有送也。”(12)意思是说，吴歌西曲作为南朝乐府的主要代表，其基本的体制就是前有“和”后有“送”，这个体制相当于此前乐府大曲的前“艳”后“趋”；一个“犹”字，表明了“送”与“趋”的继承转化关系。其转化的具体时间很难考证，但包容“送声”的吴歌杂曲滥觞于东晋，因此可以说这个乐府沿革史上的重要变迁是从南朝初开始的。检点《乐府诗集》清商曲辞诸卷，多引有相关著述对吴歌西曲重“送声”的记述：
卷44《子夜歌》解题引《古今乐录》云：“凡歌曲终，皆有送声。《子夜》以‘持子’送曲，《凤将雏》以‘泽雉’送曲。”
卷45《子夜变歌》解题引《古今乐录》云：“《子夜变歌》前作‘持子’送，后作‘欢娱我’送。《子夜警歌》无送声，仍作变，故呼为变头。”“前作‘持子’送，后作‘欢娱我’送”的意思是说诗的前面用“持子”为“送声”，后面用“欢娱我”为“送声”。
卷45《欢闻歌》解题引《古今乐录》云：“《欢闻歌》者，晋穆帝升平初歌，毕辄呼‘欢闻不’以为送声。”
卷49《杨叛儿》解题引《古今乐录》云：“《杨叛儿》送声云：‘叛儿教侬不复相思。’”
卷49《西乌夜飞》解题引《古今乐录》云：“《西乌夜飞》……和云：‘白日落西山，还去来。’送声云：‘折翅鸟，飞何处，被弹归。’”当然，吴歌西曲虽然同属乐府清商曲辞，但具体的“送”“和”仍然有差异，《乐府诗集》卷47《西曲歌上》引《古今乐录》云：“西曲歌出于荆郢樊邓之间，而其声节送和与吴歌亦异。”但又从另一个方面强调了吴歌西曲都有“送声”的显著特征。从“送声”的形态而言，有每句之“送”，有每章之“送”，也有篇尾之“送”，如清商曲辞《孟珠》、《清阳》度为倚曲《采莲》，每句以“举棹”与“年少”为送；《欢闻歌》每章以“欢闻否”相送。
六朝之际乐府对“送声”的关注，不仅仅如大曲有“趋”那样是一个发挥音乐特征的乐章技巧问题，由于乐府本身诗、乐、舞一体的表现形态，因而对诗歌审美也产生了重要影响，这主要体现在以“送声”为代表的乐章处理技巧对乐府歌辞繁复、曼衍的余韵生成产生了重要影响。
作为清商曲辞主要构成的吴歌西曲，其发端与其它乐府一样，都是徒歌，正如《乐府诗集》卷44综合《晋书》“乐志”等著述所说：“吴歌杂曲，并出江南，东晋以来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁陈，成都建业，吴声歌曲，起于此也。”从徒歌到后来的吴歌西曲等乐府形态，其间经历了一个演化过程，罗庸先生概括这个过程说：“乐府其始皆民间徒歌，进而为相和歌，先用管乐，无泛声，后用弦乐，有泛声，齐梁清商三调(清、平、侧或瑟调)之所以出也。”(13)徒歌进入相和，此时倚声而歌，便出现了合乐的乐器，罗庸先生以为相和先用管乐后用弦乐，这一点尚没有明确的资料验证，因为《古今乐录》中明确记载：“吴声歌旧器有篪、箜篌、琵琶，今有笙、筝。”(14)所谓旧器中，琵琶笙筝皆为弦乐，但有一点罗庸先生并没有说错，那就是由于相和中弦类乐器的增加，便造成了泛声的扩散，清代学者江永曾说：“五声之有参差也，验于琴徽之泛声；而律管之无参差也，应乎黄道之宫度。”(15)所道正是管乐无泛声而弦乐有泛声并使得五声参差。泛声因为弦乐加盟乐府而出现，汉代相和歌以鼓、瑟、琴、笛、琵琶为主，琴瑟琵琶的相和必然带来泛声，“艳”、“趋”等乐章形态的成型，在其它原因之外，应该与这种泛声带来的曼衍特性也有关系。泛声是将整齐的诗句配成歌曲时，依照弦乐容易洋溢出余音的特性增加虚声，“艳”和“趋”也因此可以视为将泛溢于本辞之外的音声纳入音乐秩序的一种技术手段。以吴歌西曲为主要形态的清商曲辞是从相和歌辞中演化而来，前“和”后“送”，也应该与迎合泛声相关。其效果自然以“泛逸”为主，表现为婉转悠长，加以江南山温水软，源自民间的吴歌杂曲本自缠绵，因此，吴歌西曲“送声”所成就的艺术效果便以宛转悠扬、韵味不尽为主了。《南齐书》卷33《王僧虔传》载有其申饬此类清商艳曲辞的表章，其中说：
自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在焦杀，不顾音纪，流宕无涯，未知所极。排斥正曲，崇长烦淫。……故喧丑之制，日盛于廛里；风味之响，独尽于衣冠。其中总结清商曲辞最突出的特征有两个，其一为“烦淫”，即繁复曼衍；其二为风味，即婉转悠扬。这样的崇尚与当时世家大族、贵戚达宦的优雅奢华之风合流，才有了“风味之响，独尽于衣冠”的现象，也加速了这两个特征在文学艺术之中的扩散。若究其因由，与“送声”的繁荣息息相关。
“送声”在乐章中所起到的这种曼衍成韵的特征，强调的就是一种曲外之致、画外之音、言外之意的效果，清代学者毛奇龄便称这种“送声”为“曲调之中有倚歌，曲调之外有送声和声”(16)，从“之中”与“之外”的角度考量乐府本曲本辞与送声的关系，也恰是对送声美学效用的定位。而这种美学定位所指向的审美理论建设，不仅对诗文之“韵”的审美内涵有了一定的构建，而且直接影响到六朝之际“写送之致”理论的诞生。
二 “写送之致”说的出现及其美学意义
和乐府清商曲辞开始重视“送声”的时代大致相同，南朝文学批评之中出现了一个与“送声”相关的术语——“写送”，并成为讨论诗文创作的习语。
文学中的“写送”说就是在乐府“乱”、“趋”、“送声”的强化中建立起来的，这一点最早的关注者是齐梁时期的刘勰，《文心雕龙·诠赋》论赋的特征云：“夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大。既履端于倡序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；辞以理篇，写送文势。”所谓“写送文势”之下刘勰随即阐释云：“《那》之卒章，闵马称‘乱’，故知殷人辑颂，楚人理赋，斯並鸿裁之寰域，雅文之枢辖也。”《诗经》颂诗之中《那》一篇的卒章被称为“乱”，而从《商颂》到楚辞，都有乱辞，《国语》卷5韦昭注：“凡作篇章，义既成，撮其大要以为乱辞。诗者，歌也，所以节舞者也，如今三节舞矣，曲终乃更变章乱节，故谓之乱也。”“乱”之为意，于乐为变幻章节，于意为撮其大要。刘勰在提出“写送文势”之后随即追溯到“乱”，其意正是“写送”为对古代诗乐之“乱”的继承，是作品最终结尾部分的艺术处理。而乐府之中，“乱”与“趋”大致近似，皆居于乐府最后。刘勰以诗乐之“乱”论“写送”，正含有文学“写送”说是对乐府“乱”、“趋”及“送声”之继承的基本思想。
当代学者中牟世金先生更明确地注意到了这种关系，其《文心雕龙的范注补正》一文针对日本学者斯波六郎释“写送”为“收束”提出了以下佐证与看法案写，尽也；送，毕也。……《古今乐录》：“《欢闻歌》者，晋穆帝升平初歌，毕辄呼‘欢闻不’以为送声，后因此为曲名。”又曰：“《子夜变歌》前作‘持子’送，后作‘欢娱我’送。”……此外，《唐书·乐志》有关于“送声”的记载。送声为乐曲之终了，此可为斯波“收束”说明证。(17)
牟世金先生虽然意在通过“送声”与“写送”关系的确立说明斯波六郎以“送声”为“收束”之解的正确，而且没有阐释其间的流变；但将“写送”的源头追溯到乐府“送声”，的确是重要的学术贡献。
从能够发现的资料看，文学创作论“写送”较早出现在《世说新语·文学》篇刘孝标注文中，《世说新语》本文云：“桓宣武命袁彦伯作《北征赋》，既成，公与时贤共看，咸嗟叹之。时王珣在坐云：‘恨少一句，得写字足韵当佳。’袁即于坐揽笔益云：‘感不绝于余心，泝流风而独写。’公谓王曰：‘当今不得不以此事推袁。’”注引《袁宏集》中《北征赋》云：“诞灵物以瑞德，奚授体于虞者。悲尼父之恸泣，似实痛而非假。岂一物之足伤，实致伤于天下。感不绝于余心，遡流风而独写。”这段文字通过王珣之口强调的是以增加与“写”字相关的句子来足韵，从而形成一个更加韵律优美意味深长的结尾。刘孝标注文所引《晋阳秋》对这件事的记载与《世说新语》正文略有出入，但更加明确地说明了之所以如此修改的理论依据，其文曰：
宏尝与王珣、伏滔同侍温坐，温令滔读其赋，至“致伤于天下”，于此改韵，云：“此韵所咏慨深千载，今于‘天下’之后便移韵，于写送之致如为未尽。”滔乃云：“得益写一句或当小胜。”桓公语宏：“卿试思益之。”宏应声而益。根据这段叙述可以看出，袁宏《北征赋》在写至“实致伤于天下”之后便开始转移韵脚，桓温认为这么仓促地转移韵脚，前面蕴积的气势被戛然阻塞，显得不太畅美，应该将这种气势给予充分的疏导引领，桓温将这种美概括为“写送之致”。
《文心雕龙》对“写送”的论述，是对“写送”的文学理论总结与理论认定。全书共计三次涉及“写送”或者“送”：
《诠赋》篇：“既履端于倡序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本，辞以理篇，写送文势。”“写送文势”清代黄叔琳注《文心雕龙》作“迭至文契”，杨明照《文心雕龙校注拾遗》称：“唐写本作‘写送文势’；钞本、倪本、活字本、鲍本《御览》引同。……按作‘写送文势’是也。……今本‘迭’‘契’二字，乃‘送’‘势’之形误，致文不成义。”(18)《太平御览》所引见卷587，亦作“写送文势”。
《附会》篇：“会词切理，如引辔以挥鞭；克终底绩，寄在写以远送。”“寄在写以远送”明代梅庆生六次本改作“寄深写远”，黄叔琳注本从之。杨明照校注拾遗云：“元本、活字本作‘寄在写远’，《喻林》八八引同；弘治本、汪本，余本作‘寄在写远送’；张本、何本、万历梅本、凌本、合刻本、梁本、秘书本、谢钞本、尚古本、冈本作‘寄在写以远送’，《文通》引同；两京本、王批本、胡本作‘寄深写远送’。……按诸本皆误。疑当作‘寄在写送’。‘写送’，六朝常语。”(19)詹锳《文心雕龙义证》引各类资料辨析：王利器先生《文心雕龙校证》以为当是“寄在写以远送”，但又认为此句中可能有讹误；徐复《文心雕龙证字》云：“疑此‘写远’亦为‘写送’之误，皆指文势矣。”李曰刚《文心雕龙斟诠》径改作“寄深写送”。郭晋稀《文心雕龙注译》也作“寄深写送”(20)。以上校注虽然说法上略有区别，但在“写远”当为“写送”或者“寄深写远”中当含“写”“送”二字这一点上是没有异议的。《哀吊》篇：“千载可伤，寓言以送。”此“送”兼有文学要求与日常礼仪，如《礼记·祭义》中就有“哀以送往”、《问丧》中有“哀以送之”。
关于“写送”内涵的解释大致有以下三种：
王利器先生在《文镜秘府论校注》南卷“定位”篇注中认为即是“输写”、陶写之意。《定位》篇有云：“附体立辞，势宜然也。细而推之，开发端绪，写送文势，则六言、七言之功也。”王利器注云：“《诗经·小雅·蓼萧》：‘既见君子，我心写兮。’毛传：‘输写其心也。’郑笺：‘我心写者，输其情意无留恨也。’《汉书·赵广汉传》：‘输写心腹。’《文选》五五刘孝标《广绝交论》注引冯衍《与邓禹书》：‘写神输意。’《后汉书·蔡邕传》：‘其诚输写肝胆亡命之秋。’《吕氏春秋·知接》篇注：‘输写所知。’写送与输写义同。”(21)郭晋稀《文心雕龙注译》释“写送”为“泻送”，也与“输写”近似。将“写送”释为“输写”、“倾泻”，虽然解释了“写”，却对“送”独到的理论价值有些遮掩。
《文心雕龙义证》引日本学者斯波六郎的观点：“写送，可能有收束之意。”牟世金先生赞成此说。(22)但“收束”仅仅强调了“写送”的位置与作用，而为何以“写送”为收束的审美追求也被忽略。
《文心雕龙义证》引赵万里《文心雕龙》唐写本校记曰：“‘写送’是六朝人常语，意谓充足也。《附会》篇‘克终底绩，寄深写送。’亦谓一篇之终，当文势充足也。”以文势充足解释。又引王利器《文心雕龙校证》：“意俱谓收笔有不尽之势也。”又引李曰刚《文心雕龙斟诠》云：“《玉篇》：‘写，尽也，除也。’……此处‘写送’联词，有‘尽情送足’之意。”分析以上解释，无论从“不尽”着眼论“写送”还是从“充足”着眼论“写送”，二者都注意到了从“送”的内涵发掘“写送”的意义，且二者基本上都是从审美感受立论，因此这些解释触及到了“写送”的审美旨趣。
可见“写送”以及由此衍生出的“写送之致”并非仅仅是个一般语汇，而是六朝时期产生的非常值得关注的审美范畴，仅仅训释文字意义很容易忽略其在当时独特的审美指向及其独到审美价值。对于“写送”与“写送之致”的审美价值与文艺理论价值，主要可以从“写送”所着眼的审美维度、“致”对“写送”的定位这两点理解。
其一，“写送”的审美维度。从以上所引用的《世说新语》注文中就能发现：“此韵所咏慨深千载，今于‘天下’之后便移韵，于写送之致如为未尽”，表明“写送”的着眼点是文字声韵，而且要求声韵应该保持前后的连贯，不能违背这种声韵的运动规律随意转移。“写送”和“送声”一样，当时主要是保障文字声韵之美的一种技艺和审美标尺。它不仅表现于文学审美批评，也表现于佛经转读。出于感化愚蒙的需要，六朝僧人在佛经转读中也很重视音声之美，《高僧传》卷13齐东安寺释昙智传称释昙智：“既有高亮之声，雅好转读，虽依拟前宗，而独拔新异，高调清澈，写送有余。”又同卷齐北多宝寺释慧忍传附慧调传云：“写送清雅，恨功夫未足。”都是就音声而言。以上佛教资料中的“写送”之论虽然出现在梁代僧人慧皎对南齐僧人转读的评价中，但佛家重视转读却远比这个时间要早，学术界在对四声产生问题的讨论中已经涉及这个问题，甚至有一些难以确定的资料将其上限推溯至曹魏时期，将四声的发现与曹植聆听佛经转读建立起联系。陈寅恪先生《四声三问》中便征引了一批从晋宋至齐梁善于佛经转读的实例(23)，以《高僧传》卷13为例，如：
晋代。支昙籥“特禀妙声，善于转读”；释法平“响韵清雅，运转无方”。
宋代。释僧饶以音声著称，“响调优游，和雅哀亮”。释道惠：“特禀自然之声，故偏好转读。”释智宗“尤长转读”，特点是“丰声而高调”。
齐代。释昙迁：“巧于转读，有无穷声韵。”释僧辩少好读经，“哀婉折衷，独步齐初”；释昙凭少学转读，音调甚工，“每梵音一吐，辄鸟马悲鸣，行途驻足”。又如释法邻“平调牒句，殊有宫商”，释昙辩“弥久弥胜”，释慧念“殊有细美”等皆是。释僧辩传中还附记有齐竟陵王萧子良一段转读故事：“永明七年二月十九日，司徒竟陵文宣王梦于佛前咏维摩一契，因声发而觉，即起至佛堂中，还如梦中法，更咏维摩一契，便觉韵声流好。著工恒日。明旦即集京师善声沙门龙光普智、新安道兴、多宝慧忍、天保超胜及僧辩等，集作新声。”这应该就是历史上著名的竟陵王齐集名士名僧，造梵呗新声，主要是指对佛经转读音声的商榷与转读方法的研讨。
《高僧传》如此密集地表彰转读，自然也说明编著者对此的高度关注。尽管如此，将这种转读纳入审美考察，并赋予其特定的审美标准——“写送”，仍是齐梁之际的事，因为在以上《高僧传》众多善于佛经转读的记载中，除了齐代释昙智、慧调两条资料，尚未发现此前有以“写送”论转读的例证，也就是说，以“写送”论佛经转读是齐以后兴起的。当然，这里还有一种疑问，那就是著者慧皎在用词上有着自己的随意性，不足以作为“写送”出现于齐以后的证据；但事实上，《高僧传》是一部编录性质的著作，慧皎在卷14《序录》中明确提到，自己著《高僧转》曾博览群书，所依据者据统计达80多种，在直接引用之外，类似“记曰”也是征引，而未表明者难以记数，这是他决正法门当博寻众典而不能“断以胸衿”思想的外在表现。因此，同样的转读，至齐才出现“写送”之论不是偶然的，应该与当时佛家传述方始关注这个范畴相关。它说明以“写送”讨论佛经转读之美的时间要晚于乐府“送声”的出现，说明佛家“写送”之说也是对乐府篇章讲究“送声”的继承或者借鉴。这种继承或者借鉴，最终落实于对音韵悠扬的侧重。
其二，“致”对“写送”的定位。桓温首倡“写送之致”，将“写送”所达到的审美境界定位在“致”，是对“写送”的美学升华。“致”是对文学诸般风体所生发意味、情态的概括性范畴，它更倾向于幽婉之美，所以清代费经虞讨论一些近似诗学范畴时曾说：“沉郁与雄浑相似而句不同，飘逸与隽永相似而致不同。”(24)雄阔者不以“致”名之。前面提到佛经转读而言“写送”，目的就在于美化音声，佛家为了达到通过诵经动人的目的，借鉴咏歌之作“言味流靡，辞韵相属”而能动人的特征，以悠扬顿挫吟诵佛经，设赞于管弦称之为“呗”，相当于配乐歌辞，而“诸天梵呗，皆以韵入管弦”，所以“宜以声曲为妙”(25)。“写送”正是实现这个“妙”的手段，佛经转读中“写送有余”或者“写送清雅”，强调的是文字吟诵及音乐之美与这种美的延续“有余”——即充足或者不尽，不尽则妙。这种优美曼妙心灵感受的概括，就是“写送之致”中“致”的范围。
就文学创作而言，“写送之致”是希望在作品的结尾部分或者章节后面，通过声韵的运用，使得作品阅读至终篇之际能够给读者带来充裕、深远而连绵不断的意味和情致。其审美效果《文心雕龙·附会》篇中又明确为“克终底绩，寄在写以远送”，只不过，寄深写送更倾向于文字意旨的蕴藉，是在声韵悠长的基础上又发展起来的，是“写送”从一个声韵标尺拓展为作品整体的美学标尺的体现。
这种悠远不尽的情致作为一种审美感受与后世所论之“韵”是一致的。“不尽”是韵所具有的核心内涵，顾随先生曾评价以神韵论诗的意义：“论中国诗，神韵一句终为可取而不可废，盖神者何？不灭是；韵者何？不尽是。”(26)而美学上讲求“不尽”的“韵”与“写送之致”的“致”有着明显的共性审美内涵，陈书良就将“写送”直接解释为“文章结尾的韵味”(27)。这种“致”或“韵”的获得手段，在六朝时期，文学界关注最为集中的是声韵，即通过声韵营造出作品整体之韵致。而与声韵关系最密切的就是作品之中流动的生命之气与阅读之际因为作品声韵抑扬长短平仄所发动的生理之气，因此我们可以说，后世所谓韵、气韵、神韵等作为审美境界的范畴，其本源并不玄虚，就来自与气相关的声韵及其在诗文结尾之处对声韵的艺术处理形式；也就是说，韵的审美理论的本初内涵是声韵之美。
与这个观点相印证的是，当六朝“写送”之说流行之际，有关诗歌文章声韵的相关研究也恰恰开始走向成熟，刘勰论声律、周颙等论四声，沈约总结声病等，都为声韵理论奠定了基础。而韵、气韵、神韵等范畴则恰恰是在声韵学说成型之后方始大行于世。诗歌之中的声韵是作者的生命之气赋形于作品之际维系气之运行一贯的标志与手段：就诗的一般形态而言，韵处在诗句之间，逐步形成一定的位置设定规律，诗歌创作隔一定的距离使韵(指韵脚)出现一次，正是提示这不同文字组合之诗文句子存在着一体性、相关性，表示前、中、后之间内在的呼应。就诗文发生的民族根源而论，诗文作为气的赋形，要维系并证明此作品中气的统一性鲜活性，就要由一定的、能够呼应的标志提醒，韵脚间隔一定距离的出现，用其彼此相关的特性显示的正是气自始至终的贯穿(无论换韵还是不换韵，韵都能在“同声相应，异音相和”的原则下实现呼应贯穿)，表示气一直隐身于作品之中运动，流行而不断。诗文的结尾如果要做到深远绵长，则需要将这凭依声韵维系的完整而统一的气向外延伸，这样可以避免气的阻塞或者浅露，以声韵为审美维度的“写送”正是塑造这种艺术效果的手段。“写送”所塑造的艺术效果本身，包含了原有声韵、原有声韵的延续，也包含了这种声韵对作品整体悠远意味的塑造。以此为基础，文学批评将对韵的观照从声韵“写送”向诗歌整体审美延伸，也就塑造出了超越于声韵之上的审美之“韵”这一范畴，用以表示在具体的审美对象之中显示出来的、被鉴赏者感知并萦绕于对象之外的更丰沛、更细微的审美感受。
声韵之说或者韵脚之论，都是从诗文的音乐性这一维度探讨文学的，关于“韵”这一文学虚灵审美范畴与音乐音声的关系，陆时雍《诗镜总论》中曾明确说过：“韵生于声”；“闻丝竹而幽者，声之韵也”。韵不是直击于耳的音声，乃是声音后面留给听者的绵邈不绝的余音与回味，是地道的弦外之音。《古诗镜》卷14又对声与韵作出了辨析：“凡铿然而鸣，矻然而止者，声耳；韵气悠然有余，韵则神行乎间矣。”(28)从音声是否“有余”的角度阐释声与韵。对诗来说，由于早期诗、乐、舞的一体形态，主体对诗的审美之中，便包括了音乐性这种不绝余音的感官欣悦，只是早期欣赏者尚未对此有理论的发明；《诗镜总论》则具体涉及了诗、乐声、韵的关系：“诗被乎乐，声之也；声徽而韵，悠然长逝者，声之所不得留也。一击而尽，瓦缶也；诗之饶韵者，其钲磬乎？”(29)这不是一种言说需要的比附，而是对诗、韵与音声关系的概括。韵即乐声之外的弦外之音，它是主客共同营造的审美范畴：首先，客观对象要提供一种具备超越限量的感知中介，其次，欣赏者要具有这种话外辨音的能力。
从本源上考察，韵从音声而出，音声起先指音乐，后世指文字的声韵之美。经过魏晋玄学言意之辨的熏陶，文人们对意义不尽、难尽的现象在体认之后逐步演化为有意的追求，韵从追求声音不尽衍为塑造意味之难尽，韵于是便成为诗学关注的话题，并在唐代形成了成熟的关于韵之内涵的理论。
三 “写送”在唐代的余响及在后世文学批评中的应用
乐府送声，至唐宋以后融入词曲，近乎词的歇拍、曲的煞尾，且仍以悠远不尽为其审美追求，如况周颐《蕙风词话》卷2称李方叔《虞美人》歇拍之“碧芜千里思悠悠”三句为“极淡远清疏之致”；卷5于纳兰性德《风流子》一词歇拍“便向夕阳”等句则批评其“平易无远致”。
由“送声”延续而出的“写送”至唐代分别在以下两个方面得到发扬：
就“写送”的纯粹音声讲求而言，唐代佛教界佛经转读等对“写送”表现了更高的热情。如唐释道宣《续高僧传》卷15有“流连言晤，写送无绝”，“写送文义”；卷20有“答对若云雨，写送等悬河”；卷24有“词辨无滞文义俱扬，写送若流”，卷26有“辩章言令，写送有法”。唐释道宣《集古今佛道论衡》卷3有“说如指掌，写送无遗”；卷4有“声辩包富，写送云行”等。以上所及“写送”，包容佛经转读，但范围已经扩大到讲法、论辩等方方面面。
就“写送之致”的以“写送”求“致”而言，至唐代已经完成了“写送之致”与“韵”的转换。刘禹锡《董氏武陵集纪》云：“诗者，其文章之蕴邪。义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”“境生于象外”，继承的是六朝文人以“事外”的雅人深致、情致、文外独绝等论诗赋之美的传统，这种思想的成就，在玄学影响之外，还有来自与文学本身审美规律探索的对接，这就是“写送之致”。至晚唐司空图，则又对这种情致意味给予了更为形象具体的演绎，《与李生论诗书》云：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”《与极浦书》云：“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”至此，“韵”作为一个审美范畴，便已经完成了其审美内涵的建构，“写送之致”的用法从此便很难再见。
虽然“写送之致”因为实现了范畴转移而从此少见，但“写送”在后世作为一种艺术手法依然为诗学著述所沿用。如元代陈绎曾《文章欧冶》论起承转合的具体手段，其中就有“送”之一法：“辞意未断，送之即止。”送和粘相对，粘的用处是：“辞意断处，略粘缀之。”而送的目的则恰是为了止，因为文意一转而下，不送不止(30)。但送是有讲究的，其《古文矜式》中又云送：“篇尾欲点缀丁宁，发送轻快。”(31)即送的时候要有点缀，这样就不会单薄透露；丁宁就是叮咛，如彼此悠悠而语，依依不舍，不率意收场——这些都说明送虽然是为了诗文结束，但要达到的效果则在于有所含蓄与延伸；“轻快”也不是说收得如何无韵，而是说不要在文字上过多纠缠。元代范德机《木天禁语》将七言长古的篇法分为分段、过段、突兀、字贯、赞叹、再起、归题，而最终就是“送尾”。明代周履靖《骚坛秘语》卷下抄录本条，并又引相关解释云：“‘送尾’则生一段余意，结末或反用，或比喻用，如《坠马歌》：‘君不见嵇康养生被杀戮？’又曰：‘如何不饮令心哀。’”(32)如此送尾，使得诗中意旨引申，有反身回顾临去而秋波一转之意，使诗中意味悠远而缭绕不尽。《唐音癸签》卷10引《诗薮》：“中唐淘洗清空，写送浏亮，七言律至是殆于无指摘，而体格渐卑。”“写送浏亮”一说在意蕴悠扬之外，又提供了一种通过“写送”所能达到的鲜明爽朗风范。清代毛先舒《诗辨坻》卷3也云：“王维‘商山包楚邓’篇十二句，凡十二见地形，虽全叙行色，而写送流利，不觉烦，终是诗律未细处。”此处的“流利”也有爽朗明快之意。
综合以上所述，“写送”作为诗文的一种审美追求，主要体现在对诗文结尾之处的关注，谢榛论诗称“结句当如撞钟，清音有余”(33)；唐彪论文章当其后半部分“未可骤止”之际，主张“用咏叹法以尽其余情”，如此则“体裁舒展而神韵悠扬”(34)；而薛雪则从整个结构布局出发论结尾的重要性：“起要平直，戒陡顿；承要从容，戒迫促；转要变化，戒落魄；合要渊永，戒断送。”(35)“断送”显然是对“写送”的反向应用，意在说明结尾的“写送”非常重要，达不到渊永之旨，则前面的成就便被断送。
当然，“写送”的书写也是有一定局限的，并非适用于所有诗文的结尾。沈德潜对此有较细致的论述。他总结诗歌结尾为三个类型：放开一步，本位收住，宕出远神。如杜甫“何当击凡鸟，毛血洒平芜”，就画鹰说到真鹰，为放开一步；张燕公“不作边城将，谁知恩遇深”，就夜饮收住，即为本位收住；王维“君问穷通理，渔歌入浦深”，则从“解带弹琴，宕出远神”。三种结尾之中，只有王维的作品宕出远神，可以纳入“写送”。而且这三种不同的结尾不是随意可以安排，而是要根据诗文整体运动节奏决定，沈德潜以歌行为例说：
歌行起步，宜高唱而入，有“黄河落天走东海”之势，以下随手波折，随步换形，苍苍莽莽，自有灰线蛇踪，蛛丝马迹，使人眩其奇变，仍服其警严。至收结处，纡徐而来者，防其平衍，须作斗健语以止之；一往峭折者，防其气促，不妨作悠扬摇曳语以送之，不可以一格论。
起步高唱而入，随后变异而波折，虽然讲其如草蛇灰线，但摇曳变化，法式没有固定。于是整个诗文之气流衍至结尾，则会出现峭直与纡徐两种不同情形：假如文气纡徐而来，结尾之处则当宕起声势，防止文气过于平衍乏力，他认为这种安排也是属于“天机自到，人工不能勉强”；假如“前路层波叠浪而来”，而结尾之处延续其势，“略无收应”，则此类创作不仅不成章法，而且“支离其辞，亦嫌琐碎”，这样的文势之下，应该“作摇曳语以送之”，如此在结尾之处方能成就“神龙掉尾之势”(36)。
作为一个概念，“韵”从六朝之际就开始进入文学理论批评；但作为一个审美范畴，它的内涵至唐代才真正圆满丰富起来。在其发展过程中，有玄学的影响，有源自山水审美而发展起来的情景关系理论的渗透，更有乐府“趋”“送”以及由此形成的“写送”理论在音乐、声韵系统内外传播的影响。其中六朝之际“写送之致”说的出现，在中国美学史与文学理论史上有着不可忽视的重要意义。
注释：
①郑临川记录、徐希平整理：《笳吹弦颂传薪录——闻一多、罗庸论中国古典文学》，上海古籍出版社2002年版，第227页。
②郭茂倩：《乐府诗集》(第一册)第一卷，郊庙歌辞一，中华书局1979年排印本，第2页。
③参阅王小盾《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》，《中国文化》第三辑。
④郭茂倩：《乐府诗集》(第二册)第二十六卷，相和歌辞一，中华书局1979年排印本，第377页。
⑤余冠英：《乐府诗选》，人民文学出版社1954年版，第42页。
⑥关于《论语》这段文字，历史上《经典释文》所引与《论语》本文略有差异，《经典释文》系“没阶，趋”；《论语》中作“没阶，趋进”。学者对此多有辨析，参阅程树德《论语集释》。
⑦朱熹：《仪礼经传通解》，卷27，文渊阁四库全书本。
⑧参阅《笳吹弦颂传薪录——闻一多、罗庸论中国古典文学》第227页。
⑨余冠英：《乐府诗选》，人民文学出版社1954年版，第40页。
⑩萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社1984年版，第86页。
(11)中华书局排印本《乐府诗集》卷43晋乐所奏《满歌行》及文渊阁四库全书本、四部丛刊初编本《乐府诗集》结尾皆标注为：“饮酒上为趋。”但《宋书》卷21“乐志”所收《满歌行》下则标注为“饮酒下为趋”，当以“下”为是。
(12)郭茂倩：《乐府诗集》(第二册)第二十六卷，相和歌辞一，中华书局1979年排印本，第377页。
(13)郑临川记录、徐希平整理：《笳吹弦颂传薪录——闻一多、罗庸论中国古典文学》，第227页。
(14)郭茂倩：《乐府诗集》(第二册)第四十四卷，清商曲辞一，中华书局1979年排印本，第640页。
(15)江永：《礼书纲目附录》卷上，文渊阁四库全书本。
(16)毛奇龄：《历代乐章配音乐议》，《皇清文颖》卷27，文渊阁四库全书本。
(17)詹锳：《文心雕龙义证》引，上海古籍出版社1989年版，286页。
(18)黄叔琳注、李详补注、杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》，中华书局2000年版，第101页。
(19)黄叔琳注、李详补注、杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》，中华书局2000年版，第528页。
(20)詹锳：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第1614页。
(21)王利器：《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年版，第345页。
(22)见詹锳《文心雕龙义证》引户田浩晓《作为校勘资料的文心雕龙敦煌本》，上海古籍出版社1989年版，第1614页。
(23)参阅《金明馆丛稿初编》，三联书店2001年版。
(24)费经虞：《雅伦》卷24，续修四库全书本。
(25)以上引文见梁慧皎撰、汤用彤校点《高僧传》卷13“论”，《汤用彤全集》第六卷，河北人民出版社1999年版，第398页、第401页、第402页。
(26)顾随：《稼轩词说》，《顾随全集·著述卷》，河北教育出版社2001年版。
(27)陈书良：《听涛馆文心雕龙释名》，湖南人民出版社2007年版，第113页。
(28)陆时雍：《古诗镜》，文渊阁四库全书本。
(29)陆时雍：《诗镜总论》，历代诗话续编本。
(30)陈绎曾：《文章欧冶·古文谱》“体制”，王水照主编《历代文话》第二册，复旦大学出版社2007年版。
(31)陈绎曾：《文章欧冶·古文矜式》“识体”，王水照主编《历代文话》第二册，复旦大学出版社2007年版。
(32)周履靖：《骚坛秘语》引，案：周履靖本书所引文字皆辑录唐宋元诗论。丛书集成初编本。
(33)谢榛：《四溟诗话》卷1，历代诗话本。
(34)唐彪：《读书作文谱》“文章诸法”条，见《历代文话》第四册。
(35)薛雪：《一瓢诗话》，人民文学出版社1979年版。
(36)沈德潜：《说诗晬语》卷上，人民文学出版社1979年版。
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