论中国现代新诗艺术自觉的传统渊源，本文主要内容关键词为：新诗论文,渊源论文,中国论文,自觉论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“自觉”是一种思想上的明确认识，诗的自觉就是对作为艺术的诗歌有一种清醒的体认，创作在诗歌自身的艺术轨道上进行，它始终把握住“艺术”的尺度，努力使诗更成其为诗，有时候，我们也将这样的追求称作是“为艺术而艺术”。
我认为，当中国现代新诗走上“为艺术而艺术”的道路时，来自古典诗歌传统的影响起了至关重要的作用，而这一作用却又常常被我们所忽略，因此值得认真讨论。
走向“纯诗”
中国现代新诗“为艺术而艺术”的自觉主要出现在二、三十年代，以新月派、象征派和现代派的诗歌创作为代表。
与“五四”诗歌的自由倾泻相比较，与四十年代诗歌必然肩负的社会使命相比较，与同一时期革命诗歌鲜明的政治功利目的相比较，“新月”、“象征”和“现代”坚定地沿着“诗本身”的艺术规律努力探索，他们更注意诗的内在特质，而把相应的社会历史责任置于远景状态；他们醉心于诗歌语言与音韵的推敲锻炼，开辟出一条通向“纯诗”的艺术之路。这些诗学追求在他们那里俨然已经上升为一种清醒的自觉，后人尽管提出过程度不一的指摘，却又都难以回避他们所拥有的这一片艺术的热诚。徐志摩表示“要把创格的新诗当一件认真事情做。”①梁实秋从“史”的角度分析说：“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”并由此认为，徐志摩、闻一多等人在《晨报》上办的《诗刊》“应该是新诗运动里一个可纪念的刊物”，“我以为这是第一次一伙人在聚集起来诚心诚意的试验作新诗。”②象征派诗人李金发提出：“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一工作，就是忠实表现自己的世界。”③穆木天把诗与“深的大的最高生命”联系起来④，王独清“努力于艺术的完成，以做个唯美的诗人”，他又引郑伯奇的话说，“水晶珠滚在白玉盘上”的诗才是“最高的艺术”。⑤现代派则将现代中国的“纯诗”运动推向了顶峰，现代派诗人活跃的日子往往被人称之为自“五四”以后中国“纯文学”发展的“黄金期”、“狂飙期”、“成熟期”。
从“新月”、“象征”到“现代”，中国新诗沿着自觉的艺术之路前进，这首先让我们想到的还是来自西方诗歌的影响。中国现代新诗的运动大多与西方诗潮的涨落起伏息息相关，新月派的理论权威梁实秋就说：“我以为我们现在要明目张胆的模仿外国诗。”⑥在“新月”、“象征”和“现代”那里，西文浪漫主义、唯美主义、象征主义都留下了鲜明的印迹，又尤以唯美的巴那斯主义为主导。巴那斯主义反对“感伤”，反对情感的泛滥，主张理性的节制，倡导艺术形式的工巧、诗歌造型的精致。这一诗学追求关涉着新月诗歌的独特面貌，又经由新月派继续对现代派诗人产生影响。
从“新月”到“现代”，中国现代新诗的“纯诗”追求始终与“巴那斯”精神紧密相连，这倒又与西方近现代诗歌本身的发展轨迹大相径庭了。在西方，在中国新诗“艺术自觉”的西方导师们那里，巴那斯与象征主义恰恰呈现为一种互相抗衡、对立的性质。魏尔伦、马拉美都是巴那斯的逆子贰臣，他们之所以重新聚集在象征主义的旗帜之下乃是出于对巴那斯主义“无我”、“取消人格”、“不动情感”之强烈不满，“在巴那斯派诗人这方面，他们的确都是诗的忠仆，他们甚至把自己的人格也奉献给诗了；而青年一代诗人，他们从音乐直接获得创作冲动，这是前所未有的。”⑦现代主义诗人也“抛弃了陈腐的维多利亚的装饰，以赤裸裸的激情者面目出现。”⑧在艺术的探求中，象征主义、现代主义取着与巴那斯主义完全不同的方向。相反，中国现代新诗从“新月”到“现代”虽各有特色，但在巴那斯主义“以理节情”这个基点上，诸种诗派却统一了起来。
这是不是表明，中国现代诗人所理解的“自觉”本来就与西方诗学貌合而神离呢？
问题在于，中国现代诗人为什么对巴那斯主义的节制与工巧恋恋不忘，依依不舍？
答案正好可以在中国古典诗学中找到。从魏晋到唐宋，中国古典诗歌艺术成熟的重要标志便是对诗情的修饰和对形式的打磨。相对于屈骚时代的自由宣泄来说，魏晋唐诗宋词自然就是节制而工巧的。
魏晋唐诗宋词是中国诗歌“自觉”形态的古典原型。从早期的粗朴中脱颖而出，不再满足于“助人伦、成教化”，词藻、对偶、声律日渐获得了重视，“天人合一”的意境理想日臻晶莹，这就是中国古典诗歌从魏晋到唐宋的艺术探索进程。魏晋南北朝诗歌大体上可以说是艺术自觉的奠基时期，盛唐诗歌可以说是成熟时期，晚唐五代诗词和宋词可以说是升华时期。到唐诗宋词的时代，中国诗人似乎已以经找到了表现中国文化精神的最佳形式，以精致工巧的语言模式表现诗人不愠不怒的细腻感兴。
何其芳晚年的一首《忆昔》生动地描写了魏晋唐诗宋词对现代诗人的意义：“忆昔危楼夜读书，唐诗一卷瓦灯孤。松涛怒涌欲掀屋，杜宇悲啼如贯珠。始觉天然何壮丽，长留心曲不凋枯。儿时未解歌吟事，种粒冬埋春复苏。”是魏晋唐诗宋词第一次打开了中国诗人那一颗颗年轻的心，把生命的奇妙韵律输入到他们质朴的灵魂，唤起他们潜在的诗兴，把他们带入一个全新的艺术王国。那些“镜花水月”的文字已经像种子一样埋藏了下来，怎么也不会随风而逝了。它们憩息在诗人丰腴的心田里，在未来的岁月里接受阳光雨露，寻找破土而出的时机。当“五四”新旧体诗歌还处于尖锐对立，旧诗的威压窒息着萌芽状态的新诗时，现代诗人实际上是不可能无所顾忌地寄情于历史的，但是一旦新诗获得了一个基本的立足点，情况就不同了，遥远的传统诗歌和最新的西方诗潮都似乎变得平等了，各有其动人的一面，尤其是作为中国文化的传人，人们又总是在情感上更能认同传统的诗歌原型，冬埋的文化种粒终于复苏了，而且日长夜大。反过来，人们也会理所当然地以传统的模式来理解、认同、接受外来的诗歌文化，于是，巴那斯主义的冷静、客观就与中国古典诗歌“哀而不伤，乐而不淫”的抒情模式相结合了，并久久地盘旋在一代又一代的诗人心里。“新月”、“象征”、“现代”的“为艺术而艺术”其实就是中西融合，是以中国成熟期的诗歌形态为基础来容纳外来的西方诗歌文化。石灵说得好，新月派的功绩就在于“他在旧诗与新诗之间建立了一架不可少的桥梁”⑨，穆木天、冯乃超曾热烈讨论“我们主张的民族彩色”，卞之琳总结道：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”⑩冯文炳更是明确指出，现代派是温庭筠、李商隐一派的发展(11)，甚至连古典文学修养相对薄弱的李金发也在《食客与凶年》的《自跋》里表示，他就是要沟通或调和中国古诗和西方诗歌之间的“根本处”。
总之，我认为，追求艺术自觉的“新月”、“象征”与“现代”，与其说他们是不断追随现代西方诗歌潮流的代表，倒毋宁说是中国诗人返求传统的典型，与其说他们是自觉地实践着从巴那斯主义到现代主义的艺术理想，还不如说是把对传统的继承上升到一个“自觉”的境地。走向“纯诗”也就是走进一个更纯粹的古典艺术的天地。
生命与艺术
中国现代新诗的自觉形态究竟从哪些方面承袭了魏晋唐诗宋词的理想呢？换句话说，魏晋唐诗宋词作为一种艺术范式究竟对中国现代新诗产生了什么样的影响？
前文已经谈到，节制与工巧这就是魏晋唐诗宋词给现代诗人留下的深刻印象，这一印象决定了中国现代诗人之于巴那斯主义的亲切感，决定了中国现代诗歌对巴那斯精神的固恋，其实，这还只是魏晋唐诗宋词的一点表面化的意义，在我看来，更具有实质意义的影响主要表现在两个方面，即诗人在诗歌中所拥有的生命态度以及他们对诗歌艺术形式的理解。
在中国古典诗歌史上，原初形态的屈骚着力于自我的突现，个体的伸展，世界环绕在“我”的周围，听凭“我”的呼唤、驱赶。这样的“自由”当然还在魏晋唐诗宋词中时时涌起，如李白“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里”、“三杯吐然诺，五岳倒为轻”，但显而易见的是，魏晋唐诗宋词在整体上绝不是对屈骚精神的强化和推进，它是依着另一个方向来表现“自我”，展示诗人的生命态度的。屈骚以个人为中心的“自由”在中国诗歌的“自觉”之路上被逐渐消解，取而代之的是人对客观世界的容纳和接受。如果说屈骚中的生命是由个体自身的奔突、求索来完成的，那么魏晋唐诗宋词中的生命则是由个体对客观环境的不断认同来完成的。
慷慨悲凉的建安诗歌主情，但这种情已不再是屈骚式的自我生命的喷射，而是“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”，是“山不厌高，水不厌深”。也就是说，诗人的生命态度与他对客观世界的态度联系着，外“物”的价值引起了诗人的注意。从正始时代的嵇、阮到东晋，诗逐渐趋于主理，但这种“理”又不是纯粹个人的批评、议论，而是佛理与玄谈。释道二学恰恰也就是对个体生命意志的软化和稀释；齐梁诗歌的显著特征便是日常生活的诗化，嘲风雪弄花草的生命与自然和谐的景观在齐梁时代随处可见；初、盛唐诗是对自建安到齐梁的生命意识的总结，盛唐时代的昂扬使人在大自然的怀抱里神思飞扬，“滟滟随波千万里，何外春江无月明。”“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”至此，中国诗歌中所表现的一种与屈骚很不一样的生命观就基本上确立了。晚唐五代诗歌及宋词（主要是慢词）没有了盛唐的阔大，但它们的婉转缠绵与浅吟低唱倒似乎更适合于主体蜷缩的意志，更便于人与世界的交融，便于个体的生命融解在温润的自然环境当中，所以说，这一时期的诗歌又实在是“自觉”境界的升华。概括这一生命态度的术语就是“意境”，盛唐时代的王昌龄第一个提出了“意境”的概念，但作出更透辟更细腻阐释的却是在盛唐以后。中唐皎然的《诗式》推崇“取境”，提出“诗情缘境发”，晚唐司空图细品境中之“味”，南宋严羽以禅趣、禅境“悟”诗，强调诗境就如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辨》）从不同的角度出发，我们可以对“意境”作多方面的理解，如情景交融、物我合一，内在情绪客观化与客观物象内在化的统一等等，但从我们的立场来看，则可以说是个体生命对自然世界的最大程度的容纳，是生命个体性的稀释，直到可以毫不费劲地与自然的秩序相互粘连。
从魏晋诗歌至宋词，走向“自觉”的中国古典诗歌虽然风格各异，成就不一，但都的确是在努力探索着一种与屈骚精神不同的生命态度，它们的探索曾在各个角度上进行，但又都不约而同地指示着一个方向，即如何在与客观世界的紧密联系中来释放自我的生命感受。魏晋唐诗宋词在自觉之路上的诗学成果代表了中国诗歌“物态化”精神的最高境界。
意境在“五四”时代就引起了中国诗人的兴趣，抒写意境理想逐渐成了建设中国新诗的“自觉”追求。胡适在1919年的《谈新诗》里赞叹温庭筠、姜白石等人的诗词意境，第二年，宗白华就给诗下了定义：“用一种美的文字──音律的绘画的文字──表写人底情绪中的意境。”(12)他又进一步阐述说，“诗的意境”就是“诗人的心灵，与自然互相接触映射时造成的直觉灵感。”这显然是用现代的语言道出了魏晋唐诗宋词的艺术体验。有趣的是，就在宗白华提出“意境”说的同时或者稍后，闻一多、徐志摩这两位后来的“新月”主将走上了诗坛。当然，我们不能说这些追求“艺术自觉”的诗人就是在宗白华诗论的启迪下进行创作的，但我们至少可以这样认为，正是从那个时候起，现代诗人对中国古典诗歌“艺术自觉”的美学内涵有了相当深刻的体悟，这正是中国新诗走向“自觉”的文化心理基础。
前文已经谈到，新月派诗人主张以理节情，反对浪漫的感伤，闻一多“冷”、朱湘“稳”、徐志摩早期曾以“诗哲”为笔名。有意思的是，在一般读者的心目中，新月派诗歌还是抒情的，甚至也不乏感伤之作，这说明了什么呢？我认为，这倒是生动地表明了新月派诗学主张的民族特色：他们既以理节情，又以情节理，关键的还在于，他们所要节制的“情”其实是个体生命的自由宣泄（如郭沫若那样），而非性灵的颤动，他们所要推崇的“理”也是某种自我克制的行为规范，而非什么样的哲学思想。作为一定量的“情”和一定量的“理”，两者在那种物我和谐、浑然一体的生命形态中是可以共存的。我们注意到，“星光的闪动，草叶上露珠的颤动，花须在微风中的摇动，雷雨时天空的变动，大海中波涛的汹涌”，(13)这都是新月派诗人感兴的对象，他们是把个体的生命融入了这些客观的自然景物；对于个体生命的现实发展──“文章和政论”他们是不感兴趣的，他们一心“超脱”，“取乐于山水、墓道、星月下的松树”(14)，陶醉于美的“意境”。
现代派诗人废名说过：“现代派是温、李这一派的发展”(15)。的确，三十年代的现代派诗歌很容易让人想到晚唐五代诗词。它们都是那样的惝恍迷离，哀怨婉转，都是那样的凄艳美丽，洋溢着女性化的柔弱和温馨，其中，最值得我们注意的还是它们的生命观。卞之琳说现代派是要“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”，这也就意味着，古典诗歌自觉形态的生命态度将为他们所“自觉”地继承。现代派诗歌重要的创作原则就是“客观化”，“在不能自已的时候，却总倾于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’”。(16)对比现代派诗歌和郭沫若的《女神》，我们看得格外的清晰，现代派并不和盘托出自我的情感，不是对内在情意的释放，不是凌驾于客体之上的抒情，它力图把自我寄托在客观的形象上，以客观来暗示主观，寻求主客间的交流、配合和补充。过去评论界曾认为，现代派诗歌的“客观化”是西方象征主义尤其是后期象征主义影响的结果。的确，同浪漫主义诗歌相比，后期象征主义更强调“情感的放逐”，“非个人化”，但是，我们也绝不能忘怀于这个事实，在所有那些“客观”的背后都活跃着一颗颗跳动不息的刚强的心脏。艾略特说得好：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性，自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”(17)从本质上讲，“情感的放逐”、“非个人化”恰恰是诗人避免为污浊、琐碎的现象界所玷污，在“否定”当中实现新的肯定的重要方式，“一个艺术家的前进是不断的牺牲自己，不断的消灭自己的个性。”(18)对于西方诗歌传统来说，“客观”只可能是手段，是过程，而不是目的。阅读中国现代派诗人的自述和作品我们便可以知道，他们其实多半不是对西方象征主义本身感兴趣，而不过是从西方象征主义中看到了中国古典诗歌的理想。具体说来，就是从“客观化”当中看到了晚唐五代诗词的完美的“意境”，也就是说，中国式的生命态度是掀动他们情感的真正力量。戴望舒的忧郁并不指向生命的本体，而更像是李商隐的“晓镜但愁云鬓改”，或者就是“夕阳无限好，只是近黄昏”；何其芳又把他的美梦依托于“佳人芳草”的形象当中；卞之琳冷静地进行着“距离的组织”，他说，诗中的“我”也可以和“你”或“他”（她）互换(19)，我以为，这个说法对许多现代派诗歌都具有典型意义。自我的生命形态可以由你与他或她来替代，这还是诗人有意识的自我消解行为，消解结束了个体的为所欲为，消解让诗歌进入了古典式的艺术自觉。
魏晋唐诗宋词艺术自觉的另一个标志就是诗歌形式意识的产生。从文学发展的规律来看，文体的成熟往往就表现在它对形式的自觉探寻当中，我们说屈骚是自由的而不是自觉的，也就是说那时还没有产生一种明确的形式意识。中国古典诗歌比较全面地探寻词藻、骈偶、用典、声律等形式因素始于魏晋南北朝。建安曹丕、曹植一反前人，开始在诗中铺陈一些绚丽的词藻，曹植又自觉地使用骈偶，“诗赋欲丽”是曹丕对这一语言追求的概括（《典论·论文》）；太康时代“骈偶大作”，陆机以专注于词采的推敲而著称，他的《文赋》用了不少篇幅讨论遣词造语，这正是他在诗歌实践中苦心孤诣的表现；南朝宋人颜延之好用对偶和典故，“这在古体文笔（魏晋之前）向今体文笔（唐朝的律诗律赋四六）转化过程中的一个关节”(20)，声律的研讨又是所有这些形式探寻中最重要的活动，音韵学在三国时代就已兴起，经由历代文人的尝试，到齐永明中，沈约“四声八病”之辨的提出，则意味着取得了重大的成果，由此，中国古典诗歌出现了历史性转折，所谓“古之终而律之始也”。唐诗集大成地总结了魏晋南北朝时代的形式研究，并更上一层楼，它既充分吸收了前朝诗歌的词采、对偶、用典等形式因素，又将齐梁的声律和谐由“一简之内”、“两句之中”推广到诗的全篇，并避免了“酷裁声病”之弊，从而最终确立了近体律诗的文体规范。至于后来由诗到词的文体演变，似乎又正是这种“形式意识”在新的历史条件下的继续表现。
中国“五四”诗坛曾受到胡适“作诗须得如作文”的影响，有重质轻文的流弊，新月派最显著的流派特征就为新诗的形式“立法”，由此而被称为是新诗中的“格律诗派”，闻一多的“三美”代表了新月派诗人在选字（“绘画美”）、造句（“建筑美”）、音律方面的精心设计。特别值得一提的是，“三美”所要达到的最终理想“均齐”恰恰就来自闻一多对中国古典律诗的深入研究，他在《律诗底研究》一文中指出，“抒情之作宜整齐也”，“均齐之艺术纳之以就规范，以挫其暴气，磨其棱角，齐其节奏，然后始急而中度，流而不滞，快感油然生矣”，“抒情之作宜精严也”，“诗之有借于格律音节，如同绘画之有借于形色线”，他还认为：“中国艺术最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。”象征派也对“非常粗糙”的早期新诗不满，甚至认为胡适是新诗运动最大的罪人，象征派从法国象征派的“纯诗”理论中受到了启发，提出“诗要兼造型与音乐之美”(21)，情与力应加上音与色才成其为诗(22)，这些术语似乎也是对法国象征派诗人魏尔伦、兰波的“移植”，但显而易见的是，只要诗歌本身是运用汉语创作的，造型、音乐、色彩又必然通过汉语的选字、造句加以表现，汉语本身的语言特征就仍然是形、音、色的主要依据。在这个意义上，魏晋唐诗宋词作为汉语形式的一种完美的典范也就不可能不产生出潜在的牵引力量了。比如，穆木天就认为李白的诗属于他所谓的“纯粹诗歌”；为了加强诗的暗示性，他甚至主张废止句读，“诗的句读对于旋律有害，它把诗的律，诗的思想限狭小了。”(23)其实，中国古典诗歌不就没有句读么？在诗与格律的关系问题上，现代派诗人意见不一，一方面，废名、陈江帆、禾金、侯汝华、金克木、李白凤、李广田、李心若等大多数诗人的作品都是自由的，较少研讨形式问题，戴望舒从《我的记忆》开始也似乎趋于形式的自由化。但是，在另一方面，何其芳、卞之琳、林庚这几位最著名的现代派诗人却始终对诗的形式建设相当关注，从来就没有停止过实验，从他们各自的表述来看，显然又都是自觉地继续着闻一多等新月派诗人的思考，并且把问题推向了深入。
面对挑战
魏晋唐诗宋词的生命态度和艺术理想在现代诗歌的艺术自觉中继续存在，但这种存在却有它无法逃避的尴尬。它不得不随时面对外来的入侵，面对完全异质状态的西方诗歌的挑战，它已经失却了历史本来所有的自足性和稳定性，在现代生存的众声喧哗中，它必然是摇摆的，甚至不得不是隐匿的，它更像是一段欲了而未了的情，一个美丽而飘忽的梦，中国现代诗人很难严格按照魏晋唐诗宋词的模式来进行自己的艺术创作了。
不错，“新月”、“象征”与“现代”似乎都是在学习西方的近现代诗歌的过程中返回了自己的古典传统，西方的诗歌总是鼓励他们在“一见如故”之时更大胆地侧重于传统诗风的继承，但是，不容忽视的是，西方诗歌（包括巴那斯主义、象征主义等）毕竟还是属于另一文化系统的东西，它一旦被纳入到中国诗歌体系就不会在短时期内被融解消化，作为西方诗文化的符号，它还会顽固地散发信息，传播自身的影响。这些域外信息与现代中国的时代氛围结合起来，为中国传统诗歌精神在现代的生长设置了重重障碍，干扰甚至破坏了人们建设着的古典的“物化”意境。
闻一多的诗歌创作就不时呈现这样的矛盾：一方面竭力弥合传统的审美理想，另一方面却又涌现出一系列的怀疑与困惑，如《红烛》、《雨夜》、《睡者》、《春光》、《静夜》等，闻一多既为来自西方的顽强的生命意识所鼓动，又具有敏锐而真诚的社会感受能力，多重诗文化观念的冲撞，使他难以平衡，以至于放弃了诗歌创作。
另外一些诗人，他们虽然也醉心于晚唐两宋诗歌客观、无我的“浑融”之境，但他们似乎并不总能做到“物我两忘”，他们笔下的现代意境也不都是圆润和谐的，对于自我，戴望舒时而设想，“为人之大道全在懵懂，／最好不求甚解，单是望望，／看天，看星，看月，看太阳”，但忽然又克制不住生命的冲动，“或是我将变成一颗奇异的彗星／在太空中欲止即止，欲行即行，／让人算不出轨迹，瞧不透道理，／然后把太阳敲成碎火，把地球撞成泥。”（《赠克木》）他还是不能“忘我”！卞之琳的《西长安街》似竭力渲染北京古城特有的清淡和宁静，把生命凝固在一片古老的安详中，但字里行间却不断跃出骑兵队、司令部、枪声等动荡时代的意象，最后，还是按捺不住生命的冲动，道一声：“朋友，我们不要学老人，／谈谈话儿吧……”物我合一的意境就这样被瓦解了。
既然包括现代派在内的一些中国诗人都直觉了传统意境理想在现代社会的不稳定，那么，这一“艺术自觉”所设立的目标就不能不说面临危机了。现代派诗歌创作后期，艺术的尴尬终于来到，相当多的现代派诗人文思枯竭，难有新鲜之作，这说明，现代生活已经不能为他们过于“纯粹”的艺术提供养料了。中国新诗的“艺术自觉”应该也必须从传统的“自觉”模式中挣脱出来，从中国传统语言和传统美学所挟持的“纯粹”里脱身，开辟一条新的道路，正如柯可在当时所呼吁的：“诗僵化，以过于文明故，必有野蛮大力来始能抗此数千年传统之重压而更进。”(24)
响应这一呼吁的是四十年代的九叶派，七月诗派，是他们超越“纯粹”又超越传统的新的艺术理想。“九叶”、“七月”的出现，标志着中国新诗为艺术而艺术的“自觉”形态的终结。
注释：
①徐志摩：《诗刊弁言》，1926年4月1日《晨报副刊·诗镌》1号。
②⑥梁实秋：《新诗的格调及其他》，1931年1月20日《诗刊》创刊号。
③华林（李金发）：《烈火》、《美育》1期(1928)。
④(21)(23)穆木天：《谭诗──寄沫若的一封信》，原载《创造月刊》1卷1期(1926.3)。
⑤(22)王独清:《再谭诗──寄给木天伯奇》，原载《创造月刊》1卷1期(1926.3)。
⑦马拉美:《关于文学的发展》，《西方文论选》（下）269页，上海译文出版社1986年版。
⑧罗斯·佩尔·詹姆逊语，转引自裘小龙译《四个四重奏》7页，漓江出版社1986年版。
⑨石灵：《新月诗派》，原载1937年1月1日，《文学》8卷1号。
⑩卞之琳：《戴望舒诗集·序》。
(11)(15)冯文炳（废名）：《谈新诗》，人民文学出版社1984年版。
(12)宗白华：《新诗略谈》，原载1920年2月15日《少年中国》1卷8期。
(13)徐志摩：《自剖》，原载1926年4月3日《晨报副刊》。
(14)分别见陈梦家、方令孺《信》及陈梦家《梦家存诗·自序》。
(16)(19)卞之琳：《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年版。
(17)(18)艾略特：《传统与个人才能》，见《西方现代诗论》，花城出版社1988年版。
(20)范文澜：《中国通史》（二），人民出版社1978年版。
(24)柯可：《杂论新诗》，原载1937年2月《新诗》第4期。
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