民族文化融合与中国古代戏曲繁荣（笔谈）——民族文化融合与古代戏曲，本文主要内容关键词为：民族文化论文,戏曲论文,笔谈论文,中国古代论文,繁荣论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I237 文献标识码：A 文章编号：1008-2395(2004)03-0058-08
古代戏曲是门综合艺术，它不仅是文学与音乐的艺术综合，也是古代各民族文化融合的艺术结晶。民族文化融合对古代戏曲的影响，几乎是全方位的，涉及的问题极多。此文仅以古代戏曲的形成与兴盛，以及古代戏曲音乐的发展与成熟诸问题与民族文化融合之关系为论，聊述浅见。
古代戏曲的艺术起源，可以远溯到上古社会以来的各种表演艺术，古代歌舞、傩仪、优戏、角抵、滑稽诸艺术，都对古代戏曲的形成做出过艺术贡献。拙文《论古代戏曲的形成与民族文化融合》以为：“古代戏曲的形成有两个重要时期，即十六国北朝和金元两代。十六国北朝是古代戏曲艺术形成开始兴起的时代，金元两代则是古代戏曲艺术正式成熟的时代。”十六国北朝曾集中出现过一批对古代戏曲形成发生过重大影响的古剧，诸如后赵滑稽戏《参军周延》，北齐歌舞戏《大面》、《拔头》、《踏谣娘》，以及北齐宫廷优伶石动桶的滑稽艺术，还有盛行于北齐的傀儡艺术等，形成了古代戏曲史上前所未有的古剧高潮。十六国北朝古剧的繁荣，改变了古代戏曲在形成的艺术进程中，艺术多源分散，发展漫长，形成缓慢的局面，促使古代戏曲形成的艺术进程开始兴起。
进入唐代后，源于十六国北朝的古剧继续盛行，艺术日益提高，直接促进了唐代参军戏的形成。唐参军的出现，“在古代戏曲形成的艺术进程中，有里程碑意义（注：田同旭《论古代戏曲的形成与民族文化融合》，山西大学学报，2004年第2期.）”，促使古代歌舞戏和滑稽戏出现了艺术融合，形成了唐参军直接演变为宋杂剧发展为金院本的主流艺术，古代戏曲形成的艺术进程明显加快，终于在宋金之际，以宋南戏元杂剧为标志，宣告了古代戏曲的正式形成，并很快出现了创作的繁荣。
十六国北朝与金元两代，都是古代民族文化空前融合的重要时期。古代戏曲没有在中原传统文化兴盛的汉唐时期，却在十六国北朝与金元两代，出现艺术的兴起，走向戏曲的成熟。我们有理由认为，古代戏曲的形成，在很大程度上有赖于各民族文化融合这一历史契机。同时也说明，单靠中原传统文化的自身发展，不能吸收古代各民族的新文化新艺术，古代戏曲的艺术兴起，以及古代戏曲的成熟，都是非常艰难的。拙文《论北齐对古代戏曲形成的艺术贡献》及《论十六国北朝古剧和民族文化融合》有系统深入的论述，可参阅。
古代戏曲有两大艺术主体，王国维《戏曲考源》认为谓之“以歌舞而演故事（注：王国维《戏曲考源》，北京：北京文史出版社，1997年版，第425页.）。”即戏曲之艺术与戏曲之文学结合，剧本与舞台的结合，方为真正之戏曲。戏曲艺术以音乐舞蹈为基础，戏曲文学以曲文道白为基础。古代戏曲音乐的形成，同样得力于古代各民族文化的融合。古代戏曲音乐是以若干曲牌联套式的宫调音乐组成的。无论宋南戏，还是元杂剧，其戏曲宫调音乐皆滥觞于唐宋大曲与词调，以及宋金唱赚和诸宫调等音乐艺术，诸宫调音乐由于被直接移植为宋元戏曲的宫调音乐，故对古代戏曲音乐形成影响最著。诸宫调虽然首创于北宋艺人孔三传，其音乐渊源同样可以追溯到十六国北朝时期进入中原的各民族部乐，尤其是龟兹乐。古代音乐素有八十四调之称，然而中原的乐器却无法弹奏出八十四调，八十四调是北周龟兹乐师苏祗婆用西域琵琶弹奏出来的。十六国北朝各民族部乐入隋入唐后，先后形成了九部乐十部乐，各民族部乐在其中占据了主流地位。唐代十部乐中的燕乐二十八调，被广泛运用于唐宋大曲和词调，以及宋金唱赚和诸宫调，从而为古代戏曲音乐的形成奠定了艺术基础。
不可忽视的是，在诸宫调直接演变为戏曲宫调音乐之际，宋金以来大量传入中原的胡曲蕃乐，做出了积极的艺术贡献。宋代曾敏行《独醒杂志》记其先父“宣和末客京师，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰【异国朝】、【四国朝】、【六国朝】、【蛮牌序】、【蓬蓬花】等（注：张庚，郭汉城《中国戏曲通史》，北京：中国戏剧出版社，1992年版.）。“元代周德清《中原音韵》也记：“女真【风流体】等乐章盛行于中原（注：周德清.《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》，北京：中国戏剧出版社，1959年版.）。”明代王骥德《曲律》列举元代传入中原的胡乐，见有“大曲”中【蒙古摇落曲】等十六支曲，“小曲”中【削浪沙】等十三支曲，“回回曲”中【马某黑当当】等三支曲（注：王骥德.曲律《中国古典戏曲论著集成》，北京：中国戏剧出版社，1959年版.）。王国维《宋元戏曲史》以为：“北曲【黄钟】之【者刺古】，【双调】之【阿纳忽】、【古都白】、【唐兀令】、【阿忽令】，【越调】之【拙鲁速】，【商调】之【浪里来】，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。王氏因此论曰：“大曲、法曲，大抵胡乐。”“南北曲之乐，皆来自外国，而曲亦有自外国者（注：王国维《宋元戏曲史》.北京：东方出版社，1996年版.）。”古代戏曲的最终形成，胡曲蕃乐起了直接地促进作用。拙文《论古代戏曲音乐的形成与民族文化融合》，具体论述了“古代戏曲音乐渊源于十六国北朝之八十四调”，“西域各民族部乐传入使中原音乐发生重大变化”，“燕乐二十八调为古代音乐形成奠定基础”，“胡曲蕃乐盛行促使古代戏曲音乐正式形成”，“草原文化对古代戏曲音乐风格形成发生影响”，“古代戏曲音乐形成是各民族文化融合的艺术结晶（注：田同旭《论古代戏曲音乐的形成与民族文化融合》（打印稿）.）”诸问题，亦可参阅。
一般认为，古代戏曲正式形成于宋金之际的宋南戏，约一百年后的金元之际，元杂剧在金院本的艺术基础上，吸收宋金诸宫调，尤其是胡曲蕃乐诸艺术，也正式形成。然而，刚刚兴起的宋南戏，在中原传统文化兴盛的南宋王朝，很快便走向了衰败；晚成于宋南戏的元杂剧，在民族文化融合的蒙元时代，却迅速出现了兴盛。为什么？其中一个重要原因在于，不同文化背景下的封建帝王，有着不同的戏曲观念，直接影响了戏曲的兴盛和衰落。拙文《元曲研究的一个新思路：论草原文化对元曲的影响》注意到：“元杂剧兴盛的原因很多，不排除唐宋以来传统的中原文化对它的影响和促进，但也不可忽视草原文化在其中的重要作用。”元杂剧兴盛有一个重要原因，即蒙元时期，由于“中原文化于辽金之际出现断裂，又被蒙古骑兵践踏得一败涂地，蒙元统治者还未自觉地意识到文治的社会作用，传承日久的中原文化传统道德对人们的思想束缚一度松弛，元曲家相对思想解放，能够自由地进行创作，才促进了元杂剧的繁荣（注：田同旭《元曲研究的一个新思路：论草原文化对元曲的影响》，山西大学学报，1993年第二期.）。”所以“古代戏曲兴盛于元代，如同十六国北朝古剧的繁荣一样，明显得力于各民族文化的融合。”
南戏之所以很快便走向了衰败，是中原传统文化自身发展的结果。南戏形成于温州，宋金之际，宋室南渡，中原传统文化更多地保存在南宋统治下的江浙地区。古代戏曲起源于上古歌舞与俳优艺术，其艺术目的是娱乐调笑滑稽戏谑，十六国北朝古剧都是如此的艺术风格，元杂剧也以插科打诨嬉笑怒骂为主要艺术风格。中原传统文化一直把君臣无戏言视为古代君臣关系的道德准则，故对戏曲始终坚持排斥的态度。《谷梁传》记春秋时齐鲁会盟于夹谷，“齐使优施舞鲁君之幕下。孔子曰：‘笑君者罪当死’，使司马行法焉，首足异门而出（注：春秋谷《梁传注疏.十三经注疏》，北京中华书局影印世界书局本。1980年版.）。”《三国志》记魏君曹芳日与优伶游戏，“又于广望观下，使（优伶）郭怀、袁信等观下作《辽车妖妇》（注：《三国志》，上海：上海古籍出版社影印武英殿《二十五史》本，1986年版.），曹芳竟然因此被废去帝位。唐人杜佑《通典》记《踏谣娘》等古剧，“元（玄）宗以其非正声，置教坊于禁中以处之（注：杜佑《通典》，北京：中华书局影印商务印书馆《万有文库十通》本，1984年版.）”宋人岳柯《史》记南宋时优伶表演杂剧讽刺秦桧不思收复中原之杂剧，“桧怒，明日下伶于狱，有死者，于是语禁始益繁。（注：岳柯《史》，扬州：江苏广陵古籍刻印社影印《笔记小说大观》本，1995年版.）”明人祝允明《猥谈》记南戏兴起之初，“予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等。”宋人陈淳《朱子守漳实迹记》载朱熹知漳州时，”俗之淫荡于优戏者，在悉屏戢奔遁，及下班莅政，究严各宜（注：福建戏研所《南戏论集》，北京：中国戏剧出版社，1988年版.）。“如此禁戏，足以说明，如果没有民族文化融合，仅靠中原传统文化的自身发展，只能扼杀古代戏曲的形成与发展。
相反，凡民族文化融合的时代，对古代戏曲则采取一种非常宽容的态度。北齐高祖高欢曾观看石动桶的滑稽表演《天姓也》。石动桶与儒士围绕“天有何姓”相互驳难。石动桶称“天姓‘也’”，并调侃儒生：“先生可不见《孝经》云：‘父子之道，天姓也。’此岂不是天姓？”“也”在古汉语中解为“女阴”，高欢观时竟然大笑。后唐庄宗李存勖自扮优伶戏弄皇后，皇后“刘氏大怒，笞继岌而逐之，宫中以为笑乐（注：任二北.《优语录》.上海：上海文艺出版社，1981年版.）。”后唐庄宗又曾与群优同场作戏，自呼“李天下何在？”优人敬新磨“遽前，以手批其颊”，“左右皆笑，庄宗大喜，赐与新磨甚厚。”元人睢景臣作《高祖还乡》套曲，借调侃汉高祖戏弄蒙元帝王，不仅不为罪，《高祖还乡》反而在元代广为流传。可见凡各民族文化融合时期，相对宽松的人文环境和戏曲观念，本身有利于古代戏曲的形成和兴盛。
比较而读不同文化背景下的古代戏曲作品，常有一种不同的美学感受。元杂剧《秋胡戏妻》叙梅英发现在桑园调戏自己的那个“不晓事的乔男女”，竟是自己的丈夫秋胡，怒不可遏，要与丈夫离婚，并声言“要整顿我妻纲”。梅英与北齐时的踏谣娘有相似的性格。踏谣娘受丈夫欺凌，敢于哭诉于乡邻，疱鼻丈夫前来阻止，踏谣娘竟与丈夫“作殴斗之状”。南戏《荆钗记》中钱玉莲被继母逼迫改嫁，无奈之下，竟投河自尽。钱玉莲与早期南戏中赵贞女性格相似。赵贞女被蔡二郎抛弃，无可奈何，只好沿街乞讨。中原传统文化熏陶出来的南宋女子，只能让人悲叹同情，民族文化融合中成长起来的元代女子，却让人扬眉吐气。元曲中有一批离婚剧，都是女子主动大但要求离婚去夫的。“元曲中的几部女子主动大胆要求离婚去夫的杂剧，无疑属于空前绝后之作，也只有在元曲家的时代，才会产生如此石破天惊之作（注：田同旭《论元曲中的离婚现象》，山西大学师范学院学报，2002年第2期.）。“元曲家的时代，亦即踏谣娘、梅英的时代，皆为民族文化融合的时代。南戏家的时代，亦即赵贞女、钱玉莲的时代，属于民族文化融合的时代。不同文化背景下的古代戏曲作品，有不同的美学差异，这也许可以帮助我们进一步理解元杂剧何以会迅速很快走向兴盛，宋南戏何以会很快走向衰落。
亦非没有各民族文化融合即无古代戏曲。即剧本的出现，是古代戏曲成熟的重要标志。古代戏曲文学以曲文道白为艺术基础和主体，曲文道白配以歌舞而演唱，这本身是合乐而歌之诗词的戏曲化。曲文道白的基础是古代诗歌与散文，中国古代有着悠久深厚的诗文传统，为古代戏曲文学的成熟做了必要的艺术准备。作为戏曲艺术基础与主体之戏曲文学的成熟，即大量剧本的创作，是中原传统文化自身的发展演变的结果。所以历代戏曲作家，是以皆有深厚诗文造诣的中原传统文人为主流的。其他少数民族的戏曲作家，须接受中原传统文化的影响，具备了一定的诗文修养，才有能力涉及曲坛。老话再论，这其实还是说明了由于各民族文化的融合，才造就了一批又一批的少数民族戏曲作家，他们与中原戏曲作家一起，共同创造了古代戏曲的辉煌。
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