维亚尔的摄影：艺术性与偶然性，本文主要内容关键词为：偶然性论文,艺术性论文,维亚论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
诸迪 鲁燕生 译
虽然在摄影中维亚尔最大限度地利用了镜子之类的构图元素甚至照相机镜头的畸变，但只有在运用毛笔和颜料时，他才最好地表现出了他的象征结构的复杂本质。不过他的摄影使我们看到了他的视野的连贯性，能更好地理解他的绘画结构的苦心。
对于埃杜尔德·维亚尔摄影的目的人们知之甚少，因此，在对艺术家及其机械复制方式的关系上很容易产生简单的推断。有关维亚尔在摄影方面的记载，现存资料仅来源于他的侄子雅克·萨洛蒙。他是这样描述的，这位艺术家把他的柯达相机放在餐厅的餐具架上，常常在谈话当中突然跳起来，抓起相机，对着他要记录的方向随意拍摄，当他拍完了12张照片后，就把相机交给他的供应商换上新胶卷。而冲印的任务似乎是他的母亲来完成，她坐在窗边，一边眺望窗外的广场，织着毛线活，一边照看着曝光的胶片，时间到了再把它放进汤盘里的定影液中。
雅克·萨洛蒙所描述的维亚尔摄影的这种随意性，反映了他对维亚尔写生技法的看法，现在这一点已经受到了质疑。这种对维亚尔随意性创作方法的描述，以及我们可以想象的当时摄影器材的限制，与那些高度复杂的摄影作品本身产生了很大的矛盾。尽管他的一些照片——绝大部分是室外场景——也许是一时冲动拍摄下来的，但那些室内摄影却和他的绘画作品一样，每一个细节都经过了精心的安排。通过对维亚尔摄影作品的分析，不仅有助于人们理解艺术家在人们所熟知的创造方法以外的手段上的试验，同时也有助于人们理解它与绘画之间的关系，从而真正理解他作为一名象征主义画家的身份。维亚尔的摄影揭示着刻意性与偶然视觉性、主观性与照相机的客观性、经验的现实与神秘的召唤，这些构成了他的艺术的核心。
坐在椅子上的吕西·赫塞尔 维亚尔 1901-03年摄
自从1963年举办的小型展览〈维亚尔和他的柯达〉之后，越来越多的维亚尔的摄影作品公之于众；如果摄影能够在理论范畴内确立期待已久的地位的话，维亚尔则是在19世纪晚期画家对摄影的探索中一名非常重要的人物。
尽管现在人们对他的摄影作品很感兴趣，但其绘画作品与摄影作品之间的联系还待进一步明确。近来在苏黎士和巴黎举办的纳比派画展倒是展示了艺术家与其同时代人的关系，但并未就他艺术创作中的上述问题进行探讨。维亚尔的确将他的一些摄影作品作为绘画的“备忘录”，就象他的小型素描成为他长期创作的素材库一样。本文将就其摄影和绘画之间的关系进行广泛的探讨。事实上对维亚尔来说，一幅绘画作品以一幅摄影作品为参照的例子并不很多。画家现存的一千多幅摄影作品中，绝大部分都收藏在本人家族中，其中一些看来是记录与家人和朋友在室外旅行游玩的情景，而另一些则象他的绘画一样精心布局，富含深意。我将集中进行分析的正是后面这一部分作品，它们反映了其摄影与绘画思想的一致性。
维亚尔在绘画与摄影双重领域中探索，表明了他对物体与布局的同样关注，在这两种创作方式中，他表现的都是室内场景。而他的朋友及纳比派同仁皮埃尔·博纳尔在这一点上恰好与他相反。博纳尔的摄影一成不变的是室外场面。而且在1898年到1907年之间看来仅仅从事摄影创作，而维亚尔一生都未放弃绘画，尽管他比博纳尔更热衷于摄影。
由于维亚尔的一些摄影作品与他的绘画关系非常密切，以至于人们认为他的摄影仅仅是绘画的参照物。诸如某杂志上的这样一个题目“然后在画室里，我用一张夏天的照片和粉笔作画”，很容易使人相信，至少是在20世纪早期，他的确是用照片作为绘画的摩本。然而维亚尔的绘画与摄影之间的关系要复杂得多；摄影空间的微妙变形与维亚尔的绘画布局惊人地相似。研究结果已经确认，19世纪晚期的摄影家模仿画家进行构图——采用传统的方法对场景的组织进行透视上的修正。摄影家们尽力避免明显的变形，但由于照相机的结构原因，拍摄出来的空间总难免有些失真。厚度与深度的压缩使空间平面化，前景的物体被夸大而背景的物体被缩小。
这些现象在维亚尔的摄影中是显而易见的，但至于这是否就是他绘画作品中剧烈扭曲空间的根源尚未定论。维亚尔一定借鉴了日本版画中强烈的对角线构图和平涂的色块。但他将摄影的局限性转化为最大的优势，利用这一手法的缺陷人为地创造出另一手法的象征性结构。然而这并不意味着他在摄影实验后才对绘画的空间进行扭曲。恰恰相反，维亚尔一定是已经在绘画中采用了变形的方法，而很高兴地发现摄影镜头的扭曲加强了这种效果。由于当时快门速度很慢，对焦技术不成熟，维亚尔的室内摄影作品不得不象他的绘画一样精心构图。他的手持“袖珍”柯达相机的功能有限，只有了解了他的相机的工作原理才能理解维亚尔的拍摄过程和效果。这架柯达相机使用卷状胶片，但只有一个固定的焦点，这就是为什么维亚尔的构图中心的物体看起来很清楚，而其他物体离中心越远越模糊。一般来讲，相机有一个微型广角镜头来消除焦点带来的差别。维亚尔的相机只有一个对焦档，可以减少成像边缘的模糊。照出来的图像被称为超级对焦成像(hyper-focal image)：最佳的对焦只有一个可能，即处在镜头中心。在户外使用时，曝光时间在1/15-1/30秒。但在维亚尔最关注的室内摄影中，曝光时间很可能长达几分钟，这时他先按下一个键开启快门，而关闭快门的时间由他自己来决定。
19世纪热衷于摄影的画家中受到最广泛考察的是爱德华·德加。德加与维亚尔对摄影的共同兴趣使得他们之间的关联又多了一个环节，而他们都是各自时代中生活的平凡事物的细心观察者，德加某些绘画中熟悉的感觉也常常反映在维亚尔的复杂难懂的画面中，由于他们运用色彩的特点和构图方式的相似，维亚尔常被看作是德加的继承者。
德加早在1884年就对摄影发生了兴趣，他似乎很偏爱那种老式的摄影手段，如三角架、玻璃板、长时间曝光等等。甚至在手持柯达相机问世后也依然如此，德加的照相程序在他的日记和与友人的通信中有很好的记载，其中他的朋友丹尼尔·阿列维详细描述过的实例最为生动而且言语尖刻。当时类似的有关维亚尔的文献肯定也有很多，但因尚未公诸于众而无法看到。德加所记录的想法和活动可能有助于了解维亚尔的所作所为。
维亚尔的母亲与塞鲁西阿 维亚尔 摄
维亚尔钦佩德加，也象德加一样总想避免柯达相机的“瞬时性”特点，而偏好那种笨拙的舞台般的场景，那是三角架和玻璃板的领域。虽然德加煞费苦心地使用老式相机，维亚尔使用的是现代的柯达相机，但他的使用方式却象德加一样讲究。不过由于使用的相机不同，这两位艺术家的态度和控制方式有一些明显区别。德加使用的那种有取景器的照相机可以通过镜头调节焦距，这使精确调焦成为可能，所以他对构图选择的关注值得注意。而在维亚尔那里却完全是另一回事，在研讨他的摄影时不曾提及过的是他的照相机无法拍出清晰的形象，他不可能通过镜头框定他的画面，而只能把相机端到上腹高度，借助相机上部的一个箭头的帮助瞄准要拍的对象。简言之，这类19世纪末的柯达机型不仅不能调焦，甚至不可能看到照相机所要拍的形象。
米西亚和萨迪·纳坦逊 1897年 纸上油彩 维亚尔
那么，维亚尔为什么要使用这种柯达相机拍摄室内照片呢？这是一种集各种偶然因素于一身的装置，它既不能调准本应十分清晰的中心对象的焦距，又不能框定构图的边界。德加所说到过的煞费苦心地摆设构图和戏剧性地运用人造光源，要求模特儿长时间地坚持同样姿式之类的问题，肯定同样会为难维亚尔，只是方式不同而已。柯达相机拍摄室内照片所需的长时间曝光虽可允许摄影者进行斟酌安排，但仍要持续几分钟之久。无论如何，德加毕竟能够通过镜头调准焦距并框定要拍的形象，维亚尔却全都做不到。
蓝衣女人 木板油画 1893年 维亚尔
一份当时有关德加的摄影的文献为我们提供了他照相的繁琐过程的线索。德加要拉上窗帘，遮掩住自然光源，然后移动灯光和反光板，强迫他的朋友们坚持一个姿式达15分钟之久，瓦莱利曾在德加为雷诺阿和马拉美拍的照片的边页上写的题词中提到当时用了九盏油灯和“让模特儿一动不动地坚持可怕的一刻钟”的事情。他们摆动作是那般的认真，以至于马拉美险些被烤着的了火；瓦莱利继续写道：“这对模特儿简直是一种酷刑，他们竭尽全力地忍耐着，紧贴着炉子，火烧着了却不敢口出怨言，但结果是值得这种牺牲的。”
在德加拍的这张照片中，雷诺阿和玛拉美被安排在一面镜子前面，从镜子里可以看到照相机，德加、诗人的妻子和女儿，九盏汽油灯照射出巨大的耀斑，以至于镜中的德加的面孔全都被光芒所淹没。
雷诺阿与马拉美合影 德加 1895年摄
在维亚尔的艺术中镜子也扮演着重要的角色，他最早期的作品中不少是自画像，他曾或明确或含蓄地谈到过自画像有一种本质性的矛盾；虽然画家比他画的任何东西都更了解自己，却需要借助一个道具来感知自己到底是什么样子。维亚尔后来使用镜子来延伸摄影或绘画的构图空间。他为维亚尔夫人和塞律西埃拍的一张照片的构图与德加类似，照片中的维亚尔夫人站在画家身后，画家的手臂倚靠在壁炉架上。在德加的照片中，所有的细节都为两个人物作出牺牲，很少有引人迷乱的细节。但在维亚尔的照片中，房间里所有的东西——天花板上的模花、墙上的画、壁炉台和放在上面的东西都不寂寞。人物却更象是静物画中的陪衬。只有维亚尔夫人除外，她因为变动了姿式，而照相机又无法记录下她的活动，在照片中只留下了一片虚影。但正是由于她的模糊不清的形象引起观众的注意。她那几近消失的形象与维亚尔画中她的坚实沉重的存在形成了鲜明的对比，而在这两种媒介中，她似乎都占据着中心位置。
坐在桌旁的维亚尔家人 维亚尔摄
这位印象派画家是以一种经验主义的方式运用这种媒介的。它可以操纵、控制，对维亚尔来说，它具有一种偶然性和直觉性的神秘因素。令人啼笑皆非的是照相机设备愈先进，可控制的因素却愈少，但维亚尔还是选用了这种照相机，这可以使那些无法控制但却很有特色的象征因素在他的作品中发生作用。
在维亚尔同样题材的绘画和摄影作品中常出现构图上的惊人相似，他在1897－98年间为梅西亚和塔蒂·纳坦逊拍的一张照片中，显示出许多他在以后十年间一直在他的绘画和摄影中不断探索的东西的特征。照片中的塔蒂坐在前景，巨大地耸现在画面上，由于太靠前面有些焦距模糊，远处，梅西亚坐在后墙边的椅子上，在照片中虽比塔蒂小得多，却处在焦点位置上，塔蒂的手臂形成一条从右上方通向左下方的深重的曲线，观众的目光可以由此焦聚在梅西亚的更为清楚的形象上。维亚尔的一张画于同一时期的同一题材的画中，可以看到这对夫妇在同一房间中，只是位置相反：梅西亚占据了整个前景和中景，而塔蒂则被推到了画面右上角的小角落里，梅西亚坐在扶手椅中，身体伸展成蛇一般的曲线，闭目冥思，分享着观众的空间。塔蒂则被挤到钢琴后面，身体原本就小，而且由于笔触的涂擦而淡化了面部五官，益发显得微不足道。
维亚尔在为他的经纪人的妻子吕西埃·埃塞尔拍的照片中将摄影与绘画两种媒介之间的对话又推进了一步。埃塞尔夫人从1900年初期便象上述绘画中的梅西亚那样为维亚尔作模特儿。她也同梅西亚一样，伸展在椅子上，闭着眼睛，让人不由得不猜想画家用这种姿式暗示了他与这位在他情感中取代了梅西亚的女人的亲密关系。
绘画与摄影的一个重要区别是后者由于焦距不一致会产生畸变，而在绘画中，画家可以通过调控光线、空间和焦距的变形来适应自己的目的。我们可以从这张梅西亚和塔蒂的照片中看到，维亚尔将焦点调准在她身上，光源也常被用来强调这一部位。在这张这对夫妇在客厅中的照片里，光源直接射在梅西亚的面部，将观众的目光引向她的轮廓。尽管画面中其他部位——如塔蒂的报纸和脸上光线也很强烈，但由于不在焦点上而不太引人注意。为这对夫妇拍的其他照片也都是如此，她总是占据着画面的中心，因此也是照相机镜头的中心。由于照相机调焦的能力有限，维亚尔照片的构图肯定会被看成是精心策划成如此这般的，梅西亚不仅占据着镜头的中心，照相机也摆放在最适合她的距离上。
在以同一题材作画时，画家更大地操纵了环境因素，他让画中的主角沐浴在强光之下，清晰的描绘她面前房间里所有的东西。而她身后丈夫所站的区域却由于皴擦的笔法和灰暗色调而显得模糊不清。
在绘画中，维亚尔的焦点比他的照相机镜头更有选择性，为了强调梅西亚在画面中的核心地位，他只清晰地描绘了她的躯干和头部，而让其他部分虚到焦距之外。在给吕·埃塞尔拍的照片中也可发现类似的特征，她的面孔和上仰的脖子完全在焦点上，而身体的其他部分则因沐浴在光线中而不太清晰。
夸张的前景和极度缩减的后景是当时的摄影器材共有的一种畸变。维亚尔在1890年代和20世纪初的油画中却经常利用这样的构图方式，例如在《蓝衣女人》中，前景人物的尺度几乎完全掩没了后景的小人，虽然使用了特殊的构图方式，如让前景人物的手指向壁炉架，让桌子向前延伸等等以将观众的目光引向后景的人物，但两张画的画面结构基本上是类似的。在《花裙子》中，观众的目光从右边跳跃向左边，从前景女人的大形象跃向后景镜子里映射她的小身影，使作品保持了一种持续的张力。维亚尔在摄影作品中也获取了同样的张力，但在绘画作品中通过调控空间、色彩和焦距的反差更为强化了这种张力，这是他的绘画的独有特征。
米西亚和萨迪·纳坦逊 维亚尔 1897-98年摄
维亚尔在画面中的位置也是值得一提的。在绘画中，他是个似是而非的旁观者，却建立起各种屏障以防止观众（也包括他自己）真正进入画面的空间。例如在《缝纫》中，前景中的一张桌子与观众和绘画平面分享了同一空间，但观众与主题场景之间却拉开了距离。而维亚尔本人的存在——如果能感觉到的话——却似乎总是若隐若现。在一张维亚尔全家人围坐桌旁的照片中，画家躲在门厅里，与他早期描绘这类场景的画——如《画家的家庭》——的方式十分相似。虽然两幅作品相隔多年，但画家对自己的态度却跨越了时间与媒介的差别而始终如一。
一个偶然的例外出现在他为外甥女安奈蒂·罗塞尔拍的一张照片中，他是作为一个投影存在的。在这张照片中，他让自己的投影追随着躺在地上的小姑娘的形象。维亚尔戴的三角形的顶帽的投影不仅填补了构图前景的空白，将观众的目光引向小姑娘的方向，而且与她的小一号的帽子平行。这种伴随存在和与对象的距离在这里十分典型，这片投影最好地表现了他与他的艺术中描绘的家庭成员和朋友们的亲密关系，他无处不在，正象安德列·纪德所说的那样——“他低声细语，让人信任……”。
花裙子 帆布油画 1891年 维亚尔
维亚尔对摄影的兴趣显然超出了仅仅记录的作用。他不仅在摄影和绘画中描绘类似题材，描绘的方式也十分相似，例如在《窗口旁》，维亚尔姐姐玛利亚被画成一个慈爱的阴影，凝望着扒在窗框边的小安奈蒂。这阴影在绘画中和照片中都是一样，表现的也是类似的主题。
在摄影中，维亚尔利用镜头的焦距凝聚观众的注意力，在绘画中他也运用了类似的调控焦距和尺度的办法。在画布上他运用涂擦颜料、改变明暗、色调和色相的方法进一步处理画面中的形象以达到预期的效果。他的绘画与摄影中的构图处理方式的一致性也显示出他对自己的技艺的持之以恒的态度。
最后要谈到的是维亚尔的绘画和摄影作品的象征结构的关系问题。如果摄影只能描述现存的真实，它怎样才能与维亚尔的象征主义的艺术态度接轨呢？1890年代后期，许多画家和摄影家在对这种媒介所作的实验中，已使之超越了记述客观真实的原初目标，的确，在德加选择有观景器的照相机和维亚尔选用柯达相机的差别上，及由此产生的对摄影的处理方式的不同上，已经很能说他们各自的艺术追求目标的不同了。
德加可以通过观察镜头中的影象控制他捕获在胶片上的东西，能够决定他所聚焦的对象。维亚尔的柯达相机却无法控制这些因素，而只有等待他母亲在窗内的汤盘中将页片定影之后才能确定最后的结果。我们只能猜想维亚尔要么通过严格控制他预期创造的构图中的对象来补偿照相机在控制方面的缺憾，要么就是那些驱使着他热衷于摄影的神秘因素在起作用。他对照片中的构图和焦距的处理使照片中各部分之间，以及观众与照片中的对象之间建构起一种复杂的关系。他对人体动态而非相貌的关注使他的摄影和绘画中产生出一种“感情”或者“精神”，而不再仅仅是对他所表现人物的简单描述。
虽然在某种意义上可以将摄影看作是对真实的非象征性的重新创造，但画家可以通过自己的眼睛和照相机的镜头创造出一个环境，由此摄影行为本身及场景内各组成部分之间的相互关系构成了一个更具象征性的整体。最后，虽然维亚尔为这魔术般的摄影科学所倾倒，却作出结论说“绘画总能高出摄影一筹。因为它是用手创造的”。虽然在摄影中维亚尔最大限度地利用了镜子之类的构图元素甚至照相机镜头的畸变，但只有在运用毛笔和颜料时，他才最好地表现出了他的象征结构的复杂本质。不过他的摄影使我们看到了他的视野的连贯性，能更好地理解他的绘画结构的苦心。
（译自英国《阿波罗》杂志，1994年第6期）